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李征，复旦大学外文学院副教授，筑波大学文学博士，主要从事日本近代文学、中日比较文学研究。译有《金阁寺》《青年》《后天的人》等。另著有《上海表象》。 严复译《天演论》谈到了信达雅问题。这三点并不纯然关乎翻译之技，且关乎翻译之道。大概只有这样理解，才更切合严复谈论的本意。因为严复自己只称其为三难，并未明言就是翻译标准。不过，自从三难说脱离了严复的谈论语境，被奉为翻译标准，论技者大盛。信达雅三字中蕴含的翻译之道反而就此沦丧。 翻译若只整日论技，必然导致偏离翻译之道，致使许多本来属于题中应有之义反倒被视而不见。何谓翻译之道？我的理解，一部文本既经诞生，原作并不是它惟一存在的形式。这世界上如果说有疆界，最大的疆界不在地理山川，反在语言。尽管原作只能在具体的语言空间诞生、成长，但要实现其生命在更大空间的延续与飞跃，则非有赖于语言疆界的打破与拓展不可。名作往往多译本就证明了这一点。即便不可译的惰性再强，也阻挡不住文本的越界。 相对于译本来说，原本在它所自来的语言空间中，处于相对封闭的状态。这状态与其说是文本的外部特征，不如说是其内部特征。说得再具体一点，那就是：一部文本的语言结构，在其诞生之后，也就无形中趋于固化。换句话说，原本只有作者自己才有权利改删，作者以外的任何人都无权随便增减一字。这种封闭性在作者过世之后更是达到极限。在此呈现的是一种原作至上主义。任何改动原作字句的做法，都会被视为非法。 文本的惟一性与作者的惟一性密切相关。虽然作者有可能是复数的，但文本却绝对只能是惟一的。近代以后尤其如此。以惟一性为特点的原作文本，影响无论如何深远，都只限于它所存活的语言空间。一旦要让原作文本走出这个空间，展示出更为广阔的生命活力，就必须借助翻译。译本可以说是原作在它所诞生的那个语言空间之外的投胎转世。译者则是在原作投胎转世时的接生婆。 与原作恪守封闭状态、不得更改一字的惟一性相反，在翻译中，文本恰好呈现出另外一种状态：反惟一性。没有任何一个译本可以宣称自身是排他的，是惟一有权存活于世的，其他译本都属多余。众多的《圣经》译本就是这种反惟一性的最好例证。即便在同一语言空间中，译本仍旧会时刻高举反对“独裁”的旗帜。这方面最现成的例子则是中文《圣经》译本。从这个意义上来说，译本没有最好，只有更好。这种开放性和多样性恰和原本的封闭性、惟一性形成对照，也形成互补。 原作的惟一性通过不可增减一字得以维系。然而，所谓翻译，却必须有所增减。如果不增不减，则与原作无异，翻译也就丧失了自身的立足之地。不妨说增减正是翻译天赋的权利。在原作所处的语言空间中，增减字句是非法。而在翻译中，增减则成了公认的合法。如果把世界视为由一个个语言疆域构成的话语共同体，那么文本就是这话语空间的造物。它从话语中诞生，又流回话语中。它借助翻译在不同的话语共同体中生生流转。文本的存在并不是只有原本这惟一一种形态，作者也不是惟一的。如果说有什么是惟一的，那就是话语和作为话语外显形态的文本的生生流转。 如此说来，无论封闭(原作所取形态)与开放(翻译所取形态)，都不过是话语作为文本形式的一种外显。严禁增减(维持原作的惟一性)与鼓励增减(通过翻译扩展其生存空间)，文本正是以这样两种看似不同的形式存活。凡是未经翻译从而未得机会在其他语言空间实现投胎转世的文本，其生命力必然弱化直至奄奄一息。这是极其接近死亡的状态。假如一个极有言说价值的文本只有原本这一种存在形态，却没有译本相随，这在某种程度上说明其生命力还有待激发，有待在未来投胎转世。 原作以惟一性赋予自身一个可见形式。