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命名的困难 我们必须在“文学”与“这30年”的相互生产的互动性关系中来进行讨论。一方面我们要谈，文学是如何介入到、参与到这30年的历史变迁和社会变革之中的，另一方面，我们也要谈文学怎样被这30年的中国现实所深刻界定并制约。 倪文尖：我们是在倒计时中迎来了“2008”的。因为北京奥运会，也因为改革开放三十周年，我们早先就知道这一年很重要。然而谁也料不到，这一年年竟发生了这么多大事，使“2008”的意义如此特别，以至于“2008”都要远去了，我们也未必能够看清楚看透彻。下半年以来，特别是最近，有关“1978—2008”三十年的回忆与回顾又越来越多，已经有了许多从各个层面、从各种角度的总结和反思。今天，我们也应《21世纪经济报道》（人文版）之约，来谈谈“文学的这三十年”。这并不容易，我想第一个困难就是，我们如何来称呼这30年：是承接以前，将之命名为“新时期文学三十年”，还是重新寻找其他命名方式？这些都可以讨论。其次，什么是“文学”？这在如今也不是那么容易有共识，而最起码地，我们得说清楚我们今天要谈的“文学”主要指什么？是否可以这样说：由于文学在这三十年特别是在其前期，是非常重要的构成性乃至推动性力量，我们要在反顾三十年的语境中重点讨论的文学，就不能是现今被学院化、被学科化的文学——事实上，这种学院以及学科“化”了的文学，正是这三十年文学变化的一种后果。 这也意味着，用句老话来说，我们必须在“文学”与“这30年”的相互生产的互动性关系中来进行讨论。一方面我们要谈，文学是如何介入到、参与到这30年的历史变迁和社会变革之中的，另一方面，我们也要谈文学怎样被这30年的中国现实所深刻界定并制约。而我们自己是身处其间的，既被这30 年、也被我们共同的行当——文学所规定，这样的谈论就多少有些类似提着自己的头发却要上天。 我还考虑一个问题，我们的讨论是否有一个比较有效的方式，就是尽量回到历史情境，要历史地具体地甚至细节地展开？比如说，整个这30年的文学是如何从过去走来的，是怎么慢慢地一步一步地变的。可我马上意识到，实际上，围绕这样的历史叙述，我们已经形成了一些经典性的学术观点，某种程度上讲，如今是有不少程式化以至于固定化的叙述了。那么，我们重新讨论的时候，怎样才能把文学从那个有些程式化、定式化的历史叙述之中解放出来呢？要有我们今天的历史感和今天的位置感，这，说说容易做可难啊。而且换个角度，我又觉得要注意另一个问题，说得朴素一点就是，我个人非常反对以“事后诸葛亮”的方式来裁定这30年的文学，好像一拍脑袋，文学就应该有个更好的走法似的。这里面应该有一种张力，这是谁都知道的：既不能一开口就落到了那套套话的叙述之中，又不可任意地裁断历史之中的文学，哪怕是为了我们当下的立场，抑或是什么学术的创新。问题还是——如何做、怎么谈？也许吧，所谓历史化的方法，进入语境的甚至不妨说是以点显面的谈论方式，可能还值得一试。 罗岗：刚才文尖讲到，我们是站在“2008”这个点上重新回过头看30年文学的发展。是不是把这30年的文学称为“新时期文学30年”，再说。但至少我们有了一个“当代文学30年”这样的概念，“当代文学30年”结束于2008年，有它的必然性，但也有它的偶然性。必然性很好理解，从1978年到2008年正好30年！可是2008年又发生了那么多大事件，它之于文学的意义就不只是时间累计了。我想，2008年所给与的刺激是双方面的：一个刺激是在2008年所发生的一系列重大事件，特别是加上岁末席卷世界的金融风暴，使得2008年注定要成为一个世界性的历史时刻，对这一时刻的感受、理解和把握，迫使我们回过头来看这30年的文学，应该产生出某种不同于以往的检讨视角，产生出我们仍然处在某个大时代的感觉；另一个刺激则与这种感受形成了鲜明的对比，就是我们很痛苦地发现，与1978年相比，与 1988年相比，甚至可以再说得近一点，和十年前的1998年相比，今天的文学——2008年的文学——在这个变动的大时代面前显得那么无力，而10年、20年、30年前文学却似乎成为那个时代最敏感的，恕我有点夸张，如果不是最敏感的，也至少是敏感的神经，去体会、显现和表达时代的变化，甚至为那个时代的变化创造出了某种新的形式。今天回过头来看，觉得这30年文学还值得去讨论，很大的原因就是因为文学和时代之间产生了非常密切的关系，从根本上看，恰恰是时代的那些重大变化，造就了这30年文学成就，即使是那些看似与时代没有直接关联，可以归于“纯艺术”、“纯形式”的探索，其根本的动力也是这个时代所给予的。但是在2008年发生的重大事件面前，文学不仅没有成为敏感的神经，而且颇有一些麻木不仁。（文尖插话：大地震后的那些诗歌也不算是吧？）之所以造成这种状况，我觉得不能把责任归于某些作家，或是简单地认为是立场不稳，尽管确实存在着作家放弃思考，拥抱社会主流意识形态的问题，可起更关键作用的是今天的文学体制，一方面“纯文学”变成圈子里的事情，被诸如作家协会、文学期刊和评奖制度等团团围住，即使关于“茅盾文学奖”的争论也只是杯水中的风波；另一方面则是“文学”完全变成消费社会的消遣，譬如“80后”、“青春文学”等等作为面向市场的文学品牌，和大众通俗读物、时尚读物之间没有什么区别。在这两种文学——“圈子文学”和“消费文学”——之外我们还能找到“第三种文学”吗？当下的文学状况给与我们一个反向的刺激，促使我们回过头来看这30年的文学，曾经有过怎样的活力，又包含了何种危机。所以从2008年回顾30年文学，当然是在历史的终点处回眸，却又不仅仅是历史的检讨，同样包含了对文学发展动力的探讨以及当下文学向何处去的忧思。 倪文尖：的确，所有的历史回顾和历史叙述，都暗含了一个对未来的期许，同样，之所以对当今的文学不满，也是因为对理想的文学有记忆与想象。困难的还是，今天我们如何讨论30年的文学历史，比如那个 “新时期文学的起源”的老问题——因为柄谷行人的《日本现代文学的起源》，现在一说“起源”就让人兴奋。可惜，我先还只能老生常谈，抛砖引玉。按照现有习惯性的叙述，整个这30 年的文学发端于1976年的“四五”天安门诗歌运动——当然，后来的研究还由这个共识上溯到“文革”的地下诗歌和地下写作了，而往下是到《班主任》和《伤痕》。这一路历史叙述在1980年代初的时候，似乎就已变成一个准官方和准文学史官方的叙述了。但是，到了1980年代后期，尤其是1990年代之后，这一种叙述越来越在精英学术界没了市场，大家往往开始强调汪曾祺的意义，强调“今天派”的价值。这一后起的竞争性的叙述看不上前者隶属于主流的政治性，让新时期文学的“头”跳过了整个1960年代、1950年代，而径直接上了1940年代，确乎汪曾祺一个人挑起了现、当代文学，接上了1940年代现代主义的轨。而关于“朦胧诗”“今天派”的言说，也越来越强化和“白皮书”、“灰皮书”，和西方思潮以及现代主义的脉络关系。 罗岗：接着你的描述，我大体上可以概括一下1970年代中后期文学发展的“路线图”，一条路线是从“四五”天安门诗歌运动开始，然后到“伤痕文学”——《伤痕》和《班主任》都是其中最重要的作品——接下来是“反思文学”，然后是“改革文学”……，这一条路线基本上可以称之为对那个时代文学的政治性解读，因为它强调了政治上的拨乱反正：粉碎“四人帮”，昭雪平反、改革开放……这是从政治的角度对“新时期文学”起源的一个叙述。这个叙述一直有相当大的影响力，譬如后来“潜在写作”的研究，也基本上是在拨乱反正的意义上来展开的。第二个路线就是强调“地下诗歌”的重要性，从太阳纵队、白洋淀诗派，到“今天派”、汪曾祺，地下文学和地上文学相汇合，汪曾祺以一己之力将文学史中断的线索联系起来了……这一条路线基本上是从文学现代主义的叙述中产生出来的。尽管关于地下诗歌运动的细节问题还有许多争议，但这一现代主义历史叙述的特点还是很清楚的，那就是强调文学性和艺术性。虽然这一叙述和另一条政治性叙述的路线图有可能产生矛盾，也导致了一些直接的冲突，譬如“朦胧诗”的讨论以及对“三个崛起”的批判，但从整体上看，这两个叙述也可以说是相互补充，非此即彼，构成了一个主导性的叙述，今天对新时期文学起源的研究，基本上没有跳脱出这两个基本模式。但蔡老师对这段文学史有相当独特的观察，有可能在这两种主流的叙述之外提供我们进入历史的另一种视角。 “压缩”的“前三年” “前三年”既把前几十年的历史，又把后几十年的问题，还有跨越东西方的视野都压缩在到一段特殊的时空中，所以这段时空的丰富性和复杂性还有待进一步展开。 蔡翔：对一个时代的定义，也许是最为困难的事情。但在各种解释，或者各种实践中间，我想，对于1980年代还是有一个共识的，这个共识或许就是所谓的现代。“现代”的故事究竟应该怎样讲述，什么样的讲述才是现代的。所有的分歧、矛盾和冲突可能都在这里。因为现代这个概念的存在，才会塑造出一个前现代。而所谓前现代的说法也是各各不同。因为对前现代的解释不同，它的背后就隐藏着对“现代”的不同的解释，你把前现代解释成是愚昧的，现代就是文明的；你把前现代解释成是专制的，现代就是民主的……。当然，“现代”这个故事到现在还没有讲完。 重新回过头去看这个所谓的“30年”，我觉得还是应该有一个分段的叙述，比如怎么来看“前三年”，这个“前三年”在文学史上应该有一个定义，就是从1977年到1979年。1979年3月《文艺报》召开的文学理论批评工作座谈会上，就提出了“文革”结束以来3年的文学运动的成就和问题，也就是关于“前三年”文学创作的总结。刘锡诚先生在他的《文坛边缘上》有着很详细的讨论和史料贡献。但是整个的1980年代，某种意义上，却是建立在对“前三年”重新讨论的基础上，也就是说，1980年代要回应的，实际上是“前三年”提出来的叙事主题和叙事方式。而1990年代实际回应的，又是1980年代的叙事主题和叙事方式，每一个时代，如果有“时代”的话，都在于如何回应前一个时代。所以我想所谓起源性的问题，关键在于我们能不能对它进行一种动态的描述。 罗岗：蔡老师说的“前三年”，在我看来，还可以联系上一个更长的时间段落。我们姑且称之为“70年代中后期”，因为新时期文学的“前三年”，必然涉及到“70年代中后期”中国的一系列变化，这是一个极富戏剧性的历史时段，可以从尼克松访华开始说起，然后邓小平复出、经济文化和教育领域的治理整顿，接下来“四五事件”、反击右倾翻案风，紧接着粉碎“四人帮”，真理标准的讨论，各地的民间刊物风起云涌，然后是十一届三中全会的召开……所谓“前三年”就是在这个大背景下展开的。联系上这个大背景，我们就不难发现“前三年”最重要的特征就是它的“压缩性”。什么是“压缩性”？如果我们往后面看，随着十一届三中全会的召开，工作重点转移到经济工作上来，逐渐强化了“现代化叙述”，到了1980年代，这种渐趋单一的现代化叙述已经成为了主导型叙述，成为了所谓“改革共识”，具有沟通朝野的功能。但在“前三年”，却不是“现代化叙述”独大，尽管它当时已经是一种影响力逐渐加大的叙述，可那个年代却不止有单一的现代化叙述，而是同时包含了各种相互矛盾、相互冲突的叙述，这些叙述被“压缩”在“前三年”这一特定的历史时空中，一方面压制了许多叙述，另一方面还收编了不少叙述，还有则是以各种扭曲的方式催生出新的叙述……显示出历史的多种可能性。 在“前三年”的“时空压缩”中，至少包含了来自三个方面的资源，一方面来自社会主义阵营，既包括传统社会主义时期的许多看法、问题和争论在新的历史阶段中被重新激发，也注目于社会主义内部自我调整、自我改革的路向、经验和教训，譬如对苏联和东欧社会主义国家工业化模式的学习和借鉴，特别是以南斯拉夫为代表的改革经验以及理论的探索，引起了官方和知识分子的极大兴趣。当时内部出版了一套“国外政治学术著作选译”，基本上都是以苏联和东欧社会主义国家为研究对象的了，更不用说像匈牙利经济学家科尔奈的《短缺经济学》所产生的影响了；第二方面则是随着中日邦交正常化、中美关系正常化特别是中美建交，西方的视野迅速在中国人面前打开，邓小平乘坐日本新干线和他与卡特总统在白宫阳台上向人们挥手致意，成为了某种极具象征意味的历史画面。我记得从1970年代末期开始，有一本杂志影响很大，叫《世界知识》，当时应该是宦乡主编，他也属于党内才子派，原来是研究国际关系的，但那时候在杂志上重点介绍1960年代西方就开始了的新科学技术革命，根据科学技术就是生产力的原则，这样引介西方的新科技，既避免了意识形态立场的争论，同时又把西方的知识传输进来了。所谓信息论、系统论和控制论以及相应的西方先进科学技术，就这样越来越被中国人所注意和重视；第三方面被压缩的资源，恐怕是最容易被忽略，最不愿意被提起的，那就是“文革”的遗产，无论是当时的人们，还是后来的研究者几乎不怎么提起，如果提到，也是把它作为负面的、需要否定的对象来处理。