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一部《西游记》，其间蕴含的文化意味是异常复杂的。这里有对现实生活的集中、提炼和概括，有超乎历史事实、生活真实的传奇化描写所造成的魔幻意趣，还有书中的故事和人物给读者留下的永无止境的审美回味，至于其间蕴含的哲理思考，更是给人以深刻而又隽永的启示。要深入研究《西游记》、尤其是研究其思想内涵，就必须做到“横看成岭侧成峰”的多角度透视，深入挖掘其多重文化意蕴。本文主要围绕生活、传奇、审美、哲理四个方面展开探讨。
我们虽然无法确定《西游记》的作者究竟是谁，但有一点却是可以肯定的：这部小说产生于明代中叶的嘉靖年间。之所以作出这样的判断，除了来自版本方面的证明外，还有来自文本内部的证明。如：车迟国国王受三个妖道欺蒙，举国抓和尚，“且莫说是和尚，就是剪鬃、秃子、毛稀的，都也难逃。四下里快手又多，辑事的又广，任你怎么也是难脱”。(第44回)这便是对明代特务政治的真实写照。随后，作者又借孙悟空之口对车迟国国王说：“望你把三教归一：也敬僧，也敬道，也养育人才。我保你江山永固。”(第47回)这种“三教合一”的思想，正是明代文化的一大特色。再如：当朱紫国王跪在孙悟空面前表示只要救得他的金圣宫娘娘，他便愿意将一国江上尽让与神僧时，猪八戒在一旁呵呵大笑：“这皇帝失了体统！怎么为老婆就不要江山，跪着和尚？”(第69回)明中叶的正德、嘉靖二帝，恰恰都是为了女人而几乎不要江山的荒唐天子。更妙的是，当唐僧师徒在布金禅寺吃斋时，作者居然节外生枝，借沙僧之口说道：“二哥，你不晓的。天下多少'斯文'，若论起肚子里来，正替你我一般哩。”(第93回)这又是对明代盛行的不学无术的“假斯文”的嘲讽。 我们举出以上例证，并非仅仅为了论证《西游记》是明代中叶的作品，更重要的一点还在于说明《西游记》这部神魔怪异小说的“现实性”。玉皇大帝作为人间帝王的象征，表面无比威严，实际上却是一个昏庸、独断、凶残、虚伪的统治者的典型。孙悟空大闹天宫，他束手无策，及至借他人的力量抓到孙悟空后，他又是那么残忍地戕害猴王。不仅对孙悟空这样的反叛者如此，就是对卷帘大将、凤仙郡侯那样的小有过失者，玉帝也实行了超乎寻常的严厉惩罚。然而，唐僧等人在西天路上所遇到的许多妖魔，居然有不少是神佛们的“亲属”。例如：黄袍怪是二十八星宿中的奎木狼，金角大王、银角大王是太上老君的看炉童子，假乌鸡国王是文殊菩萨的坐骑青毛狮子，通天河的精怪是观者菩萨莲花池中的金鱼，黄眉大王是弥勒佛的司磬赤眉童子，比丘国国丈来是寿星所骑的白鹿，狮驼山3个妖精分别是文殊、普贤二菩萨的坐骑青狮和白象以及佛祖如来的“舅舅”，陷空山无底洞的鼠精是托塔李天王的义女，麒麟山的赛太岁是观音菩萨跨下的金毛j ，如此等等，不一而足，无怪乎孙悟空要指责神佛们“纵放家属为邪”了。(第35回)所有这些，都投影般地再现了现实生活中的“关系网”现象。 这部神魔怪异小说不仅成功地再现了政治生活的现实，而且还给我们留下了颇具情趣的日常生活的细腻描写。比较《三国志通俗演义》、《水浒传》、《西游记》这3部作品，就其所描写的对象而言，应该说是《西游记》里那个神魔世界离我们更加遥远一些，但是，当欣赏了那西天路上一个又一个趣味盎然的故事之后，有一种奇特的感觉会在我们心中油然而生：孙悟空等神魔现象较之诸葛亮、宋江等现实生活中的人物现象离我们更近，使我们感到更亲切一些。这真是一种奇怪的亲切，越是遥远就越亲切！ 