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新批评巨擘彼得·布鲁克斯（Peter Brooks）曾经提出一个有趣的观点，认为小说充满着写作者“布局的欲念”（desire for plot）。〔1〕通过捡拾和整顿各种零散的经验，将之系统化、连贯化，一个有头有尾、自圆其说的故事也就呼之而出。然而，游走在历史的已然和应然之间，小说既是现实的哈哈镜，也是虚构的试练场，更是时间的调度器，斑驳淆杂，瓦解了过去、现在和将来之间判然明晰的线性道路，在当下招徕过去，于现在搬用将来，构成了历史与文学的繁复互动。“布局的欲念”虽然大致合理，但同时也默许了文学与历史以其特有的方式讲述与演播，与巴赫金（Mikhail Bakhtin）所谓的“众声喧哗”若合符节。 可惜，综观20世纪，我们往往立意于文学的单线史观，考察中国文学如何步步为营，从日趋僵化的刻板文言，进化成通俗大众的国语白话，文学遵照逼真（verisimilitude）的律令，揭橥黑暗，针砭时弊，成全了“写实主义”或曰“现实主义”的崇高地位，执意要将传统与现实中不够清明正确的信念去除殆尽。“呐喊”“彷徨”务求摒弃病态，“启蒙”“救亡”俨然科学祛魅。宏大叙事逐渐成为20世纪中国文学的主旋律。 然而，除魅不济，欲盖弥彰，当鲁迅、茅盾等人汲汲于文学的重建之时，却赫然发现来自历史、传统、道德、叙事，乃至暴力的困扰如鬼魅缠身，徘徊不已。旧怨新愁，它们或成“黑暗的闸门”（夏济安），或为“现实的限制”（安敏成），或是“被压抑的现代性”（王德威），或显“颓废”（李欧梵），或呈“怪怖”（王德威），真可谓鬼影森森。文学史绝不如胡适在《白话文学史》中宣扬的那样宝相庄严、清澈见底，美好的历史愿景和主体意欲，不得不让步于历史本身的无序与残酷。“前行”的步伐被延宕展缓，病态不洁之恶相则如沉渣泛起。怪兽出没，却兀自演出一段高潮迭起、有礼有节的现代好戏。内中体系、线索一应俱全，且与体制严明的健康系统，有往有还，分庭抗礼，赫然成为中国现代文学成长的潜在推动力。 延续对中国文学“阴影面貌”一以贯之的注目和探勘，王德威的《历史与怪兽》（The Monster That Is History：History，Violence，and Fictional Writing in Twentieth-Century China.Berkeley：U－niversity of California Press，2004）一书，于20世纪的中国再度拈出一个“足令人心顾虑低回而引以为忧”的老问题———历史暴力及其文学书写。此书的英文版共8章，中文本只保留了其中的4章，另外几章如《罪与罚》、《三个饥饿的女人》、《创作与历史记忆》或收入作者其他文集，或尚未译成中文，因此，我们的论述就以中文本的《历史与怪兽》为论述对象。在王德威的定义中，“历史暴力”不仅涉足天灾人祸及其惨烈后果，更是直指现代性进程中种种意识形态与心理机制加诸国人身上的规范和训诫。他说：“这些图腾与禁忌既奉现代之名，在技术层面上往往能更有效率的，也更‘合理’的，制约我们的言行。因此所带来的身心伤害，较诸传统社会只有过之而无不及。”〔2〕 如此，现代性（modernity）与怪兽性（mon－strosity）相伴相生，它既无力承担其所许下的启蒙的、进步的、理性的远大前程，反倒在“进化主义”的大旗下屡遭踬踣，自噬其身地与各种“邪恶”力量互为表里。吊诡之处在于，现代性有时反而更需仰仗暴力以正其身。“写实”和“现代”以“驱鬼捉妖”为职志，在其行止正当的前提下，已然预设“恶”的先期存在。