其实在“前三年”，还是能够很清晰地感受到“文革”的影响甚至是“文革”的延续，当时很多活跃的作者后来成了著名作家，都不太愿意承认自己是在“文革”后期发表作品，登上文坛的。最近，“作为过来人”之一的刘心武在一篇重新讨论《班主任》的文章中，就特别提出：“‘文革’后期，从1973到1976三年里，从出版数量上来说，文学应该是相当‘繁荣’的。那时候我所在的出版社文艺编辑室发稿量就很大，每个月都会有新书出版，而且印量都不小，人民文学出版社出版的长篇小说就很多，题材也多种多样。所谓‘八个样板戏一个作家’的说法之所以有人不服，就是因为那只是‘文革’前期的情况，到了‘文革’后期，由于《磐石湾》《沂蒙颂》等剧目的加入，‘样板戏’的数目有所增加，并且还有各省剧目进京汇报演出的‘盛况’，当时活跃起来的业余作者，也可开列出不短的名单。当时不仅《人民文学》《诗刊》恢复出版，上海更有定期的月刊和丛刊出版。那几年也拍出了不少新电影，如《难忘的战斗》等艺术水准也未必低。现在有的人要么对这几年的文化状况讳莫如深，要么用‘他们生产了一些符合当时要求的东西’一语论定。作为一个过来人，我建议现在有研究者来对‘文革’后期的这些‘文化产品’作严肃、客观、理性的研究。”（刘心武：《〈班主任〉里的书名》，《文汇报·笔会》，2009年1月8日） “前三年”压缩了这三方面的资源，再加上当时中国内部政治、经济和文化上的一系列调整，包括农村包产到户；工厂强调技术、专家和物质鼓励的作用；批判“读书无用论”，恢复高考制度……所有这一切，在这三年里互相碰撞、激荡和冲突，我觉得在某种意义来上，可以说“前三年”既把前几十年的历史，又把后几十年的问题，还有跨越东西方的视野都压缩在到一段特殊的时空中，所以这段时空的丰富性和复杂性还有待进一步展开。然而，我们对于这一段历史的理解，特别是作为所谓“新时期文学”的开端，很关键的一点是依赖于“新时期文学十年”的论述所建立起来的，也即1986年的文学批评界对这十年文学的总结，当时产生了一批长篇大论来讨论“十年文学的主潮”，有人说是文明与愚昧的冲突，又有人说是重铸民族灵魂，还有人高呼新时期文学面临危机……言路各异、众说纷纭，却又差不多拥有共同的元叙述：既和“八五新潮”有关，又与启蒙话语相连，建立起了一个较为完整的关于新时期文学的叙述。这个叙述也和我上面提到的“路线图”可以勾连起来，政治性的解读转化为启蒙主义的叙述，而在艺术方面，因为“八五新潮”的兴起，某种现代主义的倾向得到了更大的加强。这就使得由“前十年”的文学回顾所建立起来的叙述，对“前三年”的丰富性和复杂性构成了某种压制。 倪文尖：这里有个现成的例子，1986年的时候，刘再复描画了一个“从刘心武的《班主任》到巴金的《随想录》”的文学大脉络，而他对《班主任》的解读，完全成了启蒙话语的注脚：小说主要控诉“文革”对青年人造成的伤害，特别是精神上的愚昧，而小说结尾“救救孩子”的呼吁也正好接上了现代文学的开山之作鲁迅的《狂人日记》。刘再复对这部小说的定位是“伤痕文学”和“反思文学”的结合，即《班主任》既有伤痕文学的特征，但最终走向了反思，而“反思”显然比“伤痕”更深刻。然而，现在有研究者重读“伤痕文学”，就发现“伤痕文学”中包含了很多具有针对性的政治性内容，却在后来的“反思文学”中慢慢被抽空了。政治上的针对性在“反思文学”中的消失，这不能够说是一种进步吧？譬如郑义的《枫》当时发表在《文汇报》上，反响特别大，它直接面对文革中的“武斗”问题，这样的内容在后来的“反思文学”就再也找不到了。所以，罗岗指出“前三年”的“时空压缩”的特性，确实很重要，因为“压缩”，所以丰富，可是，后来建立起来的叙述压制了这种丰富性。我们今天则有必要把压缩的时空重新打开，放放慢镜头，就像刚才蔡老师所说，“前三年”与1980年代、1990年代之间的关系，可能包含了很多的秘密。 像我们这些1980年代中期开始进入大学中文系的人，在比较明白地阅读“前三年”的代表性作品的时候，事实上已经得同时面临有关“前三年”的历史叙述和文学史叙述了。这样，一方面，黄子平老师以前有次聊天时所讲起的“伤痕文学”因其伤感而有的那种巨大的宣泄作用，我们就无法在“前三年”的时空下感同身受了；另一方面，我们站在一个80年代中期开始成型着的纯文学的艺术自主性立场上，就很容易发现，“前三年”的文学和主流意识形态之间好像有过于亲密的关系，因此，“伤痕文学”之类就还没走到文学本身，价值自然不高，从而就很难体味到“前三年”文学的潜能。我想，这样理解把前三年作为一个时段来予以重读的必要性，应该不错吧。 “共同的美” 我觉得整个的“30年”，一些重要的叙事主题已经包含在“前三年”之中。而这里面的核心，仍然是何其芳所谈到的“共同的美”，也就是如何“现代”的问题。 蔡翔：关于这个“前三年”，现在有很多回忆录，比如张光年的《文坛回春纪事》、陈为人的《文坛风雨五十年》，尤其是刘锡诚的《在文坛边缘上》，等等。我同意罗岗刚才说的，这个问题要放在中美建交的大背景下。在“前三年”中，我觉得有一篇很重要的文章，就是何其芳晚年的回忆录《毛泽东之歌》，《人民文学》（1977年第9期）曾经选刊过其中的第十二、十三节。里面最为重要的就是提到了毛泽东对于“共同的美”的肯定。我觉得这不仅是我们理解“前三年”，也是理解1980年代的一个很重要的征候。它首先是在美学上打开一个缺口，然后延伸出后来一系列重要的叙事主题，比如说人性、知识，等等。我觉得这里面不仅往前涉及到中美建交，往后也会涉及到十一届三中全会有关阶级斗争结束的政治宣言。可以说，它是这个“现代”故事的最早的讲述。 何其芳的这篇文章处在两个时代的中间，我想他提出了一个极为重要的话题，或者命题，一直到今天，这个命题仍然隐含在历史和现实的极其复杂的运作和叙事之中。而围绕这个命题的辩论，也许，我们可以借用台湾学者陈光兴的那篇论文题目：《去冷战：大和解为什么不／可能》。因为中美建交，意味着中国将被纳入到某个世界体系之中，而阶级斗争的结束，则意味着怎么样去看待社会内部的矛盾和冲突。如果说有起源性的话，我想这是一个最为重要的，既是文学史，也是政治史和思想史的命题。但是在“前三年”，这个命题还不是非常的显要，而是隐藏在各种叙事的无意识之中。更多的仍然以一种在社会主义内部寻找克服危机的方式来进行。也就是说，我们怎么来看待所谓的“拨乱反正”。“乱”是什么，“正”又是什么。在“前三年”，这个“正”指的就是所谓“十七年”，无论是《班主任》，还是《伤痕》，或者《乔厂长上任记》。当然，这个“十七年”是经过重新修订的，就是站在否定“文革”的政治立场上。 因此，在这些作品中，既包含了后来遭遇挑战和颠覆的的因素，也预示了一些重大的叙述主题的出现。比如说，在《班主任》的各种复杂的叙事层面之下，还隐藏着“知识”的正当性，知识的重要性直接启动了1980年代的现代化叙事。我觉得这个主题不仅仅是表现在对知识分子的正面的肯定上，包括后来徐迟的报告文学《哥达巴赫猜想》，这在“前三年”已经出现。它还预示了我们怎么去理解吉登斯“解放政治”这个概念，在吉登斯有关“解放政治”的论述中，他非常强调占有支配性位置的阶级利益起着怎样的主导作用，包括如何把它的意志、利益和其它的政治诉求推广到其它阶层身上。突出了知识的重要性，同时也就突出了知识分子的重要性。当然，在1980年代，这个问题尚不明显。因为知识分子和其它阶层形成了一个同盟，因此在利益上具有共通性。最后，这种共同的利益如何转化为一个或某几个特定阶层的利益（包括知识阶层），这是1990年代的事情。但是“知识”问题会是我们观察这个所谓“三十年”的一个重要视角。 至于《伤痕》，它所要追溯，或者重新肯定的，实际上也仍然是以“十七年”为象征的政治秩序。而把政治转换为家庭伦理悲剧，不仅是当时的“伤痕”文学，也是今天的通俗电视剧惯用的处理历史的叙事方法。但是，在《伤痕》里面，我们可以看到，一种或许可以称之为“漂离”或者“疏离”的观念开始出现，这一观念很可能是无意识的。比如，国家和个人的关系。这一关系在白桦的《苦恋》里面得到了非常激烈的表达。尽管这一表达后来被反复修正和修饰，但仍然是1980年代最重要的叙事主题。而且这一主题通常又是以对历史的叙述得以再现的。而这个所谓历史的叙述，所要构造的是个人极端的生存困境。这非常重要，它把政治或者其它问题转化成伦理问题。在这样的极端性的生存困境中间，政治问题同时也就获得了伦理的支持，包括普遍性意义的支持。这样一些问题典型表现在1980年的张一弓的《犯人李铜钟的故事》里面。 蒋子龙的《乔厂长上任记》无意识中回应的恰恰是1960年代“鞍钢宪法”和“马钢宪法”的激烈辩论。“马钢宪法”强调的是专家控制，这也是一个很重要的“现代”故事。而要不要或者建立一个怎样的“专家社会”正是“十七年”的辩论内涵之一。吉登斯在《现代性的后果》中曾经反复讨论“信任”这个概念。而在吉登斯的论述里面，一个所谓的现代社会，同时也是一个高度抽象的社会，当然，也是一个高风险的社会。这个高度抽象性的社会体系需要“信任”的支持。而“信任”的背后则是所谓的技术和专家。 倪文尖：有意思！这样，不仅这30年是一个整体，而且共和国60年的历史感和整体感也出来了！正所谓：在历史连续性过于凸显的时候，我们要强调历史的断裂，反之，在历史的断裂性被说得过分之时，我们要强调历史的连续。这些年，关于共和国前后三十年的断裂之说，我们听得够多了，而后来那种通过“没有……何来……”的简单逻辑所建立的叙说，似乎也难让人心服口服，看起来还是要进入具体的历史，深入到经典的文本——这里的“经典”，也许主要未必是出于文学性、艺术性，而首先是来自于“影响史”，那些引起了当时读者巨大反响的作品，今天来看还总是有内在深层次原因的，关键就在于你重新阅读的时候能不能发现了。 罗岗： 关于“共同美”的问题，我还可以补充一点材料。朱光潜在1979年在《文艺研究》上也发表了一篇文章，讨论“共同美感”的问题，有趣的是，他也提到了何其芳的回忆录，提到了毛泽东也肯定共同美。就像蔡老师说的那样，朱光潜在这篇文章中，把“人性”、“人道主义”、“人情味”和“共同美”的问题相提并论，显示出用“人性论”替代“阶级论”的倾向，试图追求的当然是“大和解”的可能性。不过值得注意的是，朱光潜也引用马克思的《1844年哲学—经济学手稿》和《资本论》中关于人类在劳动中发挥了肉体和精神的本质力量而感到乐趣的论述，认为这种由劳动带来的乐趣，就是美感。既然劳动是人类共同的职能，那么它产生的美感不就是人类的共同美感吗？不过，朱光潜当时可能没有意识到，马克思关于劳动的论述中蕴含的异化观点，也有可能直接转化为对现实的批判，在什么样的条件下，劳动才必然和人的本质力量相联系呢？有什么力量阻碍这种联系呢？这是几年后“人道主义和异化问题”讨论中要涉及的问题，用周扬的话来说，社会主义社会也存在着异化，怎么办呢？改革所带来的利益分化，并不因为取消了“阶级论”就不存在了，“大和解”依然是摆在人们面前的一个难题。 蔡翔：这当然是一种事后的抽象性的讨论。但是我觉得整个的“30年”，一些重要的叙事主题已经包含在“前三年”之中。而这里面的核心，仍然是何其芳所谈到的“共同的美”，也就是如何“现代”的问题。文艺理论上则涉及到现实主义。所以“前三年”最激烈的争论，就是“真实性”的问题。这里面是有矛盾的。如果强调历史的“真实”是正当的（实则符合当时的政治需要），那么，如何看待现实中的“真实”呢？这就是当时为什么对沙叶新的《假如我是真的》等作品要作批判。不过，当时所有的讨论，基本仍然局限在社会主义（创作方法上则是现实主义）内部。也就是说克服危机的资源仍然是在社会主义内部寻找，这样一种寻找，必然注定了克服危机的方法是有限的，甚至也可以说非常无力的。因为这样一种关系，才可能使得1980年代重新寻找自己写作或者思想的资源，包括你们前面说的现代主义的因素。 罗岗：关于“共同美”，我认为还可以作进一步的分析，就像大家刚刚谈到的，“共同美”相对应的是“阶级论”，给人的感觉是，“共同美”是一种普遍性的诉求，而“阶级论”是斗争哲学，强调对立和分化。但是仔细追究，两者之间正好包含了某种相反的趋势。以“阶级斗争为纲”的社会确实是一个高度政治化的社会，但它也许也是一个更倾向于 “整全性”的社会，什么叫“整全性社会”？就是任何一个领域问题都不是孤立的，都和其他领域密切联系在一起。譬如“文化大革命”这个说法看起来有点奇怪，很显然它处理的不只是文化问题，但如果把握当时中国社会的“整全性”，就知道“文化”问题绝对可以和政治、经济以及社会问题沟通起来。所以说，以“阶级斗争为纲”的社会绝不可能“大和解”，至少有敌我矛盾和人民内部矛盾，但它却是“整全性”的，由高度的政治性来保证的“整全性”。而“前三年”提出“共同美”或“共同美感”，对应着大规模疾风暴雨式的阶级斗争结束，工作重点转移到经济建设上来，因此社会在新的历史条件下需要某种“共同性”，而把原来渗透到日常生活层面的“斗争性”祛除掉。