正是这一形式，把原作与译作之间的生命流转在表面上分割开来，使得译作看起来好像是原作若隐若现的一个影子，似乎译作的存在可有可无。然而，如果从译作是原作的投胎转世这个角度看，译作的存在显然并非传统译论所理解的那样仅仅是原作的附庸。因为原作的封闭性恰恰要借助译作来打破，其被话语共同体所禁锢的生命的种子，必得借助翻译才能破壳而出，从而在语言的越界中实现生生流转。不同的话语共同体正是通过原本与译本才得以联结起来。或者竟可说，不同的文本圈定的是不同的话语共同体联盟。这种连结看起来极为松散，但却构成了不同话语共同体交际的常态。 翻译绝非传统译论所谓的“媒婆”之类的角色所可界定。原本有多大权力享受其惟一性，译本就有多大权力享受其多样性。因为翻译本来就是以反惟一性为特征的。翻译正是为打破原本语言结构的封闭性而存在。不增减一字，就用不到翻译。只要翻译，就势必意味着字句的增减。可以说，翻译体现的正是对原作封闭性的松动。这种松动就像农民翻犁土地，只有翻犁，庄稼(原作的生命)才能长得更好。 举个简单的例子。夏目漱石的《我是猫》是惟一的原本。原作中的“我”这个词用的是“吾辈”。如果日本的哪个编者或出版社擅自将“吾辈”改成“俺”、“私”、“僕”(在日语中，这些都是可与“吾辈”相互置换的第一人称)，则必被目为非法。但在翻译中，原作的“吾辈”不仅可以沿用，甚至改成“我”、改成“俺”，甚至“吾”，都不是不可能的。在最新一版的《我是猫》译本中，译者于雷就采用了“咱家”这一说法。至于类似这种松动的意义，也正是翻译研究中应该给予高度重视的新课题。 向原作贴近的冲动，体现在翻译中，恰好是一种用词的远离或对原本进行的翻犁。沿着这一思路看，对译者的定位也需要在理解上来个颠覆。前面说过，通过译者的劳作，原本的封闭性被打破了。译者绝对不是原作者的附庸。译者置身于他所在的话语空间，把原作固化封闭的词句重铸一番，让它在另一种语境中以另外一种方式活转过来。原作要说的东西，并非字面上的那些东西，却是在字面之外的东西。如此说来，翻译绝不是仅仅译出那些可译的字面意思就算完毕。“春风又绿江南岸”不可能是“春风”、“又”、“绿”、“江南”、“岸”这几个词汇及语法的简单叠加。这一句话要说的东西反倒在话语之外。翻译也是如此。翻译要译的并不仅仅是原作的字句话语，更是那字句话语以外的东西。 由此可见，所谓翻译研究，可用功处实在太多。其中我最感兴趣的就是，在原本的话语秩序被译者在译本中松动后，会给不同的话语共同体带来什么？原作话语要说的那种话语之外的东西，在译作中是如何用另外一种话语呈现出来的？当原作以译作的形式反复再生产出来的话语回流到原本所在的那个空间时，又会上演怎样的一场精神戏剧？同时，在翻译实践中，我也在思考该如何充分利用翻译赋予译者的反惟一性的权利。译者在把原作的话语导入他自身所在的话语空间时，他要思考的与其说是忠实不忠实之类的翻译标准，不如说更在于如下方面——该如何把原本中那些尚属陌生的、还不能直接与译者所在的话语共同体内部既有文脉对接的东西截长补短，让异质的东西融进来、对接起来？也就是说，该如何让不同的话语共同体谈论同一话题？ 如果说翻译有什么标准，我认为那并不能作为翻译研究的中心内容，更不是译者的最终追求。所谓忠实原文之类，不过是一个人从事翻译的准入门槛。就像读了大学，具备了基本修养后，会得到一张毕业证书一样。忠实不忠实之类的问题，更多的属于翻译之技，虽与翻译之道有关，但并不是全部，更不是翻译研究惟一要重点探讨的对象。迈过翻译的准入门槛后，译者更应考虑的是，他该如何行使翻译赋予他的权利？他该如何利用翻译自身特有的松动原本结构的那种翻译的合法性，去打破原作语言结构的封闭状态，让原作投胎转世，从而生生不息？ 