造成这种“遥远的亲切”的原因自然是多方面的，但其中最重要的一点恐怕是《西游记》的作者尤其重视“生活化”描写之所致。这一点，《三国》与《水浒》远远不及《西游记》。《三国志通俗演义》写得最成功的是历史上的英雄人物，这些人物的故事尽管也很动人，但他们与我们读者有着“时间”上的距离和隔阂。《水浒传》写得最成功的是江湖上的英雄好汉，他们的故事当然也让读者心旌摇动，但却与那生活在正常社会秩序中的人们有着若干“空间”上的距离和隔阂。《西游记》则不然，它借助于神奇的背景，所反映的却是实实在在、地地道道的日常生活，与一般读者几乎是“零距离”。请看两个方面的有趣现象。 其一，西天路上唐僧们所遇到的障碍来自三个方面：自然的、人为的、自身的。自然界险山恶水的障碍如火焰山、通天河等，自身的心理障碍如“四圣试禅心”、“真假美猴王”等，但这些险阻出现的频率不是很高，出现次数更多的则是来自妖魔鬼怪的人为设置的障碍。我们进一步而论，那些妖魔阻碍唐僧师徒西行的动机是什么，或者说，这些妖魔究竟要从唐三藏身上得到什么？他们的行为究竟是一种什么行为？是政治行为吗？是学术争议吗？是民族纠纷吗？是宗派械斗吗？都不是！他们，这些妖魔的行为两个字就可以概括——“食”与“色”。他们或者要吃唐僧肉，或者要拉唐僧做老公取其元阳，而这两方面的目的最终又指向同一个点——长生不老。众所周知，“食色，性也”。食欲与性欲是人类个体生命的底蕴，谁在这两方面有所缺陷，那他就不是一个完整意义上的“人”。《西游记》通过妖精们的“非法摄取”，所宣泄的其实是人类的“合理要求”。这样一些讲述作为“人”的生命个体最本质、最自然的要求的故事，难道不会使那些作为普普通通的“人”的读者倍感亲切吗？ 其二，西天路上的唐僧等人一师四徒的取经集团，俨然是人间一个家庭、集体的象征。在这个小小的人群中，各种最具特色的人性各自顽强地表现着最通常的“自我”，而且都是特具代表性的“自我”。这里有居于领袖地位但其实并无多大能耐的师父唐僧，他是西天取经的旗帜、偶像和招牌，当然，除了这种“标志性”特色而外，他一无所能。这是一个由于“历史的误会”被推上领袖位置的典型人物。这里有聪明伶俐、神通广大的孙悟空，西天路上他最辛苦，功劳也最大，但是他个性极强，也最不听话，使得唐僧只有依靠“紧箍咒”方能领导他。这是一个有本领有办法但又不大好指挥的能人典型。这里有大事做不来，小事又不做的猪八戒，而且经常打打小报告，占点小便宜，许多行为令人啼笑皆非，又好气，又好笑。这是一个小私有者的典型，属于“好人”队伍中的落后分子。这里还有那“天地间和为贵”的沙和尚，师父咒师兄，他劝阻；大师兄对二师兄玩笑开得过分，他也劝阻。他就是西天路上的一剂“粘合剂”。这种“和事佬”的形象在每一个社会集体中自有其存在的合理性和必要性。白龙马，则是一个默默无闻的“奉献者”的典型。这种平庸的领导、调皮的能人、可爱的小丑、有利于团结的和事佬以及默默无闻的奉献者，在从古到今的日常生活中何处不能见到？ 由上述两方面，我们已经可以得出结论，表面看来《西游记》似乎写的是远离我们的妖魔神佛，而实际上通过作者极具“生活化”的描写，作品给我们留下的正是一种“最遥远的亲切”。