然而有趣的是，正是社会建构“共同性”这一刻，催生了某些分化的趋势。所谓“分化”，在这儿还没有达到类似于韦伯所描述的现代性合理性分化的程度。但不能否认那时候已经有了那么一种倾向，譬如强调每一个领域都有它的独立性，当时有一个很响亮的口号，把某某的还给某某，譬如把思想的还给思想，或者换一个说法，叫回到某某本身，譬如回到文学本身，就是我们耳熟能详的口号。所以正如蔡老师解读得那样，无论《伤痕》将政治关系转化为家庭伦理，还是《乔厂长上任记》突出专家的作用，以及《班主任》对知识的高度重视，这些作品不是在写作题材的意义上，而是透过题材分别处理了不同的问题，譬如人和国家关系的问题、专家的问题和知识的问题……通过这些文学作品处理了当时一些特定的热点问题，本来这些问题有可能是联系在一起的，但现在通过文学的处理就生产出了某些特定的领域，这些问题原来所具有的整全性，随着特定领域的确立在某种意义上消失了。在这个意义上，我们可以说，“整全性”的消失正是和大规模阶级斗争的结束以及工作重点的转移构成了一种对应关系。 因此，那时候文学的变化，特别是文学观念的变化，必须放在这个分化的过程中来讨论。刚才讲“拨乱反正”，拨的是文革的“乱”，返回到17年的“正”，但“前三年”毕竟不可能回到“17年”，因为一个“整全性”的社会正在被一个“分化”的社会所取代，虽然这个分化的过程是逐渐展开的。在文学的领域，不是一开始就提倡回到文学本身，而是先为文学正名，即强调文学不为阶级斗争服务。这是特别重要的一个起点，当把“文学”和“阶级斗争”分离开，就意味着告别了那个“整全性”的模式——当然，这个模式已经遭遇到巨大的危机，它的破产不是文学造成的，文学只是这个模式及其危机的一种症候——从“为文学正名”到“回到文学本身”，无论在时间上还是理论上都还有一段距离，然而，当“文学”不为“阶级斗争”服务时，就已经埋下了“文学回到本身”的线索。就像“共同美”或“共同美感”倡导的是社会与人的“共同性”或“共通性”，但是同时也包含了一种分化的逻辑。 1980年代：一个“少数”的时代 我觉得任何一个时代都是这样，异端的意义也就在这个地方，尤其在思想史和艺术史的意义上。只有通过“少数”才能接触到非常重要的思想。 蔡翔：谈到这个问题，就涉及到1979年第4期《上海文学》上那篇著名的评论员文章《为文艺正名――驳“文艺是阶级斗争的工具”论》。这是一篇非常重要的文献。它表达了一种拒绝政治的姿态。但是这个所谓的拒绝政治是有它的特指含义的，它要摆脱文学是政治从属者的身份，从而拒绝成为政治合法性的论证工具。但是在它拒绝政治的同时，应该还有创造政治的另外一面。它创造了什么样的政治，或者怎么样创造政治，这一面少有人讨论。当然这是一个很大的话题，今天也无法展开。但是按照我的理解，所谓创造政治，这个政治在当时来说已经无意识涉及到一个很重要的领域，就是“个人”。我觉得这是“前三年”向1980年代转折的非常重要的一个核心领域。但是所谓的个人究竟是什么？它还不完全等同于今天的消费性的“个人”。这个所谓的“个人”，我认为仍然是前30年社会主义生产出来的。也就是说普遍性如何生产出它的独特性，规范性如何生产出了它的不规范性，集体性如何生产出它的个人性，等等。独特性，非规范性和个人性等等，构成了一个挑战整个前30年社会主义的很重要的力量。 罗岗：往前追溯，在“文革”中某种挑战性的因素已经产生了。 蔡翔：而且是文革的某种表现形态。我为什么谈到这一点呢？柏林在讨论德国浪漫主义运动的时候，曾经提到“虔敬派”，然后有一句话，意思是说，启蒙理性终结了虔敬派的信仰，但是保留了虔敬派的脾气，这个“脾气”直接影响了浪漫主义运动。我在这里借用这句话的意思是，“后30年”终结了“前30年”，也包括终结了“文革”，但是它却保留了“文革”的某种气质、性格或者脾气。这是一个非常隐性但可能也是一个很重要的问题。否则，我们无法理解这一批思想者或者写作者，也就是那个时代的“担纲者”，他们真正的“起源性”问题。我们实际上有很多证据可以论证这个话题，包括这些写作者的经历。“文革”所形成的那种强烈的怀疑精神、挑战、叛逆、反抗、独特性、与众不同，当然，关键是以天下为己任等等，都相应构成了整整一代人的性格。这也是和今天的个人主义者根本不同的地方。但是，我们在1980年代重新创造的个人政治中间却会看到它的痕迹，或者说，它是怎么样启动了1980的个人政治的讨论，我想，这是一个可以深入讨论的话题。 但是，它的表现形态――主要是在小说中――却是从所谓的“独特性”开始，刘心武当时就有一篇小说《我爱每一片绿叶》，从对“文革”的叙述转向对现实的叙述，明确表示了一种对“独特性”的尊重和保护的要求，但是他隐含的正是一种所谓“个人政治”的主题，只是被压抑在文本的潜意识深处。 当我们从独特性进入个人政治的时候，马上就会发现，从“共同的美”开始走向“人”这个概念，从“人”这个概念开始走向具体化的“个人”的概念。一旦落实到“个人”，整个社会就开始动荡起来，潘晓的《人生的路为什么越走越窄》正是这一动荡的表征形式之一。同时，我们也会发现对这一“个人”的叙述，西方给我们提供了更加丰富的思想和叙述资源。这就是《今天》的重要意义。尽管《今天》创刊于1978年，但是它的重要意义不在当时，而在于1980年代，包括以后的被反复放大和反复叙述。这是因为，在“前三年”的文学中，所谓的“个人政治”是被压抑的，尽管已经隐藏在叙事主题中间。而《今天》的意义在于恰恰可以把这些被压抑的主题重新解放出来。事实上，“前三年”也不是铁板一块的，比如1979年，就有了宗璞的《我是谁》。等等。 罗岗：所以啊，“朦胧诗”讨论不可能发生在“前三年”。《今天》如果仅仅以“民间刊物”的形式出现，它的影响力是有限的。即使这种地下的文学形态，譬如通过“青春诗会”在《诗刊》上开始发表诗作，也没有可能引起那么大的争议。这与某个人或某个流派无关，而是当时不具备相应的条件。只有到了1980年代“个人”逐渐浮出地表，《今天》的影响才逐渐发挥出来。在这个意义上，我们是不是可以把“朦胧诗”讨论看作是对1980年代浮现出来的“个人政治”的某种呼应。正是通过“朦胧诗”讨论，才使得隐而不彰的以“今天派”为核心的诗歌创作呈现在人们面前，由于这些创作的个人化取向、“横的移植”的姿态以及现代主义风格，在社会上引起了极大的反响。而且我们都知道，引起“朦胧诗”讨论的诗歌实际上并不是“今天派”的作品，但为所谓“朦胧诗”辩护的人都明确地指向了“今天派”，特别是“崛起”论者把“新诗潮”的崛起称之为新的美学原则的崛起。这种美学原则很显然与“共同美”、“个人政治”和“现代主义”都有密切的关系。 倪文尖：刚才所讲的这些，我是大处同意小处有疑义，抽象同意具体不怎么同意。比如《今天》创刊几年后才有那么大的反响，固然与“个人政治”走上前台很有关系，但是许多具体的甚至是偶然的因素也十分关键，一旦忽视了它们，就很容易落入规约化、目的论的路子。我举两个例子，一是当时大学里的诗歌社团及其相互间甚至是跨城市的联结——也可以说那时候很重要的文学生产方式吧，对于北岛舒婷们的传播就意义非凡；二是文学批评的作用问题。事实上，谈论这30 年的文学，我们不仅要关注作家、作品，我们还一定要注重批评家和论争，在很大程度上，文学批评与文学论争通常是彰显文学这30年更耀眼的征候。比如，“前三年”的文学批评，不仅整合着创作的状况，在作品和主流意识形态之间作着勾连，而且还引领潮流、奖惩分明，做着文坛守门员。而更具体地说还有个问题，就是当时那些重要批评家大都对叙事文学比较敏感，小说方面更加在行，所以，小说界领导、代表乃至代替整个文学界了许多年。虽然诗歌的创作一直很兴旺，但就我个人的感觉，是到了1984年、1985年的时候，新潮的实验的小说有些成气候了，回过头去追溯，才有了个基本共识：这类小说要说有源头的话，首先还是在诗歌里面，在“朦胧诗” 在“今天派”。当然话说回来，“朦胧诗”讨论和对“三个崛起”的批判，实在是已经普及推广了那些诗作。 蔡翔：你们知道我有一个关于1980年代的讲稿，我用了一个比较文学化的概念，把1980年代处理成一个“少数”的时代――我不是在褒义或贬义的层面上使用这个概念，只是一种抽象的讨论。这个“少数”在政治和经济上都有表现，比如“能力主义”，或者说对“能人”的肯定，“让一部分人先富起来”，等等，这是直接为改革开放服务的。但是，在思想和艺术领域上，表现出的是一种蓬勃的创造性和探索性的精神以及一种“独特性”的对“陈规”的挑战姿态，这些不同的层面呈现出非常复杂的关系和纠葛，但又有着某种隐秘的联系以及相互的转换。而这个“少数”也就是我刚才说的，是被“前30年”生产出来的。在这个意义上，我们可以把“前30年”处理成一个多数的时代。所以1980年代有“多数的暴政”一说。当然，这个所谓“多数的暴政”只是历史的例外，历史上多的是“少数的暴政”。把例外处理成普遍，是为了保护“少数”的权力，包括异端的权力，这是1980年代的一个叙事特征。但我还是高度肯定这样一种“少数”的重要意义，因为只有从“少数”的角度，我们才会看到主流政治，或者主流意识形态内在的缺陷是什么。我觉得任何一个时代都是这样，异端的意义也就在这个地方，尤其在思想史和艺术史的意义上。只有通过“少数”才能接触到非常重要的思想。当然我觉得“少数”如何转化成“少数人”，尤其是“少数阶层”的利益，这是1990年代才开始出现的。 罗岗：在1990年代，“少数”变成“少数人的利益”的代名词了。 倪文尖：我也插句话，我注意到，用类似“生产”这样的语词来强调历史的连续性已经不少次了，“前三十年”与“前三年”、“文革”与“后三十年”，等等，我很受启发。同时我又觉着，更进一步的讨论和分殊是格外重大的：这一种“生产”是“顺”着来的呢？还是“倒”着去的？或者还是那句老话，是“前”面的“失败教训”逼出了“后”面的路径？还是“前”面的“成功经验”导引了“后”面的实践？或者应该还有更复杂的说法？——这个问题我们也可以先存而不论。 蔡翔：的确，在1990年代完成了转化之后，1980年代“少数政治”的重要意义被阉割掉了。这也是我们后来之所以批评“纯文学”的一个关键地方。“少数”被利益化以后必然会走向保守。 但是，1980年代的“少数”，背后是有着个人性或者个人政治的支持的。我们刚才说的那种——和“个人”密切相关的性格特征，反抗、叛逆、独特性，在“文革”中间强烈地表现在政治领域里面。可我们很快会发现，在1980年代以后，这样一些性格特征被压缩了——就是刚才罗岗刚才讲的压缩，它压缩到什么地方，被压缩到艺术领域里面。这里的原因很复杂，有政治的因素，这个我们都很清楚。所以在某种意义上，我们甚至可以把1980年代看成浪漫主义运动在20世纪中国的最后的回响。因为在1980年代可以涉及到浪漫主义运动的许多附属主题。 倪文尖：我有个感觉不知道对不对，1982年前后的一些作品特别的“浪漫主义”，《哦，香雪》、《北方的河》、《我那遥远的清平湾》，等等；也出了不少抒情性的作家，著名的像张承志、史铁生。话说得大一点：好像是随着知青一代作家的旺盛创造力的迸发，随着他们替代“归来的右派作家”成了文坛的最中坚力量，在1982年前后，文学与先前又有了某种断裂。 “创作自由”的多面性 如果说“创作自由”首先解决了“怎么写”的合法性，当然，也包括“个人”叙事的合法性；张承志已经在思考“写什么”的问题。而这应该是“创作自由”更重要的思想内涵。 罗岗：蔡老师说可以把1980年代看作是“浪漫主义”在20世纪最后的回响，我想，也可以把它看成是所谓“革命”的最后回响。“文革”中所产生出来的抗争、叛逆、怀疑和独立的思考，直接影响到“文革”之后的时代氛围，最近《书城》上发表了李零回忆1970年代的文章，他表达得很清楚，那就是“文革”结束后的许多想法，都是在这“文革”中酝酿的，譬如农村改革的问题。但“酝酿”和“实践”之间还是有距离的，这种距离主要不是在内容的层面上，而是在思考方式上，在文革中的思考，可能还是在政治领域中的“整全性”思考，可在“文革”之后，马上遇到了“分化”的过程，这种思考的“整全性”维持不下去了，必须换一种方式来思考和实践了。之所以把1980年代看作是“浪漫主义”或者“革命”的最后回响，是因为它原来在政治领域的“整全性”思考以及与这种思考相伴随的反抗、叛逆和独特性，在1980年代很大程度上被压缩到文学和艺术领域中，而且它在文艺领域还未必找到了一个合适的形式，更多表现为一种情绪、一种情感，或者是一种基调在其中盘旋、回荡，却还没有创造出自身的形式。创造形式的任务也许要几年以后才能完成，那就是“八五新潮”的故事了。 蔡翔：你们可能会注意到最近《今天》“七十年代专号”中有一篇文章《骊歌清酒忆旧时》，就是讲述了这个退守艺术领域的故事。