惟有淫行劣迹斑斑，道德的警戒劝化功用才有其用武之地。①王德威所引的哥雅（Francisco Goya）名言“理性之梦滋生兽性”，〔2〕（97）当作如是观。 在王德威看来，历史暴力由来已久，并不新鲜。西方论述上启阿多诺（Theodor Adorno）、巴塔以（Georges Bataille），下至吉拉尔（René Gi－rard）、本雅明（Walter Benjamin）、巴赫金（Mikhail Bakhtin），以迄阿伦特（Hannah Arendt）、鲍德里亚（Jean Baudrillard）、福柯（Michel Foucault）、德里达（Jacques Derrida），对极权和暴力的控诉与论辩从未停歇。承绪这些西方理论资源，王德威从中国文化内部寻觅出一对称性的综合意象———梼杌。它身兼数职，由怪兽到魔头、恶人、史书、小说，隐喻多边。借此繁复寓意，作者深入探讨了“历史”和“再现历史”间的辩证两难。于历史的废墟、记忆的迷宫，为那些不幸沦为幽灵的传统、欲望、颓废招魂不息，并追索这种种被“五四典律”钦定为“邪恶”的势力如何抵御“现代的暴政”，点破那侵入日常肌理，而令观者居之不疑的“温柔暴虐”如何满布毁伤的力量，上演一出以暴易暴，以恶击恶的“怪诞”戏码：正义无用，道德虚妄，但其致力处挣不脱“现代性之反思”的六字箴言。换言之，论述的关键乃在于研讨“现代性暴力”和那“被视为暴力的现代性”之间的交葛关联。替前者省思，为后者正名，并复原其拔河斡旋的多元姿态，改写单线历史无限乐观的前行路线。 历史与历史再现之间的落差是此书关怀的议题之一。在中文本的四章，即《革命加恋爱》、《历史与怪兽》、《诗人之死》和《魂兮归来》中，作者都颇有所本地在论述开头声明故事发生的具体时间，②采用一种评传式的讲法，追查个人际遇与文学记录间的虚虚实实，若即若离。这一点在革命钳制与私人情爱的关系上表现得尤为明显。刘剑梅关于“革命+恋爱”主题的精要剖析，清楚地表明作为小说写作的陈腔滥调，它的叙事中盘旋着个人意志与公众话语的牵制缠绕和历史的微妙变奏。③而王德威则更进一步，将话题引向文本之外，考量主观历史（history）与客观历史（History）间的相互启悟关系，叩问革命男女如何于政治与身体、信仰与欲望、现实与虚构间串演幕幕悲喜剧。借用各类现行的作家回忆录、批评传记，信而有征地分辨出那些折冲于历史与文学之际的革命爱情故事，由此启示我们，写实的文学毋宁是抒情的，传统中国“感发言志”的古法不胫而回，而革命献身的背后却藏污纳垢，幽怀别抱。这些真真假假之间，大有深意存焉。 即以茅盾为例，他笔下写实主义的情爱修辞，无论得意还是落魄，无不映射着革命论述中的复杂面向，宛若一则动人的政治寓言。一方面挑动着社会自我改革的欲望，另一方面又吁求社会在公共与个人领域中重新分配身体资源。但历史的虚妄在于，这般美丽的文学隐喻和政治诉求，从来无法合二为一。每当茅盾试图弥合此间裂隙，非议和攻讦就会如影随形。而且，这样的经历非他一人独有，“就一个比较大的历史脉络来看，他所卷入的，正好就是鲁迅与左派激进分子间的论争”。〔2〕（34）但是，茅盾的意义在于他明知现实难以捉摸、流动不止，却执意要书写这种可望而不可及的欲望，并最终耗尽了所有革命乌托邦的潜能。他与秦德君从相知、相爱到背叛的婚外恋情，坐实了文本内外种种偶然力量的循环不止。从其里程碑式的著作《虹》，到自曝行藏、背离承诺的《腐蚀》，无不泄露来自爱欲的启迪与拷问，但是，“茅盾曾经那么珍视的‘革命加恋爱’现在兜了一个圈子，又回到原处，兜回到欲望与怨怼的源头”。