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王熙凤和福斯泰夫，这两个不朽的典型人物，本来是风马牛不相关的：一个是大富大贵之家受宠得势的中国少奶奶；一个是流落江湖、到了穷途末路的外国社会渣滓。福斯泰夫长着一身肥肉，挺着个大肚子，低下头来竟看不到自己的脚背，凭他这么个胖得不成样子的庞然大物，又怎么能和“身量苗条”、“模样又极标致”的王熙凤相比呢?但是他们的艺术形象却确然都接触到了一个有关美学上的问题，或者说，他们共同向我们提出了一个“美”和“善”的关系问题，很有意思。先说说王熙凤。 一 “明是一盆火，暗是一把刀”，“嘴甜心苦、两面三刀”，“上头笑着，脚底下使绊子”……这是小厮兴儿在背后给王熙凤勾勒的一幅漫画像。从王熙凤的所作所为看，特别是她借刀杀人，害死尤二姐等事来看，兴儿的话一点没有冤枉她。只是她处心积虑，为非作歹，并没有落得个好下场，害人却是害了自己，所以我们常常痛快地拿《红楼梦》作者对于王熙凤的评语，奉送给林彪、“四人帮”之类的两面派、阴谋家，讽刺他们的自取灭亡，所谓“机关算尽太聪明，反算了卿卿性命”。 “在王熙凤身上几乎集中了封建统治阶级所有的丑恶与卑鄙”，她遭到文艺评论家们的严词谴责，这也是理所当然的。能不能为这个复杂的女人说几句话呢?记得，贾蓉向王熙凤求情时说过：“侄儿千日的不好，还有一日的好。”(第六十八回)这番求情的话，是不是同样适用于那被求情的人呢?她本人是不是也有“一日的好”呢?把王熙凤作为一个文学人物，当然是可以研究研究的。如果单从《红楼梦》的回目看，“弄权铁槛寺”，“毒设想思局”，“弄小巧借刀杀人”等，作者对于王熙凤的所作所为显然是不满的；但是曹雪芹这位艺术大师，他塑造人物，并不满足于仅仅勾勒一幅漫画像就算了事，象小厮兴儿那样。他在描画这女人的音容笑貌时，仍然倾注着一片心血，一点也没有怠慢她，不差于他精雕细琢地塑造女主人公林黛玉、薛宝钗的形象。作者赋予她以美貌、机智、才干、伶牙俐齿和风趣横生的幽默感。《红楼梦》前八十回写得那样热闹，那样有声有色，富于艺术魅力，使人读来爱不释手，应该说，王熙凤这一人物形象也作出了她的一份贡献。曹雪芹笔下的王熙凤，有说有笑，真象一个名角儿，台风好极了，每逢她出场，就先声夺人，气氛顿时活跃起来。 高鹗续写的后四十回，艺术功力远逊于曹雪芹，很明显的一个差别是：王熙凤顿时失去了她原先的光彩，成了一个三流角色，在她身上已没有什么戏了，她只是在那儿勉强应付过去就是了。这里不打算对于王熙凤这个人物作全面的论述，而只集中谈一点：对于这个人物的爱憎问题。她作恶多端，固然遭人痛恨；她瞒上欺下，人们又怕她；但是不能否认，她这人富于风趣，惯会说笑，又有逗人喜欢的本领。贾母是不必说的了，反正被她的孙媳妇逗得笑口常开，这个孙媳妇施出浑身解数，一心博取“老祖宗”的欢心，原有她自己的意图。你可以说她是一个善于讨好、懂得贾母心意的心理学家；但是你不能不承认，她的确具有一个相声演员的口才，一句话就把一屋子的人都说得笑了起来，不仅讨得贾母的喜欢而已。这里随便举几个例子。王熙凤喜欢拿宝玉、黛玉两个取笑儿，有一次，她说要打发人给黛玉送茶叶，“还有一事求你”。黛玉笑着说道：“这是吃了她一点子茶叶，就使唤起人来了。”不料凤姐回她一句道：“你既吃了我们家的茶，怎么还不给我们家作媳妇儿?”众人都大笑起来。李宫裁笑向宝钗道：“真抭£我们二婶子的诙谐是好的!”(第二十五回)贾府家宴，凤姐提出行酒令：说笑话。众人“都知道她素日善说笑话儿，肚内有无限的新鲜趣令”，所以“不但在座的诸人喜欢，连地下伏侍的老小人等无不欢喜。那小丫头子们都忙去叫姐姐叫妹妹的，告诉她们‘快来听，二奶奶又说笑话儿了!’众丫头子们便挤了一屋子”。我们看，凤姐有多么大的号召力!小丫头子们只要听凤姐儿的笑话，击鼓传花，故意让花落在她手里，于是众人齐笑道：“这可拿住她了!快吃了酒，说一个好的吧——别太逗人笑的肠子疼!”