“亲切”，是由生活化描写造成的，而“遥远”，亦即理论家们所谓“审美距离”，则是由“传奇化”描写造成的。目前所知，最早给唐僧取经故事赋予传奇色彩的正是历史上的唐僧本人。唐玄奘回到长安的第二年就口述其西行经历，由其弟子辩机整理成《大唐西域记》一书。后来，又由唐僧的另外两个弟子慧立和彦？撰写了《大唐慈恩寺三藏法师传》一书，记载了玄奘生平业绩。由于这两本书中在历史事实的基础上夹杂了一些宗教故事乃至神异传说，故而使“西天取经”一事带上了颇为浓厚的传奇色彩。 然而，使取经故事传奇化的文学作品绝非《大唐三藏取经诗话》一种。还有若干个与之相同或相近的话本，尽管并没有完整地保存下来，但却有相关资料可以证明它们曾经存在并对《西游记》的成书产生过影响。学界推测元代有一本“西游记平话”，较之《大唐三藏取经诗话》更接近章回小说《西游记》。证明这“平话”曾经存在的资料主要有两条：一是明初《永乐大典》中的一段题为“梦斩泾河龙”的遗文，一是古代朝鲜人学习汉语的教科书《朴通事谚解》中的一篇“车迟国斗圣”。那里有较之《大唐三藏取经诗话》更多的传奇故事。 话本而外，还有戏曲。取经故事还在宋、金、元时代被搬上戏剧舞台，保存至今的一些剧目足以说明问题。宋元南戏有《陈光蕊江流和尚》、《王母蟠桃会》、《西池王母瑶台会》、《魏征斩龙王》等名目，金院本中有《瑶池会》、《蟠桃会》、《王母祝寿》、《净瓶儿》、《唐三藏》等名目，元杂剧中关乎取经故事的作品就更多了，有杨显之《刘泉进瓜》、吴昌龄《唐三藏西天取经》、钟嗣成《宴瑶池王母蟠桃会》、佚名《二郎神醉射锁魔镜》、杨景贤《西游记》等。上述戏曲作品或存或佚，或留下残篇断简，它们之间所表述的故事，可能相互间有些交叉重复，但都为取经故事的传奇化添砖加瓦。 章回小说《西游记》的作者从神话传说、民间故事以及释、道二教的典籍中吸取营养、借助意象，充分发挥了神魔怪异小说的特点，为读者留下了一个五彩斑斓的极富传奇色彩的神话世界。 这个神话世界是完整有序的，同时又是新鲜活泼的。这里有云雾缥缈的神国，有碧波荡漾的东海，有生意盎然的花果山，有阴森恐怖的森罗殿，还有西天路上的险山恶水和千奇百怪的妖洞魔窟，……这一切，就像五光十色的万花筒一样，是那么绚丽多姿、变幻无常，给人以极大的审美享受。同时，也正是在这么一个传奇色彩格外浓烈的世界里，作者以魔杖一般的生花妙笔为我们演绎着日常生活中的种种矛盾、斗争和人世间的幸福与悲哀。 不仅这神奇的世界是招人注目的，那活动于这一奇特世界里的“众生”也是令人洗眼观赏的。孙悟空的七十二般变化、十万八千里的筋斗云、能大能小的金箍棒以及他身上那千变万化的毫毛等等，足以引发我们的想象力，跟随作者去作一次心灵的漫游。同样，那些妖精们不同凡响的特异功能，法力无边的宝贝兵器，也足以使我们在替孙大圣捏一把汗之馀得到一份出乎意外的审美愉悦。至于那一物降一物的斗法、斗宝、斗变化、斗神通的描写，这在令人感到眼花缭乱、美不胜收以后，更可得到一份隽永的哲理思考。
孙悟空和猪八戒是两个美学价值极高的艺术典型。孙悟空是一个带有崇高美、甚或悲剧美意味的英雄人物。他的崇高美，至少可以包括两个层面。 其一，在孙悟空身上，凝聚了人类、尤其是中华民族的广大民众数千年来所积淀的许许多多的优秀品质、传统美德、崇高精神。在这里，几乎具备了人们所公认的所有美好的东西。如信念坚定、敢作敢当、勇敢机智、诙谐幽默、心胸开阔、一往无前、除恶务尽、疾恶如仇、抱打不平、同情弱者、不畏强暴、要求平等、追求自由、反对束缚、蔑视传统、否定权威、百折不挠等。孙悟空身上的这些美好东西，代表着一种“崇高”，每一位读者都会去瞻仰、喜爱乃至于效法其中的某些方面。 其二，孙悟空能将广大读者带到一个广袤无垠的理想世界，或者说，他在一定程度上代表和体现了人类对未来世界的理想化追求。人类对大自然的认识总是从低级到高级、从感性到理性、从蒙昧到科学的。而且，在一定的历史阶段，有些事情对于人类而言是可望而不可及、想干而无法达到的。