这种退守或者压缩在1970年代，在“文革”中间，就已经开始：对政治的厌倦和迷惘，当个人性无法通过政治的形式表述，就开始转向艺术领域，“艺术青年”开始出现。 罗岗：看一些回忆文章，就发现当时许多“逍遥派”都转到文学和艺术领域中了。 蔡老师：还不完全是逍遥派，包括当年的一些激进青年也开始转向这个领域。这里面是有问题的。转向艺术领域的个人表达的方式是什么？实际上仍然逃脱不出西方艺术的影响。我觉得还是要回到刚才提出的“少数”问题，因为这个“少数”的背后是个人政治的支持，所以1980年代的一个问题，就是如何保护“少数”的自由。在文学上，就有“创作自由”这个概念的出现。因为创作自由必然是对异端的宽容，回到这样一个“少数”或者个人政治的时候，才出现了1980年代和“前三年”的分裂，把“前三年”压抑和隐蔽的一些主题给明确化了。这个“创作自由”可以理解为一种免于压制的自由，非常接近后来的“消极自由”这个概念。但是，在1980年代，这个“创作自由”很大程度上是在“形式”问题上被表征出来的。1980年《文艺报》6月25日和7月14日分别在北京和石家庄召开座谈会，着重讨论文学表现手法探索问题，李陀在这次会上就明确提出“形式”的重要性，认为在艺术上“任何变革和进步总是从少数人开始的”。可以说，后来的“现代派”辩论已经包含在这次座谈会上，也预示了“怎么写”将成为“后三十年”的主要问题。但是，李陀后面的一句话显然没有被重视（包括他自己）：“但最后群众总是要跟上来”。这就涉及到“少数”和“多数”的问题。当“少数”被压缩到艺术领域的时候，很容易把这个世界的其它领域的问题也进行一种私人化的处理，直至最后忘记“多数”。这就是“形式”问题留下的隐患。 当然，这里面的原因是需要讨论的。比如说，在1980年代，个人和国家，通过“现代”这个故事被统一在一起，王蒙在他的《春之声》中，“意识”从世界（也是西方）“流”到中国，再“流”到个人，三者融合得非常“自然”，实际上是一个很宏大的叙事。但里面还是有分裂的：就是谁能登上这列现代化的火车？当时，知识分子对现代化是高度认同的，这个问题就被悬置起来了，成为一个自明性的前提。通过把这个重大问题悬置起来的方式来讨论个人问题，或者个人的创作问题，或者文学本身的问题。 我觉得张承志的意义在于，当这个“少数”开始逐渐成为主流的时候，他重新明确自己“异端”的身份，重回西海固，他对四次作代会的形容是“他们跳舞，我们上街”。张承志实际上已经对“创作自由”下面掩盖的叙述什么，表达了一种疑问。所以他要回到族群，回到他的“穷人”政治中间来寻找他的叙述内容，或者说要解决他说什么的问题。如果说，“创作自由”首先解决了“怎么写”的合法性，当然，也包括“个人”（首先是知识者）叙事的合法性；张承志已经在思考“写什么”（国家、历史、族群、穷人，等等）的问题。而这应该是“创作自由”更重要的思想内涵。 倪文尖：李陀后面的那句话，的确很有意思，我觉得有多种阐释的可能：一，是为了当时的“政治正确”的某种补充，出于“修辞”需要；二，表达对“怎么写”问题的重要性和可能性的确信，总是这条路，现在是少数先行，最终多数群众也必将跟着走、学得会；等等。——我这样说并不是要否认蔡老师刚才的说法，相反，对于1980年代作家及知识分子群体无意识的精英主义、“形式”主义隐患的追认与反思，我都是非常认同的。今天来看，张承志在这个意义上实在很具有预见性与超前性，但是当时整个的文坛，包括对张承志的人和文的理解，也都还是在原有的那个意义圈里进行，概括地讲，就是罗岗所说的“分化”、蔡老师所说的“个人政治”，我想从整体“大势所趋”的角度来说，还不妨加上个“走向世界”——事实上是越来越明确、也越来越大胆表达的“走向西方”的现代化叙事。像“人”和“个人”的问题，作家们就越来越直言不讳地从西方寻找各种各样的资源，像尼采的学说、萨特为代表的存在主义，以及弗洛伊德的精神分析。 蔡翔：当然还有卡西尔的言论。 倪文尖：卡西尔要来得晚一些，那是到了1985、1986年了。我的基本意思是，整个文学创作和人文社会科学的资源到1980年代中，就调整变化得十分显著了，和1970年代末很不一样了。 罗岗：卡西尔对于1980年代思想与文化来说，有着特别重要的意义，因为他的思想构成了一个桥梁，一方面他作为一个新康德主义者，往前接续了经由李泽厚“批判哲学的批判”，从康德那儿阐发出来的“人”与“主体性”，这是他的《人论》的功能；另一方面，卡西尔作为一个文化哲学家，他关于“人是符合的动物”的论述，借用《人论》译者甘阳的话来说，就是打开了从“理性批判”到“文化批判”的通道，1980年代的“文化热”和“寻根文学”都可以从这儿找到某种端倪。 蔡翔：当时所有“个人”的概念都隐蔽在“人”这个概念下面。或者说“个人”是通过“人”这个概念获得了它的普遍性。 罗岗：蔡老师讲张承志的思考，按我理解，这里面隐含着某种“颠倒”。绝大多数作家还在呼唤创作自由的时候，张承志却已经认识到，如果拥有了一定程度的自由——因为世界上很难说有绝对的“创作自由”——之后，作家应该怎么办？叙述什么应该是问题的关键。可当时文坛的主流选择，关注的不是叙述什么，还是怎么叙述。因此，透过张承志的思考，我们看到了用“怎么叙述”来取代“叙述什么”这样一种“颠倒”。不过这种“颠倒”也有它自身的逻辑，就是前面我们一直在强调的“分化”的逻辑，“文学回到自身”的逻辑。 “八五新潮”，不如说是“主潮” “八五新潮”实际上确立了一种类似比格尔意义上的艺术制度，以及相应的文学史评价标准。但是如果我们回过头去看，实际上1980年到1984年这段时间，创作题材、方法、主题、思想等等的多样性，是要远远超过1985年以后的。 蔡翔：“创作自由”一方面含有消极自由的意思，但也不完全是消极的，因为1980年代在讨论个人政治的时候有一种强烈的积极自由的倾向，也就是参与公共领域的愿望。现在我们讨论1980年的时候，都会提到两个非常重要的作品，一个王蒙的《春之声》，一个汪曾祺的《受戒》。这是被文学史简略化的表述。1980年到1984年这一段时间，其他作品已经很少被谈论了。原因之一，即是所谓“八五新潮”成为一个主流性的说法，“八五新潮”实际上确立了一种类似比格尔意义上的艺术制度，以及相应的文学史评价标准。但是如果我们回过头去看，实际上1980年到1984年这段时间，创作题材、方法、主题、思想等等的多样性，是要远远超过1985年以后的。 倪文尖：在这个意义上，“八五新潮”，不如说是“八五主潮”。 罗岗：对，这个判断很重要。在1970年代酝酿的那种情绪，由于没有完全被“形式化”——也可以说，“叙述什么”的动力还没有完全被“怎么叙述”所压倒——各种可能性在试着用那些可能很不成熟的方式表达着、展开着。 倪文尖：问题是，前面也已经说到的，1986年回顾新时期文学十年的时候，除了刘再复的准官方和文学史官方的总结之外，那种从形式主义“纯文学”出发的历史叙述也越来越有市场，仿佛1970年代末以来的文学就是一个奔向“八五新潮”的历史，“文学1985”被赋予了特别的划时代的价值，所以啊，1980年代前半期的文学就被窄化得单一了。 蔡翔：比如说在1985年以前，它所涉及的题材极其丰富，包括思想的丰富性和复杂性。这个丰富性我可以把它简略分成两个部分。一个是个人故事的确立，另外一个是对个人故事的质疑。这两个故事有时包含在同一个故事，同一个文本里面的。无论是现实主义，还是现代主义，都内涵着非常强烈的现实性，也就是说，他要回答的已经不是“文革”时候的问题，而是“个人”被确立以后，“现代”的故事该怎么来讲述。那时非常的茫然。 罗岗：同时，讲述“现代”故事的现实性却异常迫切。 蔡翔：非常迫切，比如我们今天怎么来看待路遥，路遥讲述的故事核心，或者可以借用巴尔扎克那个“外省人”概念来讨论――如果我们把乡村，边远、下层等等都解释为外省的话，那么，这个“外省人”面临的正是如何进入现代“中心”的问题。在《人生》中，路遥实际上分裂成三个形象：高加林、刘巧珍和老爷爷，然后来讲述这样一个“外省人”的故事，包括对叙述的制约和质疑，但故事的核心是这样的。我们会看到1980年代有一种非常强烈的行动性。 罗岗：路遥的《人生》，还可以用巴尔扎克小说中另一种因素来解读，就是所谓“成长小说”。“成长小说”模式与主人公“个人意识”的觉醒有关，同时通过个人“主体性”的确立，对应着现代资本主义社会的产生。所以，“成长小说”的“成长”所包含秘密是，它既在生活史的层面上展示出个人的觉醒和发展，同时又在意识层面上对应着一个新的现代社会的确立。正是在这样一种关系中，我们看到，巴尔扎克似的“外省人”故事，经过“成长小说”的模式，怎么样被位移到80年代初期的中国。《人生》讲述的高加林的故事，并不仅仅属于他个人，高加林最后还是回到了这块土地上，但是，一代人的自我意识却再也回不到黄土地了。在这个意义上，自我意识的觉醒所对应的是1980年代中国改革社会的确立。 倪文尖：《人生》小说和电影当时有那么大反响，就是因为触及了中国农业社会的一系列萌动。 蔡翔：路遥后来创作了《平凡的世界》，这部小说让我很惊讶，我参加的所有的研究生面试，考生几乎都会提到《平凡的世界》，而它对我没有很大的影响。我现在想，路遥的“外省人”的故事，在这个“后三十年”中，实际上有着不同的叙述变体。之所以会这样，一个可能是大批的“外省”作家进入了写作中心，所以他们也在不断复制这个“外省人”故事。另外一个是教育的普及化，同时使得“外省人”的故事普及化、现实化。所以路遥的意义是被这个“后三十年”反复生产出来的。 但是可以讨论一下，无论在1980年代，还是后来，这个“外省人”的故事都没有完全演化成巴尔扎克式的叙述，包括司汤达的《红与黑》。是什么力量阻止了这一巴尔扎克式的发展，实际上也牵涉到中国的“个人政治”。我并不完全同意把共和国的这个“后三十年”完全处理成资本主义化的时代，没有这样简单的，实际上一直存在着各种思想的冲突，包括各种力量的博奕。而在文学领域，1980年代早期，个人的故事大多在社会，或者现实层面展开。因为在现实层面展开从而导致了各种挑战、质疑、怀疑，包括自我怀疑，各种力量都介入到这样一个讨论中间，传统道德的力量、现代思想的力量，包括中国革命的社会主义力量。比如王润兹的《鲁班的子孙》，等等。 罗岗：对能力主义的质疑在贾平凹的《鸡窝洼人家》——后来这部小说改编成电影《野山》，也大获成功——中也有所体现，两个家庭的重组中隐含着对两种生活方式正当性的确立：两个能人可以生活在一起去了，但两个老实人同样可以生活在一起去了，而且生活得不坏。 蔡翔：1980年代前期文学的丰富性里面，也还包含了后来一些很重要的叙述主题，比如王安忆的《庸常之辈》，提出的是一个平淡的生活还是平庸的生活，或者说一个平淡的正当性的问题，这个问题直到今天都在给我们提出挑战：你怎么看待这个凡俗性？ 倪文尖：阿城的《棋王》在这个脉络里是非提不可的，我跟学生早就开玩笑说“阿城是王朔他爸爸”，尤其是《中篇小说选刊》转载《棋王》时阿城的那番“创作谈”，说他自己之所以写《棋王》是要多挣点香烟钱。——虽然我们重读《棋王》很容易发现，那时的阿城事实上又不同于后来的王朔，即便阿城有意矫枉过正地强调世俗乃至平庸的重要性，《棋王》里还是设置了“吃”与“棋”与“馋”、“棋”里面“世俗功名”与“老庄境界”的张力结构。 蔡翔：怎么看待平庸和平淡？平庸和平淡，一字之差，包含了一些什么东西？比如说孔捷生的《普通女工》，涉及到的是一个普通工人的尊严问题，但是这个尊严问题后来怎么就有些被切断了，有些被延续了？所以，我说我们应该看到， 1985年以前，其题材也好，叙事方法也好，思想也好，朦胧的观念也好，都包含了很多的丰富性。 在这个意义上，说“八五新潮”还是“八五主潮”，是要讨论艺术制度如何被确立起来的大问题。这是一种内化的制度，或者说制度的内在化。现在讨论艺术的生产，过多地集中在物质性层面，比如出版等等。但我想更重要的，可能还是这样一种内化的制度模式。所以我强调“八五新潮”确立的是一个制度化的也是内在化的写作模式。当然，这是需要深入讨论的：为什么会有这样一个转折的过程，并由此确立了一个关于文学的标准？我上课的时候也尝试过打破这样一个模式化的叙述，但最后还是回到这样一种讲法。的确，最优秀的作家和作品，1985年以后都被纳入到这一生产过程，这是怎么样的一个力量？这可能不完全是一个艺术的问题。 罗岗：1980年代前期的许多文学作品，都曾引起过社会性的讨论，但“八五主潮”之后就有人检讨说，那是文学的负担太重了，很多社会功能怎么能够让文学来承担呢？应该是新闻、法律或舆论来发挥作用的，文学最好回到它自己的位置，譬如艺术性、文学性之类。我们又很清楚地看到了那个“分化”的逻辑如何发挥作用啦，建立了制度化同时也是内在化的文学体制，并且回溯性地建构了评价文学的标准，这一标准意味着对文学那时特有的公共性的规避。 但“规避”也就表示那种文学“公共性”的存在。