(第五十四回)在第四十回“两宴大观园”里，凤姐当真把上上下下的人逗得笑疼了肚子。黛玉笑岔了气，伏着桌子只叫“嗳哟”；湘云撑不住，一口茶都喷出来；王夫人笑的用手指着凤姐儿，却说不出话来……假使有哪位有功力的画家，把此情此景再现在画面上，那么很可以借用列宾的一幅名画做标题：“笑”。 在这场笑剧里，王熙凤没有说一句话，可是“不着一字，尽得风流”，原来她是导演，鸳鸯是她的助理，刘姥姥是她挑中的喜剧演员，她们三位一体，在贾府的筵席上，作了一次最精彩的即兴表现。凤姐说笑，自然远不止这些，这里是随便举三个例子罢了。我们尽可以说，王熙凤这个女人心眼儿真坏，但是不能不承认：她的伶牙俐齿却又有一种逗她周围人们喜欢的本领。在这里，我们可以进一步提出这样一个问题来了：王熙凤，这一个天才作家曹雪芹笔下的女人，一个心狠手毒的女人，是不是有本领也逗得我们读者喜欢呢?这是一个跟审美活动有关的问题。 《红楼梦》最早的读者是“脂砚斋”主人，我们听听他(或她)是怎样说的吧。就在前面所引“送茶”那一段，他批道：“我也要笑。”对于李纨所说“诙谐是好的”，又批了二句：“好赞!该他赞!”在其他场合也有“真好阿凤”等赞语，(第十五回)，可见这位批阅者对于王熙凤还是有一定的好感的。 以“脂砚斋”和曹雪芹的关系的密切，我们很可以问一下，批阅者的思想感情是否在一定程度上反映了作家的思想感情呢?作者本人对于他自己笔下的王熙凤又采取什么样态度呢?作者毫不隐讳地写出了王熙凤的权诈，对于她的所作所为显然是不满意的，前面提到的回目，也是一个证明。但是对一个作家来说，如果精雕细琢，灌注一片心血，使他笔下的人物，有血有肉，有声有色，给人留下难忘的印象，也可算是一种爱的话，那么作家曹雪芹对于他所创造的王熙凤这个人物可以说是“爱而知其恶”⑴。 值得注意的是，在今天评议王熙凤的许多文章中，也并不全都是一笔把她抹杀的。王昆仑同志就在他的论文中除了对她作严正的批判外，还说了一句非常生动的话：恨凤姐，骂凤姐，不见凤姐想凤姐。⑵｜此外，有的同志又这样说：“当她并无害人之意而机趣横生、在她周围撒下欢声笑语的时候，给我们是可赏可亲的感受。”⑶当然，这种可赏可亲的感受，只是特定情景里的感受罢了。如果在审美活动中始终是道德意识占支配地位，那么王熙凤说说笑笑的本领也就只能始终令人嫌恶了：凤姐的说笑话，形式轻松，内容刻毒。｜“通常说笑的时候，也是有一定意义的斗争。”⑷ 但如果我们不是从“恶则无往不恶，美则无一不美”(“脂砚斋”第四十三回评语)的原则出发，那么我总感到有些指责恐怕是不太公平的。王熙凤的有些说笑的确很恶俗，例如她跟鸳鸯开玩笑道：“你和我少作怪。你知道你琏二爷爱上了你，要和老太太讨了你作小老婆呢。”(第三十八回)少女怕羞，她却偏要无中生有地说到“爊±上了”、“小老婆”方面去，她把欢笑建筑在别人的难堪上，这实在是一种变相的虐待狂罢了。但是也有另外一些情况，例如宝玉、黛玉两个，“不是冤家不聚头”，三日好了，两日恼了，凤姐前去劝和，把他们两个拉到了贾母跟前笑着说道：“我说他们不用人费心，自己就会好的，老祖宗不信，一定叫我去说和……谁知两个人在一块儿对赔不是呢。倒象黄鹰抓住鹞子的脚，两个人都‘扣了环了’!哪里还要人去说呢?”说的满屋里都笑了起来。(第三十回) 凤姐曾几次拿宝玉和黛玉两个取笑，其实她并没有真心诚意要成全两人的心愿(她揣摩贾母的心意不赞成这头亲事)，但就眼前的劝和来说，还不能说她怀有什么恶意。宝、黛两个这回闹得很僵，贾母直急得流下泪，宁可咽了这口气，“眼不见，心不烦，也就罢了”。现在经凤姐故意轻描淡写地一说，三言两语就给宝、黛两个掩盖过去，在一片笑声中叫贾母的满肚子烦恼顿时烟消云散。这样的笑话，在客观上对于这一对经常闹别扭的情侣是有利的，所以针对着这回事，这样的指责似乎言重了：“又一次暴露了她那不怎么干净的灵魂”⑸。 “纵有千日的不好，还有一日的好”，究竟能不能用到王熙凤这样一个女人身上呢?