那么，就需要有一种想象的产物来作为人类憧憬未来的载体。孙悟空就是这么一个人类崇高梦想的载体。你想上天入地、倒海翻江吗？做不到！但孙悟空可以“代替”你做到。你想千变万化甚至将自身“克隆”千百遍吗？做不到！但孙悟空有七十二变，并且可以拔根汗毛变做千百个“自我”。更有意味的是，当年人类未能实现的事物，今天却一个又一个地实现了；今天人类尚未能实现的事物，保不定明天就可能实现。但在没有真正实现之前，人类为什么不能先在文学艺术中“享受”一番呢？这里有一个公式：需求——想象——实现，这就是人类崇高的文明追求，而孙悟空的崇高美恰恰是体现在“需求”与“实现”之间的一个不可或缺的“想象”环节。孙悟空形象的伟大意义之一就是“拉长”人们的想象力。一方面使人们在充分“想象”的前提下去追求充分的“实现”，另一方面，这种想象力的被“拉长”，本身也是一种“快感”，一种审美快感。而当这种审美快感流遍全身时，人们会暂时忘却现实生活中的苦恼、忧愁、烦闷，而进入另一个世界，一个日常生活以外的剩馀精力充分、自由发泄的境界，从而得到一种真正的“崇高美”的享受。 同时，我们又必须指出，孙悟空这一形象的“崇高美”又带有颇为浓厚的“悲剧”意味。孙悟空其实是一个悲剧人物，他最终被封为“斗战胜佛”，固然体现了他的崇高，同时又体现了他的悲剧，因为他在《西游记》中所表现的一切便是一个“斗”字，而且永远是一种逆境中的奋斗。从与天庭对抗的时候开始，孙悟空就陷入以个人的力量对抗一个庞大整体的困境。因此，大闹天宫的孙大圣，一方面固然是其乐无穷，另一方面其实又是其悲无比。至于被压在五行山下的漫长岁月，简直就是孙猴子的炼狱。西天路上的孙行者，也仍然是个孤独的英雄，虽然当时有师徒五众同行，但孙行者的心路历程却与其他四众截然不同。孙悟空在《西游记》中所受到的种种磨难，其实是好强而好胜的某些“中国人”悲剧人生和崇高人格的综合的艺术再现。 再看猪八戒，这是一位世俗意味特别浓厚的喜剧美的典型，同时又是孙悟空形象的正面陪衬和逆向补充。就西天取经路上所起的重要作用而言，猪八戒仅次于孙悟空，就人物塑造的成功程度而言，这猪精较之猴王而言毫不逊色。猪八戒在作品中的表现往往是自相矛盾的：英勇战斗与畏葸不前同在，吃苦耐劳与好吃懒做共存。人们在鉴赏猪八戒的时候，会觉得他可爱而不可恶、可笑而不可恨，从而会得到一种美的感受，一种神经的调节，一种快意的满足。而这，恰恰是猪八戒这个喜剧人物所产生的审美效应。 孙悟空是崇高的，猪八戒是平凡的；孙悟空是悲剧的，猪八戒是喜剧的；孙悟空催人奋进，猪八戒使人乐观；孙悟空是充分理想化的，猪八戒是极端现实化的；猴王猪精相反相成而又相映成趣。从严格意义上讲，一部《西游记》洋洋一百回，只写得猴王、猪精两个成功的人物。但是，有这样两个人物便足以使这部小说不朽，因为在这两个人物身上所体现的乃是中华民族精神的底蕴。
《西游记》是一部积累型的小说名著，它之所谓“积累”，还不同于《三国志通俗演义》、《水浒传》那种从历史真实到民间流传再到话本戏剧的演出直至文人加工整理再创造的故事题材或人物塑造的积累，而是一种多层文化的积累，儒家的、道教的、佛教的乃至于许多不登大雅之堂的民间宗教、迷信、崇拜的文化积累。这样，就产生了对书中的主人公孙悟空的多层文化解读。进而言之，解读了孙悟空，也就解读了《西游记》。 孙悟空是一种象征、一种积淀，一种带有深刻哲学意味的文化积淀。 在《西游记》中，作者反反复复用“心猿”指代孙悟空。这“心猿”既不属于生命科学的范畴，也不属于童话学的范畴，而属于哲学的范畴。