从“公共性”的角度来看，蔡老师描述的从少数政治到个人叙事确立这一过程，很有启发性，1980年代前期文学的个人叙事没有简单地演变成一个拉斯蒂涅式的或于连式的叙事，没有演化成早期资本主义中特别盛行的丛林法则叙事：即个人与社会之间的对抗关系。作为外省人的拉斯蒂涅，看到巴黎说：我要征服你！作为平民的于连，面对上层社会心中发誓：不惜通过一切手段也要跻身其中……1980年代文学中的个人叙事没有也不需要用这样极端的方式呈现出来。原因在于，一方面20世纪中国文学的传统中，似乎还没有出现过一种孤零零意义上的个人，譬如说强悍的内在意识和外在世界的对立，再譬如说“个人”与整个世界无关……这些状况在现代中国文学中都显得不太具有现实性，套用一句老话来说，现代中国文学总是“涕泪飘零”与“感时忧国”交织在一起；另一方面更重要的是，当1980年代开始生产出“少数政治”时，这种政治其实是在一个所谓——与“少数政治”相对应的，可能有点像生造出来的——“多数政治”的基调下面展开的，也就是“少数政治”和“多数诉求”之间存在着某种辩证法的关系。当某些议题以“少数政治”方式出现的时候，虽然没有直接呈现“多数”，但讨论者却有着某种共同的默契。就拿关于“创作自由”问题的讨论来说吧，这是一个典型的“少数”命题，可是不能否认它实际上是由某些未曾言说、却又似乎在场的理念和情感共同支撑环绕，这些理念和情感，并不都是与“少数”有关，也和“多数”相连，譬如整个社会对于禁锢的厌恶，对于自由的渴求。由此体现出了一种“共同性”，如果不是“共同美”，那么借用一个说法，可以是对某些“共同记忆”的维护和坚持，使得80年代文学的个人叙事不可能生产出“原子式的个人”。 倪文尖：这一点从当时一些现代主义风格的作品中也可以观察出来。比如刘索拉，《你别无选择》里面，一方面试图高度肯定那样一种独特性、创造性的个人，另一方面其重心还是在于批判，批判以“贾教授”为象征的传统体制之虚伪及其对于个人的压抑。而且《你别无选择》之后，确乎有一个强大的个人诞生了，但貌似强悍的个人又几乎是个失败者的形象，因为他马上面临的是一个自我分裂的局面，自己跟自己打起架来，而不是去跟外界的人与事作战，去更进一步地发挥个体自我的能量，这就是刘索拉在后来的《寻找歌王》里所讲的故事。概括地说，中国式的主体诞生之后，没有走向尼采式的独异个人，更没有“超人”化，这的确很值得探究。再比如说我对余华有一个说法，他的一大主题是“人性恶”嘛，个人的那种侵略性的暴力倾向；然而非常有意味的是，余华在写作中又无意识地转换为从“受虐者”的角度来展开了，而事实上要凸显“暴力”，是从强者的“施虐”角度来写更能充分表现吧。当年，我就这个问题也曾直接请问过作家本人的。 罗岗：是啊，假如要产生这样的“个人”，其前提就是要抛弃那种对“共同记忆”的坚持。所以只有到了王朔的笔下，才出现拉斯蒂涅式或于连式的个人意识对应物。那些“顽主”们需要躲避的就是以“崇高”为特征的“共同记忆”，但是他们作为拉斯蒂涅或于连的对应物，却完全丧失了前辈的英雄气概，王朔在塑造他们时，往往将其处理为既是这个社会的对抗者，又是这个社会的逃避者，还是这个社会的嘲讽者。 蔡翔：最后更重要一点，又是社会规则的认同者。 罗岗：对，最终还是认同。但因为有了前面这些过程，他们的认同不是那么简单直接：认同这个社会的规则，然后就照着规则来干事，最终获得成功。某种意义上，他们的认同更加曲折。就像王朔小说中描写深圳，在那时深圳是商品社会的象征，充满机遇、诱惑和危险，相对要躲避的“崇高”，王朔确实对此表现出某种认同的倾向。不过，这种认同并没有使王朔把他的主人公打扮成一个成功者。我觉得这对于理解王朔小说是很关键的。为什么“顽主”不能成功呢？是不是就像“高加林”最终无法离开黄土高原？“共同记忆”发挥了怎样的作用？“英雄”如何转化为“反英雄”？按照蔡老师对个人叙事的描述，《人生》可能成为了一个“元叙事”，高加林的故事至少演变为两个不同的故事：一个是高加林的故事如何变成孙少平的故事；另一个则是高加林的故事怎么又变成顽主的故事。这两个故事实际上展示了当代中国文学个人叙事的一个发展轨迹，它们既前后相继，又互相冲突，还彼此沟通，对应于个人意识的觉醒和成长，显示了80年代期文学母题的丰富性。 蔡翔：我觉得这里面是不是有这样一个问题，就个人而谈个人，这个“个人”反而变得越来越抽象，在归属中讨论个人，有时候会显示出“个人”更多的丰富性。通过现代主义的争论，已经使我们看到，现代派或者现代主义这一类的写作中间，“个人”流露出了他的抽象性和稀薄性，这个稀薄性引起了“寻根文学”的反抗。所以在“寻根文学”里面，尤其是韩少功的《文学的根》中，我们看到文化这个概念开始出现。文化这个概念同时涉及到族群、地方等等，涉及到个人的归属关系。但是在“寻根文学”里面，国家是被悬置的。 “寻根文学”中的“地方”有两面性，一方面，在某种意义上也可以说是被“全球化”解放出来的，用“地方”的正当性对抗国家（或国家意识形态）的集权统治；但是另外一方面，这个“地方”又在对抗“全球化”，包括它的西方性特征，比如现代主义，对抗抽象的个人。因此“寻根文学”的“文化”在其一开始就很暧昧，和当时学界的文化热还不完全一样，更丰富也更复杂一些。 我觉得“寻根文学”要比那时的文化热（比如“文化：中国与世界”丛书）更复杂，它的暧昧性形成了文学上的丰富性。“文化”一方面解放了写作者的想象力，包括他对人的归属关系的想象；但另一方面，在中国，如果把国家悬置起来，同时也就是把政治悬置起来，把社会悬置起来，把现实悬置起来，因此这里面又产生一个问题，文化和政治是什么关系？也就涉及到文化认同和政治认同的关系。 罗岗：确实如你所说，在“寻根文学”中，“全球化”把“地方”解放出来，来对抗专制性国家的统治，但另一方面，因为“地方”的解放，使得“寻根文学”又具有一个新的特征，即它同时还对抗以那种稀薄的以“全球化”为表征、以抽象个人为宗旨的“现代主义”。不过，从一种更后设的眼光来看，“寻根文学”只是用一种现代主义去反对另一种现代主义。寻根文学所依靠的“现代主义”指的是什么呢？可以说是“原始主义”的一种，它的特征是回到所谓“原始文化”、“地方文化”或“地方特色”中去寻找灵感，在艺术史上比较著名的就是毕加索向非洲艺术的学习，然而这种向“地方文化”学习，是一种抽象式、征用式的学习，还是站在现代主义的立场上，把“地方性”转化成为我所用的元素。尽管这种现代主义对“地方性”的重视，确实出自于对另一种局限在抽象个人、孤独个体的现代主义的不满，但它并没有跳脱出“现代主义”的基本构架。 譬如我们都愿意强调“寻根文学”在某种程度上受到“拉美爆炸文学”的影响，但对“拉美爆炸文学”的理解还是简单地将其解读为现代主义的一个新阶段，却忽略了这种解读本身即体现出西方对于“拉美爆炸文学”的征用。因为“拉美爆炸文学”本身是高度政治性的，它对本土文化的发掘和利用是与拉丁美洲的政治，特别是和拉丁美洲革命的历史紧密纠缠在一起的。1982年哥伦比亚作家马尔克斯获诺贝尔文学奖，从这一刻开始，“拉美爆炸文学”更是被主流文学界解释为现代主义全球旅行的最新产物。而中国对“拉美爆炸文学”的接受也是在现代主义全球旅行的背景下进行的。所以是不是可以这样说，“寻根文学”从它的起点上看，也是用一种被征用的、具有地方特色的现代主义来反对那种以抽象个人为归宿、体现出个人的孤独感和绝望感的现代主义，或者换个说法，某种意义上是用非西方的——譬如来自拉美的——现代主义来对抗西方的——譬如来自欧洲的——现代主义。需要强调的是，这两种现代主义当然有差异甚至对抗，但既然它们都属于现代主义，那么就有共同的特征，无论其出发点是“个人”还是“地方”，都具有去国家、去现实和去政治的特征，也就是说这两种“现代主义”的创作——或者被读解为“现代主义”的创作——往往把所涉及的政治、社会和现实的问题加以掏空。这就是“寻根文学”的丰富性和单调性包含在一起的原因：在艺术上的创新和文化上的丰富，与在政治上的暧昧和社会上的贫乏，两者形成了鲜明地对比；同时，这也是使得所谓“八五新潮”有可能变成“八五主潮”的一个很重要因素吧。 暧昧的“寻根文学” 如果要看作是一场有组织、有纲领的文学运动的话，“寻根文学”究竟要什么？究竟要干什么？等等，却不知是因为暧昧而显得混杂，还是因为混杂而显得暧昧 倪文尖：对于“怎么写” 和“写什么”被分得太过清楚，我还是不免心存疑虑，——一旦充分讨论开了，你们的态度也跟我差不多吧。共同体中的个人更有力量，有归属感的文学也才更有力量，1970与1980年代之交的文学，因为驳杂、因为自觉的公共性，所以更为丰富、更有阐释的空间，等等，这些我都非常同意。但是，当时也有那么一种靠一部作品提出并想象性解决一个社会问题，以及比谁胆子大、比谁底线和平衡把握得好的说小也不小的气候啊，那还是有重回“题材决定论” 乃至“庸俗社会学”，使文学沦为“走钢丝”的艺术的危险。在这个意义上，1980年代中期在文学界开始确立的“专业态度”、“形式意识”之类，虽然确有被压抑而升华之嫌疑，但其正面价值，我认为直到今天仍然不可低估。前几天偶然看到苏童2005年写的一篇短文，蛮有意思。他一面说24年前自己“还很年轻，无端地蔑视传统，对于当时最新的翻译小说的阅读更像是一次次的技术解密工作”，语带微讽和反省；另一面他还是强调，“或许小说没有写什么的问题，只有怎么写的问题，而怎么写对于作家来说是一个宽阔到无边无际的天问，对于读者来说是一个永远的诱惑。所有来自阅读的惊喜，终将回到不知名的阅读者身体内部或者心灵深处”。实话讲，我颇为愿意认同。当然，在内容与形式的一元统一论也该成了文学常识的当下，之所以特别提出“写什么”的重要性，很显然是别有根由。悲观地说，这是语言给人类设下的逃不脱的陷阱，乐观地说，历史就是这样曲折地前行。 话说回到“寻根文学”，罗岗刚才挑明的“只是用一种现代主义去反对另外一种现代主义”， 我觉得不算是后设的眼光，反而我以为蔡老师所讲的多少有些后见之明的味道。因为我个人的记忆，“寻根文学”是在风靡一时的“文学的自觉”、所谓“怎么写”终于从“写什么”中脱颖而出的氛围里，被知识界和批评圈肯定、追捧的，而且“文学走向世界”的冲动，乃至于“诺贝尔情结”（想想当年漓江出版社的那套“诺贝尔文学奖获奖作家丛书”该有多火！），也确乎是“寻根文学”当时被意识到的历史内容。固然，蔡老师属于当事人至少是见证人之一（1984年著名的“杭州会议”；《棋王》首发于《上海文学》），想必权威得多，而且“寻根文学”在“个人”“国家”“地方”“全球化”诸关系中的微妙性，等等，即便该当是“寻根文学” 的“历史无意识”，被揭示出来了，还格外启人心智。 蔡翔：我同意两位的说法。寻根文学的挑战对象，一个是“改革文学”，一个是“现代派”。挑战“改革文学”的意义在于不能把文学简单地变成社会问题的论争，挑战现代派是认为文学不能“横移”西方主题，也就是个人被稀薄化，然后强调它的丰富性。这里面就会涉及一个问题，中国所谓的现代派，到底有些什么内容，我们一直没有好好谈。我个人粗粗归纳一下，现代派作品里面大概有三种倾向：一种是以宗璞的《我是谁》等为代表，借鉴的是卡夫卡，涉及到了“异化”问题；还有一路是王蒙、高行健等，在某种意义上可以说是“改革文学”（现代化）的现代派变体，《车站》和《等待戈多》的差异性很明显；比较接近西方现代派的，倒是李陀的《自由落体》，还有谭甫仁，等等。但是现代主义的政治性是很明显的，当然，涉及到创造什么样的政治的时候，当时已经产生很大的争论了。比如当年李子云在与王蒙的通信中，就“少共精神”展开的辩论。这是很重要的文献，已经在创造政治上面形成了分歧。尽管我自己对“寻根文学”的评价很高，但你们把“寻根文学”纳入到现代主义的谱系里进行考察，对我的启发还是很大的。把政治悬置起来，以文化认同替代政治认同，这使“寻根文学”的号召力，或者它的召唤力量大大减弱。 倪文尖：如果联系“八五新潮”的另外一路——这一路现在已经少有人谈起了，我自己倒是一直给它有个命名——“寻我文学”来谈，可能问题会清楚一点。所谓“寻我文学”，主要受美国“黑色幽默”、“垮掉的一代”、《麦田守望者》、《第二十二条军规》等今天更多被看作是“后现代”的路数的影响，在主题内容和语言形式上相互统一地都是如此，突出自我与个性，夸张而煞有介事，“反社会”，甚至有些“颓废”。代表作品除了前面提到的刘索拉《你别无选择》，当时反响很大的还有徐星的《无主题变奏》等。或许是“寻我文学”的认同感比较直白吧，很快就受到了来自知识分子阵营而出于意识形态的批评（“多余人”等等），尔后1988年更在“伪现代派”的论争中被树为靶子。虽然“现代派”真伪之争不了了之，但是这一路文学也丧失了与“寻根文学”比肩的文学史机会。 