译 文 汽车瞌睡一般慢慢吞吞开进小城，四下里没来得及开发的农田东一片西一片——刚写到这儿，脑子忽地一下就“砰啪”了。心一虚，原本想好的下句也从眼前接二连三地溜走，搞得人好不狼狈。就算自己脸面上挂得住，可小说才开场就……要言之，假如刚写了个开头脑子就这样“砰啪”，必然没了接着写下去的兴致。所谓出师不利，指的大概就是这种情形。眼前又异常清晰地浮现出某个冬日下午的景象：腹稿中的那个叙述者“我”，在电车站换乘了市营巴士，一路颠簸着赶往叔叔的住处。阴沉的天空带着雨意，总有没完没了的工作等在那里，烦心写在“我”脸上。同车两三个上了年纪的乘客也不见有谁闲聊。巴士途经市政府、农协，一路开到病院前那站才停下，老人全都下了车。那司机是个乐天派，鼻子里哼着小调，愈哼愈起劲，想不听都没处躲。也不知他是否留意到车厢最后一排还坐着个乘客……身边这类鸡毛蒜皮的小事本来没什么写头，还是每每不等印象淡薄了就抓过来，匆匆记到纸上。其间也曾有过因心急导致思路“砰啪”的情况。写不下去就抓耳挠腮，这已成了家中我那个房间、那张写字台上司空见惯的风景。虽说稿纸上只写了一行字，撕了重来不需要太多勇气，可如今自己就连这点也做不到。绞尽脑汁想不出一个字却又无计可施，只是茫然自失地嘟哝着“砰啪”、“砰啪”，仿佛给什么东西魇住了一般。偶尔也想撕心裂肺地吼上一声“砰——啪——”以找回灵感，可眼下就连这招儿也不管用了。你该不会就这么伏在稿纸上晕死过去吧，脑中仿佛有另一个自我高高在上、事不关己地说，世人所谓癫子大概就是你这个德行了！我就这样为写作而焦虑……不过，眼下敲打着现实中的键盘的我——这个我才是货真价实的我——要把望着只留下一行字的稿纸呆呆出神的另外一个我，刻意写进小说里，并且还要将这一现实有意遮掩在文字之下，直到故事结束都始终不动声色，如此这般的努力，想来也同样令人感到压抑而又荒唐。然而从另一个角度说，惟有一直装成煞有介事的样子方可保证小说的独立性，这一点已是世所公认的常识……这些且不去管它了，还是回到刚才说起的那辆巴士上。这篇东西能否写下去，概与这辆巴士大有干系。且让我手中这管笔——不对，应该说桌子上的键盘——驱动这篇思路尚不明朗的小说，朝着那个不知所终的方向不停歇地开下去—— 这就是我写废了几十张草稿纸，最后总算勉强拼凑起来的小说《后天的人》最后一稿的开篇。 最后一稿——也许称之为最终草稿更恰当——的这段开篇，虽说如实反映了眼下作者进退维谷的状态，可一旦要心里全无芥蒂地把它置于定稿的全书之首，多多少少还是让我感到有些踌躇。写作中让我颇感棘手的就是散见于文中姑妄设之的分析性视角——随着场面推移维度不断后退的客观性视点的运用。如今回过头来读自己写的东西，仍能看出其中残留的故作聪明、玩弄高雅的痕迹。要用这种笔调来描写我那个年轻叔叔——他不肯迎合刻意而为的世风，离家出走，放浪于江湖——的颠狂风貌，确实显得过于“刻意”了。本来要摆脱“刻意”，结果反为这“刻意”所拘，这岂不正是典型的“前卫”之辙？不过单就叔叔的故事而言，或者说单就这部小说《后天的人》而言，眼下也只有硬着头皮如此写下去了。 小说文体、叙事法的巧拙还在其次，写开篇一段时，反倒是那个莫名其妙的“砰啪” 让我直到现在都无法释怀。正因为它在写作中频频兴风作浪，才使得这篇作品看起来显得有些前言不搭后语。 这一避无可避的冲动总是横跨在小说的现实与桌上的现实之间突然冒出来。一旦“砰啪”前来造访，也就意味着这小说根本没法再写下去。要在原稿中连同小说的这种不可能性都一道真实再现出来，除了靠我这个作者刻意去“刻意”，此外还能有什么办法？小说开篇运用的这种苦肉计实属在所必需。 ——李征译诹访哲史《后天的人》 原载：《文艺报》2011年05月20日 (责任编辑：admin) |