〔2〕（75）如是，爱情由革命的修辞、叙事的动力，蜕变为消弭真实的文学技巧。在茅盾这里，写实小说由最初的直面现实，变成对现实的躲闪。 “如果茅盾视‘革命加恋爱’为社会的病症，蒋光慈则视‘革命加恋爱’为治愈社会种种疑难杂症的良药。”他发明的“新写实主义”虽然避开了个人与时代的纠葛，以一种极端浪漫的思维，将革命经验看做天启式的狂喜，脱俗激越，但是他的作品与理论背道而驰，几乎用诗的形式，而不是小说的方式，探讨革命叙述的可行性问题。蒋光慈与宋若瑜、吴似鸿的两段婚姻，交错在革命、疾病、写作和死亡之间，激进而烂漫，以身体的消耗诗学抵御着国家政治理想的无限放大。同宋若瑜第一段“赴死”的婚恋，恰好吻合了蒋光慈浪漫的政治献身情怀，而第二段失败的婚姻则像画蛇添足，成为一个意外，“打翻了‘理想’的浪漫至情和‘理想’革命献身间的平衡”。吴似鸿逃离了肺病的魔爪，但她的侥幸“不为‘革命加恋爱加死亡’的剧本加分，反倒提醒我们革命/浪漫诗学与现实生命的妥协”。〔2〕（84） “革命加恋爱”不是男性的专利，白薇的爱情故事，无论虚构还是历实，均已瓦解了男性关于革命加恋爱的理性假设。她以女子独有的神经质和忧郁症般的情愫，打开了陈清侨（Stephen Chingkiu Chan）所说的“绝望论述”（discourse of despair），①歇斯底里地控诉着夹杂在伦理（父与女）、性别（男与女）、世代（老与少）缝隙中的女性无奈和痛苦。小说《悲剧生涯》，作为20世纪中国最沉痛女性的自白之一，直接来自于白薇本人与诗人杨骚之间充满情欲、愁怨和疾病的荒诞爱情经历。小说在手法上融茅盾的寓言式和蒋光慈的自剖式于一炉，瓦解了革命论述的意志，赋予了“革命加恋爱”公式以更多的暧昧性。从男性的政党政治到女性的情色伦理，白薇的小说写出了“女性革命者虽已看出革命的虚幻本质，仍然将错就错，拥抱革命的无奈”。她“关心的是革命与爱情作为一种（女性）存在的境况或前提，而不是革命与爱情作为理想未来的憧憬”。〔2〕（62-63） 游转在20世纪20年代“革命加恋爱”热潮中，三位作家以其独有的写作经验和情感历程，亲身践行了现代中国写实论述的种种修辞②和意识形态的吊诡，暴露了那潜藏于革命活动与情爱游戏、历史想象和欲望实践间相生互毁的缠结撕裂。但是，这样的可能在抗战前夕戛然而止，此后革命的故事节节胜利，爱情的模式却凋零为一。蒋光慈早已为他的革命理想殉情作古，而茅盾亦在死后为他曾经的恋人反戈一击，被指背叛爱情，背叛革命，历史的现实比小说的虚构来的更加无情无义；女作家白薇则关闭了所有的私人空间，孤独终老，在革命的庆典与自身的孤寂中，见证了女性苦难与政治救赎的捆绑实属无稽之谈，历史的怪兽强悍难驭，革命的幽灵终难排遣个人私欲！ 在历史与历史再现之间的落差之外，王德威关注的另一重议题是“文学纪恶与其否定辩证”，主要围绕50年代台湾作家姜贵的小说《今梼杌传》（后更名为《旋风》）来展开，探讨的是“文学所思所愿”同其“所写”之间的距离。《今梼杌传》自1957年出版以来，颇得学界好评。识者以为其标举“讽刺”与“人道”的双法，绝不合于那些或滥情或说教的叙事俗流，关怀政治，卓尔独立。但王德威以为，这种评论不免遗漏作者鲜明的政治立场下那幽微不明的历史怀抱。“《今梼杌传》中的‘今’字暗示了历史今昔的分野，而‘传’更点明了作者的治史抱负。”〔2〕（101）王德威检出自晚明以迄姜贵的三部“纪恶”小说———《梼杌闲评》（1629）、《梼杌萃编》（1916）以及《今梼杌传》，来追寻“梼杌”的源起与谱系，并由《今梼杌传》出发，追查这些记录乱臣贼子、暴行劣迹的说部，如何以劝善向善为初衷，却要反其道而行地极写恶之种种？