具体而言，孙悟空这只“心猿”是在儒释道三教合一的宋明心学的影响之下，又结合许许多多传统文化积淀而形成的一种具有哲学意味的象征物。进而言之，“心猿”孙悟空象征着“人心”——人类的欲念和臆想。而《西游记》借助孙悟空这一艺术形象所要表达的，乃是心猿的放纵与收束，亦即人心的放纵与收束。 《西游记》中的孙悟空，总与“心”有着某种联系。开篇第一回写他那“受天真地秀，日精月华，遂有灵通之意”的出身，正是“人心”的纯洁状态。之后，猴王访师，所到之地乃“灵台方寸山”、“斜月三星洞”，皆是一个“心”字。而后，须菩提祖师给猴王取名孙悟空，这个名字中的“狲”字，乃是由猢狲之“狲”去了兽旁，“子者，儿男也；系者，婴细也。正合婴儿之本论。”(第1回)实乃赤子之心的意思。而法名“悟空”则与其师“须菩提”一脉相承，因为“菩提”就是“觉悟”的意思，所谓“悟彻菩提”，当然是“心”之悟。徒弟较师父更甚，要“悟”到“空”的地步，故名“悟空”。后来，须菩提祖师问悟空想学“道”字门中三百六十傍门的哪一门，孙悟空选择了“都来总是精气神”的“内丹”之术，亦即较之“公案比语”“外像包皮”要深奥得多的内心之学。由此可见，从孙悟空的出身、拜师、学法直到悟彻，正是一个由“心性修持大道生”到“断魔归本合元神”(第2回)的过程。 心猿下山后，开始了他的“逍遥游”——对“绝对自由”的追求。闹龙宫，强取“如意金箍棒”；闹地府，勾去“猴类生死簿”。前者是其“意志”的延伸，后者是其“生命”的延续。这种意志力与生命力双重扩张的结果，就是“大闹天宫”。那么，大闹天宫的内在含蕴究竟是什么呢？表面看来，它表现了美猴王孙悟空的叛逆精神，但实质上体现的却是“人心”的极度放纵。谓予不信，《西游记》第七回有诗为证：“猿猴道体配人心，心即猿猴意思深。大圣齐天非假论，官封弼马是知音。马猿合作心和意，紧缚牢拴莫外寻。万相归真从一理，如来同契住双林。”作者说得再清楚不过了，闹天宫的猴王只是色相，放纵的“人心”才是真灵。 人类生活在世界上，有无穷无尽的灾难、束缚、痛苦、折磨，但人类的心灵却永远期待着冲决这一切而进入自由的天地。人类渴望着无拘无束、自由自在的生活。但这种“生活”只是渴望而已，在现实世界中是永远不能实现的。于是，孙悟空这么一位企图挣脱一切束缚的美猴王，便成为人心放纵的载体，去上下求索，搅攘乾坤，争取那理想的自由空间。孙悟空所干的，正是人们想干而无法实现的事；“心猿”的行旅，正是人类心灵放纵的流程。然而，正如同人类追求自由的放纵之心到底挣脱不出尘世的罗网和传统文化的圈束一样，那“心猿”虽然跳出了“八卦炉”中，却被压到了“五行山”下。此后，整个“西天取经”的一系列故事，就是“心猿”收束所经历的重重磨难的全过程。 为了遏制心猿归正后的反覆无常，观音菩萨还特地在孙悟空头上生生套上一个“紧箍儿”，并教唐僧以“紧箍儿咒”，以便禅主唐三藏随时管束那泼猴。“紧箍儿咒”是什么？且看观音菩萨对唐僧的交代：“我那里还有一篇咒儿，唤做'定心真言'；又名做'紧箍儿咒'。”这里说得很清楚，是“定心真言”，为束缚猴子的放纵之心的真言。这当然是一种象征，将它还原到现实之中，就是人类社会用来束缚自身的法律、道德、宗教、伦理、舆论等等许许多多的精神枷锁。 然而，心猿不是轻易就能被束缚的，人类的欲求也不是说灭就灭。要想把心猿真正地拴住，还有一个艰苦的过程。一方面，世俗的欲望不断地侵扰这一收束过程；另一方面，心猿本身还有着经常性的冲动，甚至会分裂成“二心”。 《西游记》第58回，作者凭空幻造出一个六耳猕猴，让他与孙悟空一假一真、一邪一正，“二心搅乱大乾坤”，斗得天翻地覆。