这自然还可以议论；想说明的是，这样提出来，并不是从伦理道德上着眼，说她曾经做了什么值得一提的好事，例如在抄大观园的时候，她一句话把担任警犬角色的王善保家的女人羞得无地自容，只好打着自己的脸骂起自己来，很叫人痛快(第七十四回)。或者想说，她还不是无恶不作，例如她很会照顾贾宝玉(尤其在前十几回，他还幼小的时候)，似乎还没有包藏什么祸心。 总之，我设想自己在“文艺法庭”上，而不是在“道德法庭”上，提出这样一个问题来：她是不是还有“一日之好”?从文艺欣赏的角度着眼，如果凤姐这个人物在感情上，始终只能叫我们恨她、骂她，甚至她最成功、最没有恶意的笑话也只能引起我们“形式轻松、内容恶毒”的反感，那么我们阅读《红楼梦》这部伟大的文学名著，只怕将要失去一部分欣赏的乐趣了，这未免有些遗憾吧。你也许可以对《红楼梦》的思想意义挖掘得很深刻(那是完全必要的)，但是不露一丝笑意来咀嚼这部巨著，你品尝到的将不是色、香、味三者俱全的文艺佳作了。 我们不妨读一读第十六回的一大段精彩文字吧。贾琏远道回来，夫妇寒喧，本来不外乎平常那么几句套话罢了，偏是经凤姐嘴里一说，就格外的热闹，格外的喜气洋溢，格外富于风趣。你听她笑着说道：“国舅老爷大喜!国舅老爷一路风尘辛苦!小的听见昨日的头起报马来说，今日大驾归府，略预备了一杯水酒掸尘，不知可赐光谬领否?” “脂砚斋”主人读到这里，情不自禁地赞道：“娇音如闻，俏态如见，少年好夫妻有是事。”接着夫妻拉家常了，贾琏问起别后的情况，本来这也不过是报一笔流水帐罢了，可这时的凤姐就象大将出征，刚打了一个特大的胜仗(料理贾府的大出丧)，她喜上眉梢，得意洋洋，正好趁机在丈夫跟前，自吹自擂一番；有趣的是，她偏不夸自己行，反说自己不行，一无是处，是个十分可怜的小媳妇，骑上了虎背，再不知怎样下台来。只听得她滔滔不绝地自轻自贬，把自己越说越糟，越说越不象，连半点影儿也没有了；当然，她这是欲扬故抑，其实正是在卖弄自己、抬高自己：我哪里管的上这些事来!见识又浅，嘴又笨，心又直……又没经过事，胆子又小……我苦辞过几回，太太不许，倒说我图受用，不肯学习。哪里知道我是捻着把汗儿呢!一句也不敢多说，一步也不敢妄行。……到底叫我闹了个马仰人翻，更不成个体统。至今珍大哥还抱怨后悔呢。你明儿见了他，好歹赔释赔释，就说我年轻，原没见过世面，谁叫大爷错委了她呢。｜王熙凤的那种媚劲儿，那种得意劲儿，那种能说会道劲儿，那种从笑声中透露出来的风趣，故作愁眉哭脸的幽默感，一一如在眼前；除非你的道德感不断地、不妥协地提出警告和反对，否则你不能不被她逗乐了，你不能不象书中人物那样，笑了。 本来，这里插入一段没要紧的私房闲话，和整个故事情节并无多大关系，可有可无，好象作者浪费了笔墨吧。然而一部优秀的小说不仅是叙述性的——交代情节，同时也是描绘性的，有声有色地再现人物的性格，使人置身其中地再现生活的情景，给作品增添一种有风味的艺术魅力，这不是浪费笔墨，而是神来之笔啊。 我们试想，在我国那许多古典小说中的那许多女主人公，有闭月羞花般美的，更有才貌双全的，有温柔多情的，也有心如金石般坚贞的；但可有几个作家塑造出这样富于风趣和幽默感的女主人公，能比得上天才作家曹雪芹笔下的女性群像——特别是她们中间的王熙凤?在这一点上，也许只有另一位天才作家，英国的莎士比亚，才可以和曹雪芹遥相媲美吧。出现在他喜剧中的那些可爱的女主人公，也都是个个这样伶牙俐齿，风趣横生。真的，王熙凤那段自轻自贬、其实自我卖弄的话，就使人想起了《威尼斯商人》中得到了爱情的祝福的波希霞；一股巨大的幸福感在她周身的血液里汹涌奔流，为了宣泄这已经超载了的感情负荷，她故意用戏谑的语言给自己画了一幅漫画像：可是把我从头到脚都包括在内，我只是一个——零。把话说到底，我是一个没有教养、无知无识、不懂进退的丫头……⑹｜从那一连串切不断的絮语里，我们听见了她内心在发出格格的笑声，仿佛面对着这一幅漫画式的自画像，她不由得被逗乐了。