依我来看，反观文学的这30年，“寻我文学”还是需要谈的，从效果史的角度讲大概有三方面的理由：一是，它开启了后来的“都市文学”的浪潮，像刘毅然的小说和同名电影《摇滚青年》，刘西鸿的小说《你不可改变我》尤其是孙周以此改编的电影《给咖啡加点糖》，当时都是非常轰动的，而“王朔热”及“王朔电影年”也还是后来的事；二，同样的，今天轰轰烈烈的“70后”“80后”的“青春文学”，也该是以“寻我文学”为滥觞的吧；三，这一路文学最受人诟病的模仿西方而少原创、“翻译体”的语言之类毛病，事实上，后起的先锋小说，可是一个也不少。不同的是，他们改换了新的师傅，像我就总觉得，1986年，法国新小说家克罗德·西蒙获得诺贝尔文学奖，简直就是一个中国当代文学史事件，当时一部《佛兰德公路》可是洛阳纸贵啊！而且也连带出了更重要的罗伯·格里耶。“新潮小说”、“先锋文学”，这些命名就不难想见某种源于进化论的兴奋程度。 蔡翔：终结“寻根文学”的并不完全是先锋小说，某种意义上《河殇》是一个象征，政治认同最终打败了文化认同。对当时的中国现实来说，已经生产出政治认同的需要，但是“寻根文学”没有提供。寻根文学在这方面显得非常飘浮不定，“文化”往往成为一个“飘忽的能指”。 但另一方面，我非常看重“寻根文学”，在所谓“后三十年”的文学中，“寻根文学”是最具生产性也是最具创造性的一个文学运动。比如，“寻根文学”已经努力尝试在世界中思考人的存在。在归属中考虑个人的问题。表面上和知青运动有关，实则涉及到中国社会主义的思想传统，等等。所以才会导致这批作家中相当一部分人后来转向批判知识分子立场。这里面仍然涉及到一个问题，所谓的创造性究竟来自哪里？政治还是审美。 罗岗：在这儿遇到的实际上是一个理论问题，那就是文学艺术的创造力究竟于来自审美领域还是来自政治领域？按照一般的理解，很多人会认为这种创造力来自于审美。但继续追问下去，“审美”究竟意味着什么呢？它怎么能够成为创造力的来源。问题恐怕就没有那么简单了。 用特里·伊格尔顿的说法，他把“审美”称为“审美意识形态”，就是因为他发现，从康德到席勒对审美自主性问题的讨论都具有两面性：一方面无功利审美的目的是造就完整的人，但这个完整的人并不是抽象的人，相反，它具有相当具体的历史内容和政治内容，对应着现代资本主义在德国的确立。德国作为一个“后发国家”，现代资本主义的确立首先必须在意识层面得以完成，而意识上得以完成的对应物就是完整的人，所以，伊格尔顿认为，康德和席勒的“无功利审美”成为了资产阶级意识形态的重要组成部分，这种“审美意识形态”作用于资本主义的确立和资产阶级主体性的构建。另一方面则是当审美在意识层面生产出来完整的人的构想时，本来是去回应现代资本主义的确立，却发现资本主义现实本身并未完成对完整的人的承诺，反而成了对这一构想的压制。在资本主义社会中，不仅无法实现完整的人的理想，而且是前所未有的人的异化与解体。由此体现出审美的辩证法，那就是在意识层面上确立的完整的人的构想或审美意识形态，又必然包含了对现实资本主义的批判。审美的意识形态性和批判性就这样纠缠在一起。甚至可以更进一步指出，审美意识形态作为现代资本主义的意识对应物，它的活力恰恰在于这种矛盾之间，在于既是现实的对应物，又是现实的批判者。 从这个意义上讲，我们当然知道审美的活力不是来源于所谓纯粹的审美领域，纯粹的审美只是一个结果。譬如席勒讨论审美的游戏性，这种游戏的态度似乎带来的是一种纯粹的创造性，但实际上这种纯粹游戏的态度或者创造性的态度，是审美的结果，它的动力不是源于审美本身，而是来自审美所对应的、所从属的更大的领域，也就是我们通常讲的政治领域。所以，对于所谓艺术自主性和无功利审美的解读，绝对不能庸俗化。康德的“判断力的批判”，实际上构成了对前面两个批判的批判，也即对实践理性和纯粹理性的批判。因为只有在判断力的层面上，才有可能对前两者展开批判，实践理性和纯粹理性无法对自身进行批判，唯独对自身具有批判能力的，是来自审美领域的“判断力”，来自于审美所带来不可克服的矛盾，也就是康德喜欢讲的“二律背反”。 回到八十年代的中国，因为没有一种对于“审美”与“政治”之间关系的复杂把握，从“寻根文学”到“先锋文学”是否可以理解为一个逐渐建立起“去政治化”的“审美领域”的过程？同时也是“审美”逐渐丧失活力、逐渐空洞化的过程？ 倪文尖：我在想，蔡老师如此推重“寻根文学”，大概同我很为“寻我文学”说话一样，都有所谓“代际偏好”的因素。实际上“代际”问题，是讨论文学的这30年，尤其是这30年的文学批评对于历史写作的重要性所绕开不了的。“知青”作家的诸多幸运中可能应该算上一个：这一代作家始终有作为同龄人、同路人的一代评论家相陪伴，相互砥砺、打气、壮大，长盛不衰。我的看法是，“寻根文学”催生了不少留得下来的好作品，甚至不妨说是1980年代最好的一批小说。我就听一个“沈从文迷”说《棋王》比得过《边城》；其他如韩少功的《爸爸爸》尤其是《归去来》，王安忆的《小鲍庄》，郑万隆的《老棒子酒馆》，李杭育的《最后一个渔佬儿》，还有贾平凹的“商州系列”、莫言的“高密乡系列”——好象莫言很少被看“寻根”作家。但是，如果要看作是一场有组织、有纲领的文学运动的话，“寻根文学”究竟要什么？究竟要干什么？等等，却不知是因为暧昧而显得混杂，还是因为混杂而显得暧昧。 先锋文学：形式的狂欢 先锋作家的作品几乎无一例外地是叙述与语言的圈套、花招或曰“盛宴”，叫人目乱神迷，为语词的迷幛所倾倒，欣欣然地跟着绕圈子，钻在大泡沫里不出来，陶醉得大喝其彩。 蔡翔：不仅是“寻根文学”，包括当时的整个社会，克服的危机到底是什么？显得非常暧昧，到底是资本主义还是社会主义，集体还是个人，专制还是自由？什么都有。挑战的对象非常暧昧。或者说他要挑战的对象都包含在他的叙事中间。但我觉得“寻根文学”最重要的一个话题，仍然是独特性的问题。但是这个独特性逐渐被空洞化，空洞化造成寻根文学叙事上的“飘浮性”。 在“飘浮性”这一点上，寻根文学和先锋小说恰恰又是高度一致的。所以我们很难说“寻根文学”和“先锋文学”是截然对立的。当然有差异，“先锋小说”比“寻根文学”走得更远，试图从“寻根文学”所努力寻找的地方性，或者独特性里面，挣脱出来，然后还原成彻底独立的个人，但是这个个人又完全丧失了征服世界的欲望，或者创造世界的勇气，所以这个个人也是非常飘浮的。“寻根文学”的飘浮感是因为地方或者归属的不确定性；“先锋小说”的飘浮感是要求退出历史，退出地方，以便还原出某种自然状态。但是当它企图还原出这种自然状态的时候，突然又有各种力量的介入，因此他们的叙述永远是被中断的。 罗岗：即使他们当时有意识地借用历史叙述的外壳，但是最终酝酿出的还是某种恍惚感。譬如格非的《迷舟》。这里面的问题在于，1980年代中期的社会状态，是不是特别需要用“先锋文学”这样一种文学形态来表达，或者说“先锋文学”所对应的现实性是什么？它可以体现为某种恍惚感，但按照重要的不是话语讲述的时代，而是讲述话语的时代的说法，那么这种“恍惚感” 诞生、出现的现实前提是什么？与“寻根文学”相比，我们发现“寻根文学”的指向性很清楚，就是把稀薄化的个人重新放到个人的从属关系中——包括地方和地方性的概念——来讨论，而且地方性概念本身体现出某种批判性，这种批判性既有针对传统社会主义一面，又有迎接即将到来的全球化的一面，它对应的现实是非常清楚的。但到了“先锋文学”，无论是它想挑战或是它所对应的，都变得模糊起来。流行的同时未免有些简单化的解释是，认为“先锋文学”是象征性地挑战既定秩序，因为在现实的领域中不可能直接挑战某些秩序，那么就把这种能量转移到象征领域，转移到艺术、审美、形式和语言中。“先锋文学”在象征领域的挑战性，对应了变革现实秩序的某种意志和意识。因此，对“先锋文学”的讨论，总是强调它的两面性，一方面“先锋文学”由于转向“形式”而具有了“纯文学”的倾向，但另一方面这种“纯文学”倾向往往被“先锋文学”的辩护者当作一种“政治性”来解读。 不过，这种“政治性”也应该被理解为“去政治化的政治性”吧。我重读80年代文学，发现最容易跳过去的就是“先锋文学”这一段，这一段既不像80年代早期的文学——包括1970年代后三年的文学——包含了许多问题、危机和克服危机的多种可能性，也不像“寻根文学”，与1980年代前期文学相比，虽然“寻根文学”露出了“寓言化”的苗头，但它毕竟和“文化”问题建立了密切的联系，“寻根文学”对应的是“文化大讨论”以及相关的各种现代化方案。今天假设需要重读马原等人的小说，除了重复以前1980年代和1990年代先锋批评的那些话语之外，我们找不到更多、更新的方式和话语来讨论“先锋文学”，这恐怕也是一个值得深究的问题吧。 倪文尖：“先锋文学”的批评论文中，张旭东的那篇讨论格非的《自我意识的童话》，我迄今还觉得是一个比较好的读法，可惜其方法论的影响不够大，没有被贯彻和承继下去。张旭东作为先锋作家的同代人，是相当程度地读出了格非乃至先锋一代的经验的。不同于“右派作家”和“知青作家”——这两代作家有地方的底层的生活经验，有比较丰厚的个人情感记忆，这批基本上都生于1960年代前半期的先锋作家在经验和记忆的层面上是比较匮乏的，他们的优势是相对完整而规范的学习经历，尤其是1980年代前期的大学时代的广泛的阅读面。不妨说书本的间接的知识构成了他们经验的主要源泉，而那样一个时代气氛里，显然又是来自于西方的文化观念、文学思潮尤其当时风起云涌的现代主义流派，构成了他们创作的起点和潜文本。特别是他们还赶上了一个好时候：我们反复说到的1980年代中期开始，已经有一个比较独立的“文学”领域被创造出来了，而且这个新兴的文学领地也正期待着自己的创新成果；同时，形式主义也方兴未艾，技术和创新正被当作写作的核心竞争力。因而，先锋作家的长处大派了用处，以至于短处也被看成为长处。另外我还觉得，先锋作家的明智之处更在于，他们对于自己的长短是了然于心的，他们意识到个人经验本身是有一些稀薄，也意识到自己擅长叙述的繁复和氛围的营造。所以，他们的作品几乎无一例外地是叙述与语言的圈套、花招或曰“盛宴”，叫人目乱神迷，为语词的迷幛所倾倒，欣欣然地跟着绕圈子，钻在大泡沫里不出来，陶醉得大喝其彩。 事实上，这也就是影响甚巨的先锋评论的主要批评要点和话语方式。本来，虽然先锋的创作神乎其神，但是先锋的脚却还是踩着大地，先锋们的代际经验虽然稀薄，却还不失真切甚至犀利，是完全有可能捕捉到先锋以“神话”“传说”“童话”之类所包装的内里真身的——然而，先锋评论家们把重心放在先锋作家所讲的“故事”上了，却几乎没有触碰那些讲故事的“人”，更不必说“人”背后的“事”、“势”和社会历史。 当然换个角度说，陈晓明、张颐武他们也有自己的充分理由，他们从西方理论武库里盗来的最新火种，最新式的“解构主义”“后现代主义”之类的快刀正等着削铁如泥呢，遇到了如此上手的肥肉，岂有不大快朵颐之理！ 所以，既然先锋文学和先锋批评同种同源，那么它们应该加在一起一同考虑，这也意味着在我看来，“先锋”现象还是不无其现实对应物的，这就是1980年代中后期国门打开更多之后的中国社会特别是文化的状况、年轻人的心理状态尤其是他们对于历史与未来的记忆或憧憬。 蔡翔：1980年代的批评家和陈晓明他们后来对“先锋文学”的解读不太一样，这个不一样很有意思，当时好像更个人主义一些，更接近启蒙现代性。像王蒙当年把刘索拉等人纳入现代派的谱系，说这些作家的个人性很明显，不深刻，但有决断，豪不含糊。挑战和反抗的对象非常明确，尽管没有很大创造力。这和“先锋文学”是有点不一样。“先锋文学”表达的是既对世界也对个人的一种绝望，它有一种绝望感，深刻性也在这里。事实上这个绝望，在“寻根文学”中也存在，只是更隐蔽，张承志当年有“深刻的悲观”一说。“伤痕文学”的价值在于，它提供了一个隐蔽的主题，这个主题我曾经借用过“离散”，但好像不确切。或者就叫“漂离”，原来的东西都已经毁灭掉了，“漂离”中又要抓住些什么。在“先锋文学”这一代人，还有一种知识的“漂离”。1980年代中期，集体政治和个人政治，双重失望的一种茫然，当时对年轻人的感召力很大，既对集体政治的失望，又是对个人政治的失望。集中表现在艺术领域里面，也就是我们所说的文学青年，主要在文学青年中间得到传播和生产，尤其进入大学。 叙事学里面有两个概念：一个是透视叙事，也就是怎么看（或看什么），还有一个声口叙事，是怎么说（或说什么）。这两种叙事，在先锋文学里面都是被质疑的。王蒙可以看到法兰克福的飞机，这个看的后面是现代化。通过这个概念来进行透视。而声口叙事再现的是口头讲述的语境，涉及到对集体性存在的再现。先锋作家都努力在看，结果他看不到；先锋作家也努力在听，结果也听不到。无法再现透视的关系也无法再现声口的关系。马原写传说，但是他并没有听到。背后是一种困境。 罗岗：形式上的困境同样也是内容上的困境。在“先锋文学”中，认同的问题基本上是处于缺席状态。