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如果说福楼拜以他的炉火纯青的作品显示了描写技巧的修辞价值和美学价值，而亨利·詹姆斯只对描写进行了初步的理论阐释的话，那么，到了卢伯克，展示和描写这一小说修辞技巧，才获得了真正意义上的理论表达。卢伯克的影响广泛的《小说技巧》，通过对福楼拜、巴尔扎克、托尔斯泰、亨利·詹姆斯等人的作品的分析，详备、系统地论述了戏剧化展示技巧的原则和价值。 就像亨利·詹姆斯的描写修辞理念基源于福楼拜一样，卢伯克的理论之河也是发源于福楼拜的雪山而汇入亨利·詹姆斯这条大江的。同亨利·詹姆斯一样，卢伯克也把“真实”效果当作小说写作应该追求的首要目标，而且同他的老师一样，卢伯克所看重的这种“真实”，首先是一种与视觉感受相关的外在的形象、画面的“真实”和生动。在他看来，小说的这种“真实”效果，不能靠“叙述”来获得，即“不能用简单的说明来使它看上去是真实的”，而“必须看上去是真实的”，这是因为，“说明”或“叙述”是“直截了当的方式”，[1]是抽象的，而不是具体的，因此，必须通过描写使其作为形象展示出来，从而赋予它以强烈的视觉效果。 “作者惟一想的便是怎样来描述故事，怎样把故事讲得产生预期的效果，怎样把搜集到的琐事都显示出来，以便揭示作者在其中看出的含义。我读到了作者‘讲故事’，但是，他当然决不打算仅仅到此为止;要等到小说家认为他的故事是要作为一件要展示出来的事物，要如此这般展示出来，那会不讲自明，这才开始显示小说创作的艺术技巧的作用。”[2]基于这种观点，卢伯克对笛福、萨克雷甚至托尔斯泰的作品，多有指摘和否定，而福楼拜的小说则成了他用来支持自己的理论体系的范例:“我们任何时候，一谈起艺术技巧的原则，必定要准备着跟福楼拜打交道”;“福楼拜的艺术技巧提供了一个完整明确的标准;那是决不会弄错，也不会看错的”;“他给批评家提供了一根不动的标杆”。[3]评价高到了无以复加的程度。 那么，卢伯克到底给我们提供了哪些可以奉为圭臬的小说修辞的技巧原则呢，主题是卢伯克考察小说修辞方法的出发点:“作品的形式决定于主题，在弄清主题之前，对形式是没有什么好说的。”还在他看来，一个小说家必须有一个稳定不变的叙述观点，必须首先为自己的小说确立明确、单纯、稳定的主题，然后才能有效地展开描写。他批评托尔斯泰的《战争与和平》的主题是混乱的，作者的创作“意图不确定，常常阻碍了读者明了他的创作方法的细节”。这部小说的一个主题是“青年和老年，周期性的潮涨潮落”，卢伯克认为，这是它的真正的主题;另一个主题是“战争与和平”。由于第一个主题的正确，才使得托尔斯泰选择描写和展示的技巧，让人物直接呈显出来，“是彼埃尔和安德烈，尼古拉和娜塔莎和我们在一起，坐在我们周围，而托尔斯泰却隐退了”。但是，第二个不正确的主题却给作者惹出了麻烦，让他在写作上陷入困境，作者把战争当作一个场面，“自己直接面对着它”，“这些画面的总的效果，是由另一个原则所产生，它与支配青年人故事的原则完全不同”。[5]显然，这“另一个原则”就是作者介入作品的原则，就是与描写的方法不同的叙述技巧的原则。总之，一部小说只能有一个确定不移的“视点”，只能有一个明确、单纯的主题，这是一部小说作品能否成功的前提:“一个主题，单一、完整、不能分解一有了这样的主题作支柱，一部小说才可能开始形成。”