紧接着王熙凤的私房闲话，话头转到了当年贾府接驾的盛况：“把银子花的象淌海水似的!”“拿着皇帝家的银子往皇帝身上使罢了!”在分析《红楼梦》这部巨著的深刻的社会意义时，这段精彩的文字常被引用；自然，往往同时也还提到黑山村乌庄头那一张交租的单子和他诉说的农村灾情；要谈文艺作品的巨大认识作用，这都是最好不过的例子。但很少看到谈《红楼梦》的艺术性时引用王熙凤的这两段私房闲话，也许除了严词谴责外，我们简直不愿多谈这个女人吧。可是，如果我们欣赏《红楼梦》，读到这里，当真平平淡淡，一翻而过，那么未免辜负了作者的一番盛意了，多么可惜!要知道在这里同样显示出一位天才作家的大手笔啊! 我相信，曹雪芹在精雕细琢这个女人的形象时，真是“爱而知其恶”的。作家的创作态度不必就是我们今天读者的欣赏态度；但如果在“文艺法庭”上，容许我为被告席上的王熙凤说句话，那就是：作家的才华征服了我们，使我们有时候不作过多的道德上的计较，而在她身上看到了还有“一日之好”。这一日之好，不是别的，就是人物形象的艺术魅力。 二 将近四百年前，当莎士比亚的历史剧《亨利四世》(上、下集)初次在伦敦的舞台上演出的时候(1597—98)，他以喜剧家的才华征服了当时的观众。他塑造了一个英国戏剧史中最伟大的喜剧人物：不朽的福斯泰夫。这个大胖子的寻欢作乐和厚颜无耻的吹牛劲儿，压倒了剧中那些帝王将相的煊赫声势，把搬演王朝兴亡盛衰的庄严史剧，变成了一出使满座倾倒的笑剧、闹剧。演出的盛况是空前的，“只消让福斯泰夫一出场，整个剧院挤满了人，再没有你容身的地方。”⑺当时的观众秩序不太好，边看戏边咬硬果，常常听得台下有毕剥声，可是当台上一出现福斯泰夫，却能叫池子内文化水平不高的观众顿时忘记咬自己的硬果，保持一片安静。福斯泰夫甚至成了当时的谈话资料⑻。 《亨利四世》演出的第二年(1598)，伦敦的书市上就出现了这个史剧的单行本(四开本)，1600年又出版了续集的单行本，只有当时受欢迎的戏剧，才能使出版商有利可图，因之才能成为他们的牟利的对象。当时有一个传说，流传了一百多年还未堙灭，在十八世纪初进入了文字纪载：文人丹尼斯和第一个替莎士比亚作传记的尼古拉·罗，在他们的文章内先后提供了类似的资料，说是：有史以来最伟大的伊丽莎白女王观看《亨利四世》，福斯泰夫一角使她大为高兴，因此吩咐下来，要剧作家给福斯泰夫续写一部喜剧，让他谈情说爱，而且想看的心情十分迫切，还限定剧作家在十四天内把剧本赶写出来。 这一传说不见得全是无稽之谈。尽管莎士比亚早已在《亨利五世》中特意通过人物之口，向观众打了招呼：这个大胖子已经得病死了，可是伦敦各阶层的观众(包括女王在内)不答应——就这样轻易地把他们最喜爱的角色打发掉吗?不行!莎士比亚欲罢不能，于是继《亨利四世》上、下集(以及《亨利五世》)之后，只得又一次以福斯泰夫为主角，赶着写了一部讽刺喜剧《温莎的风流娘儿们》(1600)。在那个喜剧里，福斯泰夫果然谈情说爱，只是因为存心不良，没有好下场。可惜更多的演出情况现在已无从查考了，就连当初扮演福斯泰夫的，是莎士比亚所属的剧团中哪一位演员也无从考证了；但就凭流传下来的一鳞半爪的记载，我们有理由推想，当年伦敦戏剧界一定掀起过福斯泰夫的热潮，也许还出现过许许多多“福斯泰夫迷”；就象今天看过《红楼梦》戏曲片五遍六遍的那些越剧迷一样。福斯泰夫这个人物并不是在当年伦敦的舞台上热闹一阵子就完了，他有强大的生命力，至今还活跃在欧美的舞台上；在六十年代还跨入了银幕，那就是黑白宽银幕片《夜半钟声》⑼。此外，德国、意大利、英国的作曲家都从他那儿得到灵感，谱写了歌剧⑽，还有以“福斯泰夫”为标题的大型管弦乐作品(英国作曲家爱尔加作，1913)。大胖子福斯泰夫的形象又成为许多画家的题材，成为雕刻家的题材，他甚至被画在招牌上，被做成了小磁人儿，作为室内的小摆设。福斯泰夫差不多成为民间传说中的人物了。 那么这个深入人心的家伙究竟是个什么样人物呢?