大到民族国家，小到家庭，“先锋文学”把所有超越于“个人”之上的集体性概念和结合性概念，都视之为体制性的压迫力量，然后再去挑战这个体制，却从来不继续追问，在反抗了所有集体性归宿之后，个人还需不需要共同体？那时候，“先锋文学”只满足于表现出一种挑战性的姿态。 蔡翔：而且也看不到个人真实的存在。 罗岗：对，因为把个人界定在一种挑战性的关系中，实际上它只是展示出了个人某种单一的面向。只有把个人放到归属和认同的关系中，才可能把它各种各样复杂的面向呈现出来，把它各种各样的内在联系性呈现出来。离开了归属和认同，孤立的个体就失去了多样的内在联系性。 蔡翔：另外一个角度是主客体的关系，刘再复当年谈主体性，仍然表示了1980年代早期的某种创造性的欲望，主体产生在对客体的克服的过程中。从这个角度来说，在先锋文学里面，任何一个闯入者只是起到了中断或者割断历史关系的作用，但是并没有调动主体对客体的克服欲望。然后我们会看到，主体和客体永远处在一种分裂的状态。而且客体变成了一个不可知的东西，加深了主体和客体的疏离。在先锋文学里面我们的确很少看到一种强大的创造性。但是它的思考是深刻的，是对启蒙理性甚至浪漫主义的很好的质疑。我甚至认为它不是反思，而是一种沉思。 罗岗：换一个角度来看，“先锋文学”对于当代文学自有其重要的贡献。这里需要一种辩证思考，先锋文学的缺陷恰恰造就了它的优势：因为先锋文学切断了个体或主体与外部世界的密切联系，这使得它有可能专心致志地在语言和形式的层面上做各种各样的实验与探索。也许这些形式探索和语言实验放在一个更广大的文学与历史、文学与社会的联系中来看，它的价值没有想象得那么大。但就现代中国文学的演进而言，确实需要经过一个专注于语言和形式上探索的阶段。大约从1940年代开始，现代中国文学逐渐确立所谓“为中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派”，由此生产出以现实主义为主导的创作方法。这一套创作方法的确立有其历史必然性，特别是在反对洋八股、土八股和学生腔方面有非常重要的作用，使中国文学开始学会了一套生动活泼的话语。但这样一套话语也有两面性：一方面来自民间，和现实联系密切，保留了鲜活的特性，另一方面又与现实政治纠缠，使得它逐渐固化。到了1980年代，有了将这套话语重新解放的必要，其中起了重要作用的作家有汪曾祺、张承志、阿城和莫言等，就拿汪曾祺来说吧，在他一个人的身上，就凝聚了来自不同时代的文学话语：既与所谓中国作风、中国气派有关，又能联系上中国现代文学所做的形式探索，再加上古典文学的修养……汪曾祺仅凭一人之力，就把复杂的语言记忆带入到1980年代，同时又在不同的方向上熔铸、发展出新的语言风格。 但这些在“先锋文学”之前的语言和形式上的探索，没有直接转化为当代文学的自觉意识，而是被看作是不同作家各自的探索或是风格的追求，没有意识到这是文学本身必须完成的一个转化过程。而对这个转化过程的自觉，是靠“先锋文学”来完成的。这种自觉性体现在一个切断了个体与外部世界关系的“理想环境”中，如何在一个语言和形式的实验室中进行探索、尝试和试验，在这一点上，马原、余华、格非和孙甘露他们都做了重要的工作，一种语言的炼金术。不过这只是文学转化所必须经过的阶段，经过语言和形式的淘洗后，文学需要再回到与历史、与现实的关系中，在这个过程中才能反衬出“先锋文学”的作用，它的作用也许不像“寻根文学”那样完全在自身中显现出来的，而是作为一个过程表现出来。今天回头来看，中国文学尤其是小说的叙述语言、技巧和手法，只有在经过“先锋文学”之后，才开始变得娴熟自如。 当代文学揭开了新的一页？ “八五新潮”的兴起标志着“感时优国”传统的中国现代文学的终结，从这一历史时刻开始，文学回到了自身，当代文学揭开了新的一页。某种程度上，“八五新潮”变成“八五主潮”，和越来越多人赞同这样的文学史叙述密切相关。 倪文尖：实际上往小处说，我们自己当时也是沉迷在先锋文学里好久的。后来怎么不满足的呢，是发现它的内容自我重复得厉害，或者说概念化太强。先锋文学从马原发端，这个偶然里面在我看来还是有某种必然，因为汉人马原去了西藏，他无法透彻地了解西藏的文化，尤其是那许多风俗习惯，可是他又很有向其他人叙述在西藏所见所闻的冲动。怎么办呢？马原就在博尔赫斯等小说的启迪下，把写作的注意力放在故事的讲述行为上。这样，即使对故事的来龙去脉所知不多，他也敢于硬着头皮往下讲，因为小说的主体已经不是那个故事本身，而是叙述者兴冲冲的讲述姿态了。显然，这已经迥异于传统的小说创作，一般的作家也讲究选材和省略，但那是在对自己的故事有通盘了解基础上的故意的扭扭捏捏、躲躲藏藏。而马原不同，马原是真的就“胸无全牛”，所以，马原成功地开发了一路中国小说的写法，也因此，当马原离开了西藏，他就再也写不出他的小说了。在这个意义上，马原的创作是很有其特殊内容和追求的，其作品的形式的确也就是内容的一部分，如果不是内容它本身的话。 概括地说，马原式小说的关键是：叙述者不知道的要远比知道的多，在叙述上下的功夫要远比在故事上的多，不能讲的要远比能够讲的多。 尤其是最后一条，“不能讲的要远比能够讲的多”，被马原的后继者们真是学到家、派上大用处了，因为从内容层面上讲，许多先锋小说事实上是在云里雾里地对历史特别是革命历史进行再叙述。而区别于马原的“真无知”，先锋文学在处理这一题材时，之所以要用马原的叙述策略，则更多地是出于“不敢言”“不能言”“不便言”。如此这般，策略用多了，套路也就出来了：总是那偶然性的本能改变了事件运行的轨迹，辉煌事业的成败端系于“性”之类的非理性因子。总之，历史再叙述的结果是什么，是对革命叙事的削减；拿什么东西来削减呢，欲望。看得多了，还不是不大有劲？ 罗岗：这种欲望的书写，有它的合理性，甚至有某种冲击力，但也不能回避它的虚幻性。 倪文尖：是的，“先锋文学”所标举的“欲望”和后来兴起的“新写实”小说里的世俗欲望又很不一样的。这是一种颇为抽象的欲望，与弗洛伊德主义的关联更大。所以，当年大概是钱谷融先生有个妙语，说先锋作家，他们也有他们的宗教。先锋们自以为彻底挣脱了意识形态，殊不知另外一套概念化的东西正彻底罩着呢。 蔡翔：我们也可以把它理解为一种“去乌托邦化”的叙事。这个乌托邦既可以指向资本主义乌托邦，个人政治，也可以指向社会主义乌托邦，集体政治。用汪晖的话来说就是“去政治化”。 倪文尖：有句老话说，象征的力量只有靠象征去抵抗，我想，同样地，只有一种政治才可能抵抗另外一种政治，“去政治化”其实一定也是政治化的。 蔡翔：我想提出什么问题呢，这种个人，或者这种人，存在于文学中间，而且存在他们的叙事中间，或者用马原的话说就是一个“虚构”，这个虚构甚至有可能是“错误”，在“错误”的“虚构”中的存在。我在上课的时候跟学生讲到，假设一下，如果让“先锋文学”中的人物走进现实的时候，他们的表现会是什么？都切断了。他们会面临如何被历史或现实“征用”，也就是重新政治化的问题。重新政治化我觉得有三种可能，第一种可能是重新确立批判思想的姿态，比如余华、格非等人的写作，有一种重新进入历史或者现实的叙事愿望。还有一种是在边缘处徘徊，象韩东、朱文等人，孤独的行走，甚至包括身体的厌倦。但并没有歌颂现实，尽管批判性是有限的。当然，还有一种是进入现实以后，迅速被社会已经形成的规则所征用。所谓“新写实”就是强调如何适应社会，而不是改造社会。 倪文尖：“新写实”和1987年经济大潮的涌动密切关联，“新写实”的作品里纵然有万般的无可奈何，但是，适应终归最后还只能就是适应而已。 蔡翔：这就是中国“后三十年”逐渐展开的演化过程。“外省人”的故事在刘震云那里就变成小林去适应女老乔，适应官场，适应人生，适应烦恼。这就是“去政治化”的结果。经过这样一种叙事的转化，同时完成的是思想的转化。我们只能适应对象，所谓平淡也因此转化成平庸。在平淡里面仍然包含了对威胁平淡的某种力量的抗争。平淡要考虑的问题是这个平淡的生活怎么获得，那么他必须有一个抗争。所以我觉得“先锋文学”的意义恰恰在于，经过这样一种去乌托邦或者去政治化以后，倒使得它有可能被各种力量所征用，甚至再政治化的可能。它的确是把原来许多不好的东西，无论是资本主义的还是社会主义的，都给破坏掉了。或者这样说，他们“去政治化”的最大贡献是提供了一种再政治化的可能。因为我们所说的再政治化，就是哪怕是在讨论中国革命，讨论马克思主义也不可能使你简单地回到过去，也不可能再回到“十七年”，那是左派幼稚病。面对过去，是要重新创造未来。 罗岗：也就是说在30年的文学历程中，“先锋文学”也许有这样那样的毛病，但作为一个发展的中介却是不可让渡的。 蔡翔：特别是他们语言上的贡献，语言上就切断了你回到过去“老八股”的那个情况。语言上就切断了，这是它最大的贡献。也就是“去政治化”提供了一种“再政治化”的可能。当然，这个问题是可以讨论的。 罗岗：问题在于，从1980年代末至今的这个20年，“再政治化”的可能性有没有得到充分的展开，或是那种“去政治化”的力量得到进一步加强？“去政治化”是一种政治，“再政治化”也是一种政治，应该把它理解为一个不同政治取向争夺的空间和领域。 倪文尖：而且有意味的是，恰恰是在1990年代初所形成的历史叙述中，把“八五新潮”界定固化为“八五主潮”了，相关的论述也倾向于认为，文学由此终于走上了“自主性”的正道。问题还在于想不到的，“自主性”的专业化之路还行之不远，差不多就马上被商业和市场所挟持了。 罗岗：这个争夺首先在文学史领域展开，80年代中期李泽厚讨论“20世纪中国文艺”，最后从“朦胧诗”谈到刘索拉，他仍然从“感时优国”传统出发，把这些明显带有变革因素的“文学”视为“一代人的心声”。这一观点其实在他80年代初发表的《画廊谈美》中就已经形成：“所采取的那种不同于古典的写实形象、抒情表现、和谐形式的手段，在那些变形、扭曲或‘看不懂’的造型中，不也正好是经历了十年动乱，看遍了社会上下层的各种悲惨和阴暗，尝过了造反、夺权、派仗、武斗、插队、待业种种酸甜苦辣的破碎的心灵的对应物么？”（《文艺报》1981年2期）不过，80年代初李泽厚的观点被当作对“朦胧诗”和“星星画展”的有力支撑，但到了80年代中期，李泽厚同样的看法却被认为是保守的表现，因为“八五新潮”的兴起标志着“感时优国”传统的中国现代文学的终结，从这一历史时刻开始，文学回到了自身，当代文学揭开了新的一页。某种程度上，“八五新潮”变成“八五主潮”，和越来越多人赞同这样的文学史叙述密切相关。 1990年代以后：“多数”的缺席 因为“多数”不在场，资本主义的压抑性必然造成个人的分散化，所以甚至连1980年代那种挑战和颠覆的勇气或者力量都已经不存在了。1990年代显示出一种非常窘迫的困境，甚至是一种无力感。 蔡翔：个人政治最后完成的是怎样被社会所征用，也就是说尽管有挑战，有颠覆，有调侃，但最后还是怎么样――最充分的利用这些社会规则，这就是王朔的意义，他也调侃，有不满，有怨恨，最后落实到怎么样最大的利用社会游戏规则，所以我觉得王朔的意义很大，他把所有原来那些隐蔽在眼花缭乱的叙事最核心的部分，全部挑明。所以他的挑战性和颠覆性我觉得远远超过“先锋文学”。 因此，在1990年代以后，在这所有的叙述过程中间，我们会看到，我觉得不仅仅是中国革命，也是被“五四运动”所建构起来的“多数”的概念，这个“多数”包括民族国家，包括底层大众，在这样一个叙述过程中，这个“多数”逐渐退场。 在所有的争论背后，这个“多数”是缺席，是没有发声的。包括“人文精神”讨论，在“多数”缺席的情况下讨论商业化，讨论人文理想，“多数”是不在的，“多数”不在场的情况下面，来讨论资本主义的压抑性，我觉得这是1990年代文学的一个特征。因为“多数”不在场，资本主义的压抑性必然造成个人的分散化，所以甚至连1980年代那种挑战和颠覆的勇气或者力量都已经不存在了。1990年代显示出一种非常窘迫的困境，甚至一种无力感。 罗岗：最明显的标志，就是所谓“私人化”写作，重新回到对个体、性别等问题狭窄化的理解上，特别是孤独个体与女性意识的结合，完全抛弃了“社会性别”的取向，变成一种带有展示性的呓语。 蔡翔：那也是一种无力感。因为“多数”的女性是缺席的。 罗岗：讨论“多数”缺席的问题必须回到80年代， 80年代的文学或文化最重要的成果是生产出来一整套知识分子话语——从“科学的春天”到“尊重知识、尊重人才”——这套和“工农”话语、“群众话语”相区别的“知识分子话语”，虽然以“少数”为特征，却具有明显抗争性，更重要的是这种话语有它对应的现实力量，当然这种现实力量是与中国社会的变革紧密联系在一起的。这种知识分子话语虽然在80年代末遭受了严重的挫败，但这种挫败只是使它丧失了对应的现实力量，作为一种特定的话语体制和话语生产方式，在90年代随着进一步的科层化、学院化和专业化，知识分子已经转化成一个特定的利益集团。 在这个背景下，我们就能够比较清楚地理解蔡老师所说的“多数”的缺席。