[6]在他看来，福楼拜的《包法利夫人》之所以是近乎完美无缺的作品，就是因为它“主题坚定不移，清楚明确，没有一点含糊的阴影能损害勾出这部作品轮廓的线条。可以不漏一环地跟踪追寻到处理主题的来龙去脉。”在卢伯克看来，一旦主题的问题解决了，技巧的问题，也就随之解决了。正确地确立主题，意味着作者必然会放弃那种错误的“说明”性的叙述性的方法，而选择客观展示的方法。福楼拜就“完全避免了纯粹的叙述”[8]避免了笛福式的方法，而采用了比较迂回曲折的方法，“把他们(人物)的感情戏剧化，以生动方式体现他们的感情，而不是直截了当地把它叙说出来。”[9]很明显，对卢伯克来讲，主题和视点的单一和确定固然重要，但能否正确选择和运用“戏剧化”的技巧，似乎更为重要。一切其实都决定于小说家能否成功地运用这种客观描写的修辞技巧。人物形象的真实感、生动性以及主题表现的深刻性与完美程度，都与这种无与伦比的小说技巧有关。看不到这种技巧的价值和不会运用这种技巧的小说家，是要付出代价的。萨克雷就错误地偏爱“详尽阐述的手法，…他的每一部小说都采取这么一种独白漫谈的普遍形式，他用这种形式把他头脑中的经验穿成长长的一串。”[10]他没有充分运用描写戏剧性场面的展示技巧。在《名利场》中，老头儿毕脱·克劳莱弥留之际的戏剧场面，他错过了;蓓基·夏泼在罗登从狱中回到家里，突然面临着巨大的灾难，也是不折不扣的好戏，但同样被他错过了。总之，作者要“将作品向戏剧性效果方向提高”，“向增强画面印象方向推进。”[8]在“提高”和“推进”的过程中，当作者“一心想着主题，此外什么也不想时，就会在双重考虑指导下采取最好的处理手法。”[12]这是一项极为艰难的工作，只有极少数小说家能胜任愉快，而在卢伯克眼中，亨利·詹姆斯就是这种极少数人中的一个。然而，情况真的是这样吗， 卢伯克高度评价亨利·詹姆斯的长篇小说《专使》，认为他已经“把一个人经验画面戏剧化的艺术技巧发挥到了极限”，“实在没有再往前走的余地了。”[13]作者“没有泄露斯特雷塞的心灵”，“没有把那颗心灵中的一切秘密都一下子和盘托出。那颗心灵中的故事按照适当的层次逐步演完，也许正像在舞台上用戏剧手法讲的故事……。真正戏剧场面的一切效果，就这样由小说作者随意发挥了……”。[14]然而，小说毕竟不是戏剧。无论小说作者如何努力，它也不可能在直观性和生动性上获得同戏剧一样的效果。因此，为了读者能更好地理解作品的主题、了解人物内心的秘密，作者的介入性的讲述是必不可少的。否则，一部纯粹的“用戏剧手法”写成的小说，就会给读者带来阅读上的障碍甚至理解上的困难。《专使》在卢伯克看来是一部成功的“戏剧性”的小说，但是，它在可读性上却存在严重的问题。英国的一位女公爵就看不懂。她向作者请教。亨利·詹姆斯写信告诉她阅读的方法:“慢慢地、小心地阅读《专使》，同时要祈祷，一天看五页……就是要这样小心翼翼……但不要把线索中断。线索其实相当合乎科学地绷得紧。亦步亦趋地追随着它……然后完全的魅力就会出现。”[15]但是，亨利·詹姆斯提供的方案，似乎也并不能既让读者在阅读中体验到巨大的快乐，又不能让他较为顺利地通过作品与人物、与作者达到一种较为理想的交流情境，那我们就不能说他是一位好作家。亨利·詹姆斯的问题就在于他的无视读者的描写太多，而有助于读者理解作品的讲述太少。在描写和讲述这两种修辞技巧的运用上，他没有达到平衡、和谐的境界。福斯特就不认为《专使》是一部成功的作品。