我们只能很遗憾地说，他不是什么脸上很有光彩、值得歌颂的英雄人物，而只是堕落成性、厚颜无耻的社会渣滓罢了。他是一个破落户，好日子已经过完，他的黄金时代已经成为一个遥远的梦影了。随着中世纪封建割剧的局面逐步被打破，一个中央集权的统一王国，在新兴的资本主义力量的支持下，终于形成。那些大封建主们再不能象过去那样，拥有自己的武装力量，盘踞一方，耀武扬威，兴风作浪了；而那些附庸于大封建主的封建骑士，原是构成封建集团武装力量的骨干，也随着大封建主的没落、失败、以至覆灭，终于落到“英雄无用武之地”，甚至山穷水尽，从他们本阶级中游离出来；有些流落在社会上成为不务正业的游民、浪人。福斯泰夫就是其中有典型意义的一个。 山穷水尽，英雄末路，然而这却是福斯泰夫无论如何也没法面对的残酷的现实。他永远拒绝承认自己是现实生活中的一名失败者。他紧紧抱住过去的那点煊赫、那点威风不放，还要逞英豪、充好汉，向别人、也向自己诊明：看，我不是依然具有当年驰骋沙场、叱咤风云的气概!没落贵族阶级的虚荣心和优越感，在他身上表现得特别强烈，他的想象力也就因之特别丰富、特别活跃。他的生活和他的幻觉已到了不可分离的地步了。他的全部聪明智慧，表现在不管在怎样不利的情况下，都能不断地创造出抬高自己的假象，明摆在他眼前的现实情况越是不利，他的随机应变的阿q式的“精神胜利法”就越是出色。他那种自欺欺人的本领简直成了他的绝招。当然，在此同时，他也把自己的喜剧性格表现得淋漓尽致，他真是一个不可多得的喜剧角色，不断地在他的周围散布笑料。你要是不跟着大伙儿一起笑他，不感染到散发在他周围的浓浓的喜剧气氛，那就象你想出奇制胜地一下子难到他一样，是不可能的事。 这里不妨谈一下《亨利四世》(上)中最精彩的场景之一：福斯泰夫和大伙儿隔夜商定，去抢劫过路客商，临动手的时候，太子却悄悄溜开了。正当福斯泰夫等四人就地分赃，伪装了的太子带着一个下手，突然出现，冲了过去，四个强盗果然丢下赃物就逃命。晚上，他们又在酒店相遇，福斯泰夫不知道内情，向太子谎称“足足有一百个对付我们孤零零的四个”⑾，到手的赃物因此又被抢了去。最好笑的是，他介绍自己奋战的情况，先是跟“两个”穿麻布衣裳的家伙拚，再讲下去，却变成“四个”穿麻布衣裳的家伙直冲着他来了。“你刚才就说两个”，太子提醒他。他坚持“刚才就说四个”——“这四个并排着来了，用剑猛刺我，我也不跟他们捣什么麻烦，就用我的盾这么一下，把他们七个人的剑全挡住了”。就在同一句话里，“四个”一下子变成了“七个”，自然，回答人家的质问时，他又一口咬定：“明明是七个，凭我的剑柄起誓：不然，我就是王八蛋。”他一句话一个样儿，不断在“创造”记录、又不断“刷新”记录：——“我刚对你说的那九个穿麻布衣裳的人……”，“我紧追不舍，……把十一个里头的七个全报了账了”。 他从“两个”假想敌开始，层层加码，很快膨胀到“十一个”，每一个数字刚从他脑子里想象出来，立刻就被紧接着“创造”的纪录所刷新了。这不是非常生动、非常形象化地说明了：他只是生活在眼前这一刹那里吗?在这一刹那之前，他自己的说话行事，早已忘干净了，不认帐了，和他早没关系了；那将要随之而来的后面一刹那，他又将怎样说话行事呢?——他还来不及想到，也毫不在乎。他既没有过去，也没有未来，象一切没落的阶级一样，他仅仅生活在眼前这一刹那里。时光在他那里，再不是一条有来龙去脉、切割不断的历史长流了，而是成了每一秒钟都是不相连贯的孤立的存在。他只为眼前而活着。眼前的一刹那，就是这在历史的激流里快要灭顶的人所能抓住的一根稻草。莎士比亚的大手笔通过这一十分好笑的穿插，把没落阶级的精神状态淋漓尽致地描绘出来了。福斯泰夫无中生有地、前言不对后语地大吹其牛，再吹下去，也许他会说他一个人和整整一队人马交锋呢；可是，正当他吹得起劲，却不料给王太子当面戳穿了：“你捧着肚肠逃起来的那个灵便，那个轻快，叫起饶来的那个惨……你还要脸哪?自己把剑砍缺了口，还说是打仗打的!现在你还找得出什么诡计，什么花招，什么藏身的窟窿，可以来掩盖你这场公开的众目所见的耻辱吗?” 