这种“多数缺席”的状态对应的是知识分子仍然在各个层面不断地进行着话语的繁殖，可是因为知识分子话语的现实力量已经丧失，所以这种话语繁殖往往以挫败、无力或者绝望作为表征。从“人文精神”大讨论一直到所谓“晚生代”、“私人化”写作，你会发现90年代文学的一个重要特点，就是在现实面前无可挽回的溃败。文学上的这种溃败不仅指题材上着力描写这方面的内容，而是它在整体上面对现实的溃败感。如果说80年代文学的“向内转”确立了某种个人的主体性，甚至最终出现了“先锋文学”那种切断所有社会关系的形式探索，却依然推动了文学的发展；那么90年代文学面对现实的溃败，除了确证知识分子自身话语的生产和繁殖，并没有带来更多的反思性因素。 知识分子话语的溃败，除了带来了文学在现实面前的溃败，还造就了90年代文学的另一种特征，那就是狂欢。90年代文学的狂欢性表现在看似相反实则相通的两类奇观上，一类是以“70后”、“80后”相标榜的拥抱市场、迎合消费的文学，另一类则是重返“工农话语”和“群众话语”的“泪水叙述”。 蔡翔：1990年代基本上是权力和资本所构成的压抑性，但是这个压抑性的力量会伪装成各种传统的社会主义的问题。 罗岗：或者说这种压抑性的力量在话语的层面上面转化为传统社会主义的问题。 蔡翔：这种新的现实被伪装成或者转化成传统社会主义问题的时候，我们会看到想象力的枯竭。想象力的枯竭同时导致了叙事上的贫乏，即使是反映现实问题的“三驾马车”，也提不出更加富有挑战性，更加具有政治智慧或者叙事智慧的作品。想象力是和创造力连接在一起的，创造力枯竭了。1990年代需要解决的问题，是如何再一次通过“少数”政治进入“多数”的问题。“少数”政治再一次被提了出来，需不需要有另外一种“少数”政治。这个“少数”政治是什么，可以有各种各样的说法，但是这个门是一定要打开的，一条通向“多数”的道路。我觉得这大概是1990年代新自由主义和新左派论战的一个核心了。 倪文尖：任何全称判断都是可疑的，而话题关涉到1990年代的时候，尤其是如此。1990年代走得太过匆忙，以至于还没怎么弄明白那一系列的变化，我们已经生活在一个“后90”的世代里了，是的，我们如今是生活在一个被1990年代而不是1980年代的变迁所深刻制约的社会中。在这样一个迅疾的时代，文学如何来为之作倒影？不容易。对此可能需要有必要的了解与同情。 罗岗：我觉得张承志堪称文学上“通过少数政治进入多数问题”的典范。张承志在90年代转向哲合忍耶，就是一种重新处理“少数”和“多数”关系的标志。最近我读到复旦大学历史系姚大力教授写的《读〈心灵史〉》，姚大力是研究少数民族历史和宗教史的学者，他完全不把《心灵史》看成一部小说，而是强调“这本书显然不属于任何类型的文学创作，尤其不属于今日被人们归入‘纪实文学’的‘历史大写真’。它甚至也不是我们所熟悉的穆斯林文献中那一类圣徒传。《心灵史》实际上是一部讨论宗教文化的历史学著作，也是第一部向一般读者专门介绍中国哲合忍耶事迹的汉文书籍。”尽管姚大力把《心灵史》当作一部历史书，可他在列举西方和日本历史学家对哲合忍耶的最新研究成果之后，虽认为《心灵史》和哲合忍耶研究中注重该流派与穆斯林东方的苏菲派运动的关系有异曲同工之处，却仍发现它不是一部一般性的历史书，“《心灵史》有它自己的历史逻辑和性格特别的观照中国哲合忍耶的聚焦点。它形式上是七代掌门圣徒的传记，但它真正的主角更是划分在七代导师的‘光阴’里的几十万民众。透过这一群壮烈的，或者是隐忍、冷面却更令人悸然心动的圣徒们的事迹，它告诉人们，苏菲派神秘主义的教派是怎样彻底改变了生活在中国西北绝望境地中的绝望的底层民众。不能说作者不是带着全身心的投入在向哲合忍耶教派顶礼膜拜。但透过这个教派，激起作者更加强烈的象浪迹天涯的游子渴望投入母亲怀抱的那种归依感和吸引力的，却是这个教团底层的广大穷苦民众。” 正如姚大力指出的，《心灵史》独特的历史品格在于它通过哲合忍耶，完成了从“少数”向“多数”的转向；但和姚大力的判断略有不同的是，我认为这部著作之所以具备重新讲述历史力量和视角，离不开文学的滋养，甚至为文学提供了新的动力。对于作为作家的张承志来说，他深受80年代“少数话语”的影响，可进入哲合忍耶的世界，使他在“少数话语”逐渐失效的情况下重新找到了观照世界、判断世界和批判世界的资源。这就是张承志为什么至今仍然能够对当代世界各种层面的问题——从文化到政治，从思想到社会——展开富有想象力批判的原因了。 这里特别需要强调的是批判的想象力。张承志批判的想象力取决于他背后精神资源的强大，但强大的精神资源不是一套空洞的知识分子话语，而是一种完整理解世界的方式。张承志因为找到了这种不同于主流价值的世界观，所以他的观察往往出人意表，却又切中核心，譬如他到西班牙的安达卢西亚旅行，对西班牙文化的考察是与他考虑的中国问题密切联系在一起的。他读到梅里美的《嘉尔曼》（也即“卡门”），就发现了傅雷翻译的问题，张承志认为傅雷译本不该将小说结尾部分关于罗马尼（俗称吉卜赛）的知识删除，因为这一段里有一些关于吉卜赛语言学的例句，而现在很难找到一个能判断这些语言学资料的学者，“求全责备是不好的。只是，对梅里美的罗马尼知识的删节，使中国读者未得完璧。”他又指出，“类似的粗糙也流露在翻译阿拉伯语词时，如译阿卜杜·拉赫曼为阿勃拉·埃尔·拉芒。与其说这是一个失误，还不如说是一个标志，即中国知识分子缺乏对特殊资料的敏感，也缺乏对自己视野的警觉。”由此引发了翻译专家对张承志的批评，认为他吹毛求疵，而且过分意识形态化。这场争论似乎没有引起太多的关注，但在我看来，却充分暴露出那种专业化、学院化的知识分子话语的狭隘、武断和短视，他们根本无法理解张承志批判的视野和格局。 和张承志形成鲜明对比的是，有许多80年代成名的作家在今天却完全丧失了批判力和想象力。我们不妨拿张承志和张炜做一个比较。90年代初他俩“以笔为旗”，并称为“道德理想主义”， 张炜至今仍然还保持一个高调批判现实的态度。但他的批判为什么不像张承志那么有力呢？关键在于张炜的整体立场是认同主导性的现代化，所以他背后的精神资源与主流价值是同质，既然是同质化的，那么再激烈的批判顶多只能变成道德义愤，而不能让人们感觉、体会到在道德义愤后面，还拥有一个与现在不同的世界。就像批判资本主义，最有力的批判一定是和资本主义的替代性方案结合在一起的。对于一个作家来说，也许不可能在现实层面上提供替代性方案，但至少在想象的层面上，要有一个不同于主流价值的乌托邦诉求。如果连追求乌托邦的勇气都没有，那怎么可能去描绘另类的世界和高远的理想呢？当代文学的价值在于，还有一些类似于张承志的作家，力图突破主导性、控制性的意识形态，从更广阔的精神资源中寻找到写作的力量，贡献出了经得起时间考验的作品。 也许张承志是一个极端的例子，也有许多特殊性，但他在《心灵史》中奔向“广大穷苦民众”的姿态却是一个醒目的症候，揭示出如何处理“少数”与“多数”的关系，依然是摆在当代文学面前的一个严峻的问题。 怎么重述“现代”的故事 重新讲述“现代”，需要我们重新考虑“多数”这个问题，但是这给我们的叙事技艺提出了很大的挑战，你要转述首先是倾听，声音、声口叙事这些概念再一次变得重要起来。 蔡翔：我觉得通过刚才所说的，已经回到了我们一开始讨论问题的起点。1980年代的“少数”在今天已经逐渐成为主流，无论是话语，还是利益，等等。因此，我觉得应该重新建构一个新的“少数”。但是这个“少数”政治的任务在今天来说――无论是文学，还是其他领域――应该努力重新讲述关于“多数”的故事。这个“多数”可以表现为不同的形态，国家问题、民族问题、底层的问题等等。也就是说我们如何让曾经被一度搁置的“多数”，重新进入我们的叙述视野。今天的“少数”应该重述这样一个“多数”的故事。但是这里面可能涉及到三个层面的问题：第一，怎么来看待苦难。因为新时期文学30年，恰恰是从苦难，从诉苦开始的。苦难进入书写就具有了重构历史的可能性，因此，关键是让什么样的苦难进入书写，当然这就涉及到对历史、对现实、对未来的不同看法。在这个上面的确存在非常激烈的冲突，就是让什么样的苦难进入书写；第二，它还会对我们的文学观念提出挑战，包括到底是一种个人观念的文学，还是一种集体观念，或者在集体性命运视野下的文学叙事。的确存在文学观念上的差异性；第三个问题也是我最关心的一个问题，我们只有进入底层，才可能真正认识到现代性和本土性的冲突。记得罗岗曾经把安德森的“印刷资本主义”分解成三个要素――城市、知识分子和大众媒体，既是传播途径，也是传播的边界。我们只有进入这样一个底层中国，才会真正感觉到什么是本土性，现代性进入本土性的可能／不可能性，以及新的创造可能，等等。对我们进一步思考中国的问题，包括文学，都提供了更为丰富的资源。但是，首先是如何让底层发声，如何倾听底层的声音。强调底层发声是要求我们重新讨论一百多年来，知识分子和民众的关系问题。在反思过程中间，肯定涉及到怎样重新叙述历史，不仅是社会主义，包括近代以来的共和理想，20世纪给我们提供了哪些政治经验和文学经验，都要求我们重新面向历史来讨论的问题。当然，面向历史可能会带来一种压抑。1980年代基本上是背对历史，想象力倒是完全被解放出来。 倪文尖：具体到文学史的角度，也涉及到前30年和后30年的关系问题。我们可以把后30年理解为少数政治得以确立，并且遭遇危机，最后丧失与现实应对能力的过程。回过头来我们也可以有这样一个说法：前30年，所看到的是一个多数政治确立，并遭遇危机，逐渐丧失和现实对话能力的过程。那么，今天我们是否有一个可能性，前30年的历史，后30年历史，把它结合起来讲，一个共和国文学60年。我们是不是需要有一个重新出发，这个重新出发刚才也讲到，就是如果说要重新确立少数政治的话，那么少数政治是必须内在包含了对多数政治的言说和克服的。但同时我们也可以说，我们是要重新确立多数政治，比如说今天中国最现实的问题，实际上是一个多数的问题，怎么样让更多的人进入到现代化过程里，并且确保他们在这个过程中获益，所以，我们是重新确立多数政治，而这个多数政治又必须内在包含对少数政治的包容和克服。那么有没有一个可能性，建立起一个新的，对共和国文学60年的叙述，甚至是对20世纪中国这100年文学的重新叙述？如果从1919年五四运动算到今天，明年“2009”也是一个整日子。如此，共和国的60年，“五四”的90年，这里面一系列的连续性、断裂性问题，可能还值得重新审视。 蔡翔：在这个意义上，现在面临的又是怎么样重新讲述“现代”这个故事的时候。重新讲述“现代”这个故事，首先是我们有没有一种重新创造政治的能力。1990年代以后，比如说我们的想象力，或者挑战这个世界的理由，最后仅仅变成了言论自由这四个字。当然，言论自由非常重要，谁也不会对此怀疑，但是如果我们不考虑说什么的问题，就会把言论自由的重要意义阉割掉。 重新讲述“现代”，需要我们重新考虑“多数”这个问题，但是这给我们的叙事技艺提出了很大的挑战，你要转述首先是倾听，声音、声口叙事这些概念再一次变得重要起来。 罗岗：这个我要补充一点，我们当然不能要求一个文学从业者，马上就是近距离的表现，不是这样。但是它的确对我们的观念提出了挑战，包括我们怎么样面对一个活生生的现实世界。我也不会对现在的文学提出这样或那样的要求，我想，我们的兴趣不在这里。所有对文学的讨论，只是旨在于一种理想的文学，或者在原来主流叙事的压抑下面能不能解放出一部分的想象力，只能是这样。 倪文尖：我还是愿意重复蔡老师前面所讲的技艺、叙述这两个概念。我们要在今天重新叙述现代，其实更意味着必须正面叙述我们当下。而它背后，则从一开始就有一个对未来的想象问题。但问题是这可能会造成一个误解，或者也不妨说我愿意强调技艺、强调叙述，恰恰也是为了抵抗这个误解，什么意思？因为技术的问题，技艺和叙述的问题，应该是文学的一个核心问题，对于文学而言，再好的思想和内容，关键还是要创造出一种新的形式来啊，一切都得形式化。你如果没有办法形式化，那么，你就既不能算是好的文学，也很难让别人承认你背后的对于理想和未来的充沛想象力。 罗岗：我同意你的看法，但还想强调一点，形式化的探索也可能以失败而告终，但失败的形式中也许包含了比成功的形式更多的历史内容。 倪文尖：这肯定很重要。所谓形式的成败依你怎么看，取决于你评判的价值标准。因而问题甚至就转化为，你叙述的动力有没有，其实也就是你想象力的冲动有没有。我个人是既悲观又乐观的，我还是愿意相信并期待文学的力量，当然，这种力量会比较特别，应该属于像崔健所谓的那种“无能的力量”吧。所以，通过叙述一个世界来创造一个世界，这既是技艺的问题，又是一个胆量和魄力的问题。如果你只把文学放在一个过于专业化而狭隘的视野里，那你就放弃了文学的活的精灵，那就什么也没法谈了。 原载：当代文化研究网www.cul-studies.com 原载：当代文化研究网www.cul-studies.com (责任编辑：admin) |