笑闹涕突之下又掩盖了哪些欲说还休、欲罢不能的历史悖论？特别是，历史与其叙事如何在史学愿景、意识形态和创伤记忆间转寰弥合，打开一扇足令世人重识善、恶及其关系的法门。 在《今梼杌传》里，姜贵煞有介事地宣讲了一个共产革命由兴起到堕落的政治故事。尽管其所预告的结局与现实大有出入，但他所说所绘均有凭有据，点点滴滴无不取自历史经验。从表面上看，这是一部党性极强的小说，以纪“恶”（敌对势力）为表象，以扬“善”（我方势力）为初衷，呼应着传统史学回向“正统”的话语秩序，但王德威以为，无论左右，姜贵对政治体系在历史中运作的批判同样不遗余力，都感到戒慎恐慌。恶人当道，群魔乱舞，谋杀、处决、监禁、私刑、阴谋、反间以及变态的肉欲，无所不在，无政府状态的恐怖一触即发。因此，在向往正统的背后，姜贵不啻于写下了另一个揶揄和嘲弄其“正当性”的隐晦次文本：“如果历史真是善恶循环，人类的愚昧和兽性难道不也像正义与秩序一般有其循环性？不也因此将不断卷土重来？”〔2〕（108）由此，善恶忠佞并非断然明晰，“邪不胜正”亦不必如传统那般笃信坚定。“纪恶以戒”反倒成为恶的教科书、思想史，颠破了从善如流、立地成佛的线性因果逻辑，见证了历史的因循和犹豫。政治、道德和欲望的驱力回旋纠缠，演变成为一个畸形怪物，集偏执、变态、怪丑之大成。王德威提醒我们，“梼杌不是寻常的怪物，而是种种恶兽七拼八凑的化身。姜贵将方祥千（小说主角———引注）比诸为现代梼杌，似乎有意提出一种新面貌的邪恶：方祥千并不是一个能干的革命分子，然而正因为他不够‘坏’，他反可能对社会造成更大的伤害”。〔2〕（116）换句话说，那些曾在写实主义小说家们“失手”或“走神”片刻不请自来的“暴虐”，如今竟以历史自身的面貌和运作逻辑显现，且以其细密、卑琐更见能量。 事实上，这样的观念早在晚明作者李清的《梼杌闲评》里即见端倪。作为1627年魏忠贤死后陆续出现的控诉小说之一，它透过附会历史事件而使得子虚乌有的叙事产生了某种真实之感。与《三国演义》之类的“高度模仿”（high mimetic）小说不同，它一方面控诉巨奸大恶，另一方面又对其日常生活做了细节化的处理，追溯了罪恶如何在凡人与普通的环境中滋长，以一种“低度模仿”（low mimetic）的方式考察了“欠缺有效的邪恶”如何通过家常路线，祸国殃民，荼毒世人。就表面而言，该小说世俗化、自然化的策略，颇与史诗的恢弘气势背道而驰，但其内里却暗自呼应着时代危机，就彼时知识分子关怀的历史混乱、个人责任与道德升华等问题做出了反面回应。针对“人人皆可为圣贤”的美好期许，小说提出了禽兽亦是历史排比和累积结果的看法，且两者的造成仅毫厘之别：“‘人皆可为圣贤’内含的解放精神在此成为一种道德负担：修行途中，分分毫毫不应有差池，否则一失足成千古恨”。〔2〕（131）言外之意，真正的“梼杌”并不是历史中的个人，无论其老奸巨猾，还是平庸颟顸，而是个人赖以生存的那个社会机制。在小说中，这个机制无他，正是臻至极致而又濒临崩溃的权力机器。 如果说，《梼杌闲评》借将恶“琐屑化”、“人性化”，点破了“匿名之恶”如何无孔不入，骇怪恐怖，但最终归于寿终正寝的路数。隐约中既是反思，又是宣扬邪不胜正，但这样的情绪，在晚清作家钱锡宝的小说《梼杌萃编》中早已了无踪影。伏恶无望，他干脆以笑谑姿态铺张恶的欢乐嘉年华，通篇不写一个好人，而是看真小人与伪君子如何上演一出出越礼纵欲的好戏。以毫无道德目的可言的讲述方式，导出了一个古怪的价值论：“《梼杌萃编》不再戒恶扬善，而是在恶里面区分何者可取，何者可厌。钱锡宝暗示如果一个社会已经道德败坏，那么可辨的恶行比起暧昧不清的伪善毕竟要稍微可取些，因为伪善者将已经摇摇欲坠的道德符号做了更加诡异的逆转”。