王太子满以为这一下，福斯泰夫可中了他的埋伏，一定招架不住，只能认输了。真人面前还能说假话吗?他怎么能赖得掉他在假装了的太子面前是拔脚就逃的呢?但是万没想到，尽管拔脚就逃，他还是有这本领往自己脸上贴金，说是“我以后这一辈子都要更看重我自己了!”说是他难道有杀害当今太子的道理吗?难道应该跟一个真正的王子拚命吗?——你知道我跟赫克里斯一样英勇，可是你得提防本能——连狮子也不敢碰一碰一个真正的王子。“本能”是一个很了不起的东西，只有“本能”才能叫我做一个松包。｜结论是他从此更要看重自己了，也要更看重对方，因为“从这儿可以看出来，我是一头英勇的狮子，而你是一个真正的王子”。于是大家都有面子。尽管他死要面子，明明拔脚就逃，还硬是把自己说成一头狮子；其实他早已丧失荣誉感了，完全丧失了。他曾一度踏上战场，对一个封建骑士说来，战场就是他追求荣誉的场所。现在他踏上战场了，他听不听见“荣誉”在发出号召呢?——照他的说法是，“荣誉在后头督促着我”。可是他盘算道：腿折了，“荣誉”能安得上吗?胳膊折了，“荣誉”能让伤口不痛吗?不能，那么“这荣誉是什么东西呢?”只是一句空话，只是空气罢了⑿。那么他还要荣誉干吗?为了逃命，他竟可耻地倒在战场上假死。就在他躺下装死的当儿，在同一片战场上，勇敢的飞将军却正在跟王太子进行一场决死战，结果中了一剑倒地而死，他临死的时候还喘着气说：失掉生命他并不伤心——伤心的是你抢去了这么多荣誉；这痛苦远过于你的剑给我的创伤⒀。｜就这样，对于一个封建骑士，荣誉比生命还贵重，而福斯泰夫却把它看穿了：“只是空气”般不值一文。荣誉感的彻底丧失，充分说明了封建道德在这个人身上已经完全解体了。也不仅封建道德，一切的道德观念都在他这个人身上不存在了——除非恬不知耻、极端的自私自利也好算一种美德。随着剧情的发展，这个人越来越显示出他的堕落的面貌，他玩弄桂嫂的感情，在她的客店里白吃白住，还要诈骗她的钱财；他利用征兵的机会，串通下手，敲诈勒索，等等。用约翰孙的话来说，他是“一个窃贼，一个贪吃的人，一个懦夫，一个吹牛者，随时随地都要欺侮弱者，掠夺穷人，威吓胆小怕事的人，侮辱不能还手的人。”⒁然而，就是这么一个福斯泰夫，却在舞台上取得巨大的成功。就象卓别林在银幕上所创造的值得同情的受苦的小人物那样，这个无耻的大胖子居然征服了当年的观众，而且还可以用得到这样一句话：“一夜又一夜地表演他，一个时代又一个时代表演他。”(莫尔根语)史本塞说得很干脆：“莎士比亚给了我们一个大流氓，而我们喜爱他。”⒂这“我们”既包括四个世纪以来的千万观众，也可说把两个半世纪以来绝大多数文艺评论家包括在内了。 从道德观念出发，我们理应批判他、厌恶他；难道在现实生活中，我们还会欢迎一个厚颜无耻的人吗?可是舞台上的福斯泰夫却偏又让你觉得他自有一种强烈的艺术魅力，把我们吸引住了。这里显然存在着矛盾，应该怎样解释呢? 让我们首先听听托尔斯泰是怎样说的吧。大家知道，托尔斯泰是十九世纪最伟大的俄罗斯作家，但也不能算是一位十分高明的文学评论家，对于很多在文学史上作出贡献的作家，象易卜生、巴尔扎克等，他都提出了过于苛刻的评语，而对于莎士比亚，他更是一笔抹杀，全盘否定。在谈到福斯泰夫时，他用这样几句话打发了他：这个人物由于他的贪馋、酗酒、淫荡、欺诈、虚伪、胆怯而如此可厌，以致令人难于分享作者对他所抱的愉快的滑稽之感。｜他还认为，福斯泰夫“说的正是堆砌着毫不可笑的笑话和索然无味的双关语的莎士比亚的语言”⒃。 换言之，福斯泰夫这个现实世界中十分可厌的䊺º，在艺术世界中也是同样可厌的，他的语言索然乏味，毫不好笑。这样，在托尔斯泰那里，就不存在着道德标准和美学评价的任何分歧了。这自然是一个非常干脆的解决矛盾的办法。 可惜这样的评价并不符合戏剧史上的实际情况，而只是托尔斯泰的“一家之言”罢了。据史本塞说，清教徒们(指道德意识十分强烈、而美感十分贫乏的人)“至今对福斯泰夫还板起着脸”⒄。