其实，哪里来的什么六耳猕猴，它不过是心猿的另一面而已。是与“真心”相对的“假心”，与“正心”相对的“邪心”，与被圈束之心相对的未圈束之心。天地大宇宙容不得二心，有二心便天翻地覆；人体小宇宙也容不得二心，有二心便神魂颠倒。作者在书中将这一点说得非常明白：“人有二心生祸灾，天涯海角致疑猜。”书中的佛祖也对金刚菩萨们讲得十分清楚：“汝等俱是一心，且看二心竞斗而来也。”直到假心猿被消灭之后，真心猿也道出了自己的“二心”之处：“上告如来得知，那师父定是不要我，我此去，若不收留，却不又劳一番神思？望如来方便，把松箍儿咒念一念，褪下这个金箍，交还如来，放我还俗去罢。”有此还俗之“二心”，如何到得极乐世界？因此，必须摒除“二心”，静养“一心”，最终达到“空心”的境界。 这一点，在全书的最后一回得到了充分的反映。当唐僧等五人一一被封为佛与罗汉之后，孙悟空尚有一念之差，要求唐僧“趁早儿念个松箍儿咒”，将金箍儿“脱下来，打得粉碎”。而师父到底高一层境界，对他说：“当时只为你难管，故以此法制之，今已成佛，自然去矣，岂有还在你头上之理？你试摸摸看。”悟空举手一摸，果然无之。真所谓酒不醉人人自醉，花不迷人人自迷。人世间的一切圈束，都是人类心灵的自我禁锢。认识到这一点，才是真正的解脱，真正地进入了自由世界。这便是《西游记》在演出了心猿的“放心”与“收心”之后所要达到的“空心”境地。 作者对孙悟空形象如此的塑造，是建立在深厚的传统文化、尤其是宗教文化的土壤之中的。在佛、道两家的用语中，心猿(有时还加上小说作品中白龙马所象征的“意马”)常用来比喻人的思绪飘荡散乱、不可把捉。陈元之《全相西游记序》云：“旧有叙，……其叙以为孙，狲也，以为心之神；马，马也，以为意之驰。”人心如猿、人意似马，既可无边无际地漫游，当然也可加以一定的管束。那么，由谁来管束人的心猿意马呢？回答是：“正法”“禅主”，亦即人心所固有的佛性。作为禅主化身的唐三藏在《西游记》第十三回与众僧议论佛门宗旨时就曾说过：“心生，种种魔生；心灭，种种魔灭。”第十九回，作者又写乌巢禅师向唐僧传授《多心经》时说：“若遇魔瘴之处，但念此经，自无伤害。”何以谓“魔”或“魔障”？佛教认为一切不利于修行的心理活动都叫魔。“魔非他，即我也，我化为佛，未佛皆魔。”(幔亭过客《西游记题词》)也就是说，心灭，种种魔障亦随之而灭。在这一“我化为佛”的过程中，佛不在外，而在我心中。《观无量寿经》说得清楚：“是心作佛，是心是佛。”心的放纵便是魔，心的收束便是佛。一部《西游记》，写的就是“心猿”未加管束时的放纵以及受到管束后对“法”与“禅”的皈依，而孙悟空所象征的正是“人心”在不同阶段的种种表现。 除了上面讲到的生活、传奇、审美、哲理等层面外，我们探讨《西游记》的文化意蕴当然还有其他很多角度。但是，篇幅有限，只好另作他论了。 参考文献： [1] [明]吴承恩.西游记[M].北京：人民文学出版社，1955. [2] 欧阳健，萧相恺.宋元说经话本集[M].郑州：中州古籍出版社，1991. [3] 石麟.章回小说通论[M].郑州：中州古籍出版社，1994. [4] 丁锡根.中国历代小说序跋集[M].北京：人民文学出版社，1996. [5] 黄霖，韩同文.中国历代小说论著选[M].南昌：江西人民出版社，1982. [6] 曾祖荫，黄清泉，周伟民，等.中国历代小说序跋选注[M].武汉：长江文艺出版社，1982. 原载：《淮海工学院学报(社会科学版)》2009年3月第1期 (责任编辑：admin) |