〔2〕（145）套用米列娜（Milena Dole ·elová-Velingerová）的话讲，正是“小邪不胜大恶”，在一个“礼教禁忌荡然不存的社会———文字禁忌的失落自然也包括在内”。〔2〕（144）以上三部作品虽不一定相互搬用，却自成谱系，暴露了历史本身的荒谬和无妄。“我们人类的每一代都见证、抗拒，也携手制造了自己时代的怪兽”。更有甚者，“为了防止怪兽的重现，历史总先一步的想象、记忆怪兽的形貌”，〔2〕（11 153）如此，除恶不尽，反要以纪恶为尚。 王德威关注的第三重议题是“自杀”作为一种非传统的现代中国主体性的生成方式，它混迹于“自杀与写作，身体的自毁与文本意义的崩落（littératuricide）之间”。由上世纪前半期王国维、朱湘、陈三立之死落墨，到重点盘查世纪后半叶闻捷、施明正、顾城等人的自绝于世，王德威提出，诗、死、史的三方辩证逐渐明确，“自杀”已成为现代中国主体性吊诡出生的有力见证和演出方式。“在新时代的发端处，他们已然明白所谓的现代性不仅仅只是由启蒙、革命、进步所表现。面对种种公私领域的挑战，他们决定抹消自身的存在；他们俨然以否定的方式，见证了现代所能含纳的复杂意义———包括对现代本身的抗拒。他们的自杀行为因此吊诡地落实了一种非传统（却不一定是反传统）的中国‘现代’主体性的出现。”〔2〕（157）阿尔瓦雷（Alfred Alvarez）探究文学与自杀关系时提出了两种“自我了断”的类型：一是因抗拒非人的外在社会而选择自杀的“极权主义型”，二是因自毁力量铤而走险的“极端主义型”，而王德威提出了更为细密的观察方法：通过思辨两者之间、之内，多元交变的幽微层次，辨识自杀、写作与（后）现代性之间复杂的对话关系，特别是身体与政治的千丝万缕瓜葛。 著名诗人闻捷在20世纪的五六十年代以其红色形象著称。表面上看，他的自杀全然属于集权样式，死于对国家政权严密监控个体生命的激越否决，但王德威的解读却表明，“其动机也许是不可思议的浪漫私人欲望”。〔2〕（162）他与女作家戴厚英之间不为组织允诺的爱恋，带给他极大的精神冲击，他选择在双方相爱一百天的时候吞吸煤气自了余生，颇有殉情意味。“闻捷罗曼蒂克的爱欲与他当年的政治激情似乎如出一辙”，〔2〕（172）因而从革命加恋爱的角度来说，闻捷之死似乎远没有我们想象得那般崇高。对爱的专注，消解了他脱凡入圣的姿态和可能，而这也正是后来戴厚英的小说《诗人之死》所要极力挽回和救赎的东西———“革命年代的情感匮乏与价值空虚”。〔2〕（177）但从“自杀”与“政治”的辩证法来看，闻捷之死在蔑视身体政治权威的同时，也可能强化了这种集权意识形态，因为它防堵了历史暴力的再度发生。 跨过台湾海峡，诗人兼小说家施明正本想挣脱同政治的关联，强调文学艺术的自主性，在浪漫主义和魔鬼主义之中寻求庇护。但造化弄人，他意外地成为最富政治色彩的诗人兼烈士，见证了岛上现代主义的特色与局限。从“魔鬼的妖恋”，到“喝尿者”、“渴死者”，施明正的小说兵分两路，一类自传忏情，一类迂回政治。“一方面突出了色相的极致追求、主体的焦虑探索、文字美学的不断试验；一方面也透露了肉身孤绝的试炼、政教空间的压抑、还有历史逆境中种种不可思议的泪水与笑话。”〔2〕（185）他以一生颠沛的经历，完成了对现代主义的诠释，以诗歌和小说铭记创伤，诉说着文学、政治和生命间那惊心动魄的辩证。 比之闻捷、施明正，著名诗人顾城的死亡事件，也许有着更多的内倾力。它像极了阿尔瓦雷的“极端主义”。