例如有一个名叫赫克特(j.hackett，1800—71)的美国喜剧演员，以演福斯泰夫著称，他把《亨利四世》、《温莎的风流娘儿们》演成劝人弃邪归正的道德剧，福斯泰夫只落得受人笑骂，正是恶人恶报。他也去英国演出，“伦敦的观众早就不在道德上去追究福斯泰夫的责任了，而把他看成紧贴在他们心头的一个寻欢作乐的老家伙，对赫克特的这种说教的意图简直不能理解。伦敦的评论家们把他看成一个会动脑筋，但是令人生厌的土包子，在艺术和举止上已落后到老爷爷和老爷爷的上一辈的时代了。”⒅在那许多莎剧评论家中，和托尔斯泰唱同调的，的确不多；相反，令人惊异地发现，有些著名的学者那样热心地站在福斯泰夫一边，为他鸣不平。原来在《亨利四世》最后部分，老王去世，新王登基，那新王亨利五世就是当初和福斯泰夫一起在“野猪头”酒店里鬼混的哈尔太子。福斯泰夫大为高兴，以为他的大好机会来啦：“我现在就是‘幸运’大神的总管。”“英国法律现在就得听我指挥。那些当初跟我作朋友的可以得意了!那位大法官等着受罪吧!”⒆ 没想到加冕游行的新王来个翻脸不认，就象“马前泼水”似的把当初的酒肉朋友轰走了。假使历史上真有这回事，那么应该说亨利做得很对，要不然，让福斯泰夫发迹当权(其实是卷土重来)，历史一定会倒退，人民要受苦了。可是著名的莎剧评论家查尔登顿却说：“在莎士比亚的戏剧中再没有象‘斥逐’这场戏那样使人反感了。”⒇ 作家曼斯菲尔也认为王子不够朋友，没有心肝。英国十九世纪具有民主倾向的评论家赫士力特则认为：“王子这样对待福斯泰夫，我们是永远也不会原谅他的。”尽管亨利五世威震法国，对于今天的读者，“福斯泰夫是这两个人中更好的一个”注释(21)。 同样地，有些评论家们对于《温莎的风流娘儿们》评价偏低。为什么呢?因为福斯泰夫在这个喜剧里想做“拆白党”而倒了霉，大吃苦头。他们甚至以为：喜剧中的福斯泰夫，和历史剧中的福斯泰夫除了名字相同外，别无相同之处，他只好算是冒名顶替罢了。这真叫“感情用事”，这些评论家可说给福斯泰夫迷住了。他们已经到了“爱而忘其恶”的地步了! 英国十八世纪评论家莫尔根在福斯泰夫身上看到了这样一个矛盾：“那邪恶的幽默和欢乐难道有那么大的魅力吗?那打上了卑鄙和种种恶德的印记的机智，居然能够抓住人们的心弦、让人感到可喜可爱吗?”这是说，根据“理解力”的判断，我们应当认为福斯泰夫是邪恶的、卑鄙的，但是按照我们的“心理感受”，福斯泰夫自有一种魅力，让人感到可喜可爱。于是他在他的著名论文《论福斯泰夫的戏剧性格》(1777)中提出了可以和托尔斯泰相对比的一种看法：“我把‘心理感受’和‘理解力’区分开来。”(他说的“心理感受”“理解力”大概相当于我们所说的“感性”认识和“理性”认识。)他又进一步说：“勇敢是福斯泰夫性格的一部分，属于他天生的气质，并且在他整个一生的行为和实践中表现了出来。”原来他“表面上懦怯，而实质上勇敢”。这就是莫尔根按照他的“心理感受”所得出的结论注释(22)。 既然福抖¯泰夫是天生勇敢的，而并不是一个懦夫，那么我们在感情上喜欢这个人，被他的性格吸引住，也就没有什么奇怪了。托尔斯泰和莫尔根两人，一个采取否定的态度，不承认福斯泰夫这个人物形象具有什么艺术魅力，因此对他说来，并不存在道德标准和艺术评价间的矛盾。另一个则采取抬高的办法，把古代认为最高贵的品德：勇敢，给予他所“感受到”的福斯泰夫，这样，道德标准低，艺术评价高，二者间的巨大差距也就拉平了。象托尔斯泰的论点一样，莫尔根的独到之见似乎也并没得到很多人的附和，只有赫士力特也说他是“故意夸张自己的恶习”，“我们并不从道德意义上反对福斯泰夫的性格”注释(23)。因此特别值得一提的是我国已故学者吴兴华同志同样用善意的眼光看待福斯泰夫的品德，提法甚至比莫尔根高得多。在介绍了舞台上的福斯泰夫当时受欢迎的情况之后，他接着说道：对于这种魅惑力，只能作如下的解释：他的形象在某种意义上与整个时代的精神是合拍的，他反映了广大人民模糊意识到的一种愿望，他代表一定程度的反抗和解放，他的行为和言论在千万同时代人的心灵深处敲响了一个键子，引起共鸣注释(24)。