他认为这部小说的人物塑造并不成功，人物的生活内容被删减得只剩下有限的感觉，因此，它虽然在布局上获得了成功，但“他所作的牺牲这么巨大，以致许多读者简直对亨利·詹姆斯引不起兴趣，……他们很难认可他的前提，即人的大部分生活必须消失，他才能给我们创作一部小说。”[16]福斯特的最后的结论是:“小说不能达到戏剧那样的艺术发展，小说所要表现的人性或它的素材的粗糙性(随便你用哪个词儿)，都阻止小说这么搞。对大多数小说读者来说，布局所引起的感觉不会强烈得足以证明小说为此作出的牺牲是值得的，而读者的意见是:‘美是美了，但不值得这样做’。”[17]是的，不值得这样做。在形式之外，还有意义;在美之外，还在善;在形象的生动性之外，还有可理解性。总之，仅仅让读者近距离地真切地看到小说中的人物是不够的，还应该让他们准确地理解和深刻地把握作品的主题和人物的性格、命运等更多的东西，为了达到这样的目的，作者不应该无节制地放弃讲述或者介入性的修辞。他应该有这样的态度:宁可让小说少一些“戏剧性”的描写带来的“美”，也不能让它成为一部无法理解的作品。换句话说，小说修辞首先应该追求的效果是可理解性或可交流性，因为没有这个前提，其他的效果，诸如“真实性”、“诗意性”、“戏剧效果”等等，都是没有意义的。作者必须讲述。他有必要就如何理解作品中的人物和主题，对读者作必不可少的说明和理解。米尔斯基公爵就对托尔斯泰在这一方面的努力给予极高的评价:“托尔斯泰在小说创作方法上带来了一个改变，他从旧有的、戏剧式的方法(陀思妥耶夫斯基用的还是这种旧方法)跳上了一个新方法一、‘有观点的方法’。戏剧的方法只表现人物的行动和语言，不予以解释。托尔斯泰在他的早期作品中，从没有表现人物的行动和语言时不予以解释的。在他看来，心理上的解释是一件重要的事。重要的不是人物做什么，而是为什么他们要这样做。”[18]毫无疑问，托尔斯泰也通过生动的戏剧化的描写来赋予人物形象以生动性，但他也分析、说明和评价，或者说，他也讲述。事实上，对于小说来讲，这种来自作者的“解释”，是无法避免的，只不过“解释”的方法各有不同而已。萨特就对那种排斥讲述和“解释”的观点持怀疑态度。他认为那种“奇怪的求助于戏剧风格的做法”的目的，“显然是使读者与情节同步，就像观众在剧场里看戏那样”，但是，这种“做法”并未解决问题，原因是，“首先，乞怜于一种相邻艺术的做法是衰弱的标志。这证明人们在自己从事的那门艺术的领域内本事不济。其次，作者这样做了，他也自然进入人物的意识，并把读者一起带进去了。事实上，这是一项短命的努力，做出这项努力的_作者们可以用现代时写作从而革新小说。但是他们不明白，如果人们不是首先放弃解释性态度，这种革新是不可能的。[19]” 是的，小说家应该充分利用戏剧艺术提供的表现技巧，或者说，要通过生动的描写在小说中营造出戏剧艺术那样的场面感和直观性。卢伯特看到了展示性的描写技巧的重要性，对它的价值和功能做了深入的探索。他的一些结论，诸如小说家要充分信任人物、读者，要给读者留下自己理解作品的余地，要给人物留下自己展示自己的空间等，对那些过度放任自我介入的讲述性的作家来讲，乃是极为有益的忠告，但是，由于艺术趣味上的偏好，他把描写和戏剧化的展示方法的优越性作了不适当的夸大。[20]他忽视了这样一个事实，那就是，小说与戏剧是完全不同的两种文学形式，正像D·C·米克把小说和戏剧进行区别时所分析的那样:“小说往往以过去时态来叙述已经完成的行为。小说呈给读者时，实际上是说‘让我告诉你这一切是如何发生的’;戏剧则说请看看，正在发生什么事情。’”