但王德威认为：“顾城之死所以如此震撼90年代初的中国社会，在于它以最令人意外的形式，演绎了当代文学与政治的困境”，〔2〕（211）显示了绵延一个多世纪的自杀诗学的最后消散和落幕。顾城以一个“活死人”的姿态，生活在后毛时代，躲避人群，梦想桃源，并离奇地过着一夫多妻、男性至上的前现代生活。他用文学和现实践行着一种魔鬼般的暴力，甚至从小说中搬演杀妻自缢的血腥故事，比时间先行一步，将现代当作过去来书写。他的自杀，是对死亡的二度造访，唯其阴风阵阵，徒然凸显了主体性的空洞而非浪漫这一后现代命题。 三位诗人令人肃然或悚然的下场表明，对身体的极端操作往往包含在一个理性的过程之中，历史的不义与荒谬只能以肉身的毁灭来抗拒，诗是他们预先铭刻死亡的证词。但是，诗性的情感依然在理性之外发挥作用，它内烁在理智的表里，同它辩证地交织出种种或断裂、或颓唐、或暴戾的现代、前现代以及后现代因素，表演了诗与血的对话戏码。他们抹消自身的存在，以否定的方式，彰显了“自杀”作为一种非传统的现代中国主体性的生成方式，同样见证了“现代”的复杂意义。 在以上三重议题的基础上，《魂兮归来》总结全书关怀，探讨了当代大陆、台湾、香港、星马中文文学描写历史迷魅与文学记忆的面貌。“历史的怪兽”在这里既显现为“拒绝传统，回避虚构，将文学与历史做纯化、亮化处理的雄浑机制”，同时也表现为“此类被拒斥的幽暗势力或意象的缭绕不散”，传统归来，魂魄显影。通过仔细追查潜伏在书写与招魂、写实与虚构、雄浑与幽暗间的多元层次，王德威再一次重申了他的观念，“相对于现代文学彼端的‘除魅’工程，当下文学所关注的是‘招魂’”。〔2〕（12） 王德威从晚明人鬼相杂的末世情怀说起，追考源流，从六朝的志怪到明清的聊斋，群鬼嚣嚣，“阴恶”的线索了然清明。五四以后，文学话语虽着意强调理性及强健的身体/国体想象，但鬼怪袭来，声势更盛以往。韩少功的《归去来》、余华的《古典爱情》、朱天心的《古都》、李碧华的《胭脂扣》和《潘金莲之前世今生》等著，不仅拟仿（parody）传统，而且有意造假搞鬼（ghosting），借不断重生、播散的鬼魅形象，宣讲“鬼”与“归”的同质同构。写实主义中撇不清、道不明的魅幻价值和森森鬼影，上推可至晚清嬉笑怒骂、人鬼不分的谴责叙事，最盛时却吊诡地以五四为甚，鲁迅、张爱玲、沈从文、钱锺书、曹禺、王鲁彦、彭家煌、吴组湘、徐訏、白薇、洪深、罗淑诸位皆是写鬼言恶的好手。日后，鲁迅式的鬼怪题材人物虽在大陆横被压抑，但张爱玲却在港台培植出一批女“鬼”作家：李昂、施叔青、苏伟贞、李梨、钟晓阳等。加上后来者，如莫言、苏童、杨炼、黄锦树诸位，他们共同发出了一番“幻魅写实”，以“异史氏”的姿态，揭穿现实主义的述作，对雄浑叙事做出了批判和谑仿，铺陈现代及现代性的洞见及不见。在一个号称传统断裂、历史终结的世纪里，宣告了叙事伦理的赓续与文学书写继承的可能，同时也为下一轮的历史、记忆的建构或拆解，预留（自我）批评的空间。王德威此书，运用哲学思辨，拷问那些被日常积习所掩盖的历史吊诡，执意要把太平岁序下的动荡不安解放出来，任意义流传、虚实不分。纪恶、除恶，以至走向扬恶，历史的怪兽时至今日，仍运作不已，令人惊奇，亦令人唏嘘。 参考文献： 〔1〕Peter Brooks.The Melodramatic Imagination：Balzac，Henry James，Melodrama，and the Mode of Excess.New York：Columbia University Press，1985. 〔2〕王德威.历史与怪兽：历史，暴力，叙事〔M〕.台北：麦田出版社，2004：5. 原载：《渤海大学学报》2010年第3期 (责任编辑：admin) |