[21]小说本质上是讲述性的，是作者试图通过修辞努力影响读者并与他建立精神交流关系的一种创造活动。没有读者的参与和努力，一部小说的这种极为重要的修辞目的是不可能最终实现的。人们读福楼拜、詹姆斯·乔伊斯和亨利·詹姆斯的小说固然有像看戏一样的感觉，一切都乱纷纷如在眼前，但是，他们的小说板着面孔，态度冷漠而高傲。读这样的作品，你像坐在一个幽暗、静默而空旷的剧场里，总有一种不真切的模糊感和独对清景的孤独感。没有人和你说话，没有人在乎你的感觉。但是读萨克雷、菲尔丁、托尔斯泰和中国的古典小说，你就不会有这种感觉了。你会有一种春日雅集、高朋满座、你唱我和、其乐融融的美好感觉。在“零度叙事”和放弃判断、价值中立的现象主义写作弊端丛生的时候，我们有必要从“伟大的传统”中发掘那种古老的讲述性修辞方式的价值，有必要把作者的适当的介入，当作一种与小说的美学追求并不矛盾的修辞方法和写作技巧，有必要认识到这样一个事实，那就是，对小说写作来讲，每一种技巧都是有价值的，正像苏珊·朗格所说的那样:“一个作品的多种因素都是有表现力的，所有的技巧都在发生作用”，所以，一部小说“可以使用迅速的、事实性叙事体，也可以使用最为间接的半陈述体;可以用热情来描写，也可以根本不用描写。”[22]叙述是一种方法，描写也是一种方法，它们都是有用的。因此，没有必要抑此扬彼，更不能将其中的一种方法当作评价小说优劣的绝对尺度。而现代小说理论的一个严重病象，正是抬高描写的价值，否定叙述的作用。这一偏颇导致了现代小说的形式主义及晦涩、难懂等严重问题。因此，卢伯克的“标杆”可以拔掉，即使他提供的是一根“不动的标杆”。 注释: [1][英]珀·卢伯克、爱·福斯特、爱缪尔:《小说美学经典三种》，第46页，上海，上海文艺出版社，1990 [2]同上，第45页。[3]同上，第44页。 [4]同上，第3页。[5]同上，第28负。 [6]同上，第31页。[7]同上，第44页。 [8]同上，第46页。[9]同上，第49~50页。 [10]同上，第70页。[11]同上，第157页。 [12]这“双重考虑”，一是“作者希望故事尽可能由它本身来讲、人物和情节也是独立自行演出，而不要加以叙述和解说”;二是作者“对节约的关心”，因为“一篇故事处理过了头.和处理不足一样会受到损害，这就再一次表明，在涉及小说的一切方面都要做到真正的节省。”(见可小说关学经典三种》，第108~109页。 [13][14]《小说美学经典三种》，第123页，第117页。 [15]柯恩编：《美国划时代作品评论集》 第291~292页，北京，三联书店,1988 [16]《小说美学经典三种》，第331页。 [17]同上，第335页。 [18][英]艾尔默·莫德:《托尔斯泰传》，第413~414页，北京，北京十月文艺出版社，1984。 [19][法]萨特:《萨特文学论文集》，第18S页，合肥，安徽文艺出版社,1998。 [20]韦勒克就曾指出，“客观的”或“戏剧的”方法的阐述者们，“无论是批评家和艺术家，都试图把这一方法说成是惟一的艺术方法(这个武断的主张不必要被接受)”([美]韦勒克、沃伦:《文学理论》，第252页，北京，三联书店，1984。) [21] D·C·米克:《论反讽》，第65页，北京，昆仑出版社。1992。 [22][美]苏珊·朗格:《情感与形式》，第332页。北京中国社会科学出版社，1986。 原载：《小说评论》2003年第6期 (责任编辑：admin) |