｜他按照自己的推理(并没有戏剧根据)，同样称道了福斯泰夫的勇敢：“那些把福斯泰夫贬低为一个彻头彻尾的懦夫的批评家们可以对这点再进一步考虑：由于不肯改变自己的生活、出卖自己的理想而把背转向富贵的大路，这种勇气并不是每个人都有的。”注释(25) 此外，他还抽出福斯泰夫这里那里说过的一句话，例如“年青人总是要活命的”(拦路抢劫时的呐喊)，就说：“这里面变相地隐藏着真正被压迫者的声音。”在另一个地方又说，“福斯泰夫永远不忘记把自己列入年青一代的队伍里”注释(26)等等。毫无疑问，吴兴华同志对于福斯泰夫是有感情的，这应该是翻译家的美德，正因为有感情，所以莎士比亚精心创作的那个不朽的典型人物，在他的诗体译本里，出言吐语也是那样精彩，值得我们感谢。但是当他把那份感情带进他的论文中去，试图提出一个正面形象的福斯泰夫来解释具有巨大魅力的福斯泰夫时，立论就不那么令人信服了。福斯泰夫决不是密尔顿笔下的撒旦(长诗《失乐园》中的人物)，虽然是反面人物，却具有积极意义(道出了资产阶级革命失败后，受到迫害的志士们决不屈服的坚强斗志)。这里不能详细讨论，只谈一点。 鲁迅先生曾多次在他的杂文中勾勒了某一种流氓文人的嘴脸：“要人帮忙时候用克鲁巴金的互助论，要和人争闹的时候就用达尔文的生存竞争说。无论古今，凡是没有一定的理论，或主张的变化并无线索可寻，而随时拿了各种各派的理论来作武器的人，都可以称之为流氓。”(《上海文艺之一瞥》)而福斯泰夫自鸣得意的恰恰就是“对一个有头脑的人，一切东西全都是供他利用的”。“要是小鱼天生就是给大鱼当点心吃的，那么我可看不出来，为什么自然规律倒是不许我咬他这么一口呢?”注释(27)这不是福斯泰夫给自己画的一副流氓嘴脸吗?那么我们又何必往他脸上贴金呢?说来说去，人们喜爱福斯泰夫，并不是为了他那大言不惭的豪言壮语代表了真理或者什么崇高的信念，而是为了他自有本领叫他周围的人(剧中人物)，叫他的观众，叫他的读者，发出一阵又一阵的笑声。他可说是一个天生的、有天才的喜剧演员，他的“灵感”层出不穷，仿佛永远也不知道干枯。只有一位天才的喜剧作家(莎士比亚)才能替他作出这么绝妙的一个总结：我不但自己有一股俏皮劲儿，而且叫别人也跟着我俏皮起来了注释(28)。｜这不禁使人想起了我国古代戏曲家李笠翁的妙语：“我本无心说笑话，谁知笑话逼人来!”注释(29)这是说的不可抑制的幽默感；而福斯泰夫则又更深一层，道出了幽默感的不可抵制的感染力。福斯泰夫的喜剧性格，感染力的确巨大。史本塞说：“在多数读者的眼里，福斯泰夫的幽默感补偿了他的一切过错。他是一个笑哈哈的哲学家，也是一个最好的例子，说明一个福至心灵的丑角怎样能够达到诗意的境界。”注释(30)他虽然一无是处，但还不是罪大恶极，跟血债累累、魔王般的理查三世相比，究竟还有区别；正象约翰孙所说的，“他的放荡还不是那样惹人反感，还能叫人受得了——为了他那股欢乐劲儿”注释(31)。 看来，要把“两个”福斯泰夫统一起来，将是白费气力的事；只能很遗憾地说：在艺术形象上有巨大魅力的福斯泰夫，如果用道德标准去衡量他，那么我们看到的只是一个道德败坏的人物罢了。这是符合两方面的实际情况的，是实事求是的。这就是“爱而知其恶”。我们的工作不是去调和或者回避这一矛盾，甚至也不是去试图解决这一矛盾，而只是把它作为一个值得思考的美学上的问题提出来，看怎样去说明它比较好些。 三 大家知道，革命导师对于古代希腊社会在人类的童年时期所创造的古代文明，给予了高度评价。荷马史诗，维纳斯雕像等，都是富于创造力的希腊人民留给后人的最可宝贵的文学艺术遗产。 然而也有人极力贬低希腊文化，“杜林先生因为希腊文化是以奴隶制为基础而嗤之以鼻”注释(32)。奴隶制必须依靠暴力的手段来实现，而杜林从他的庸俗的道德观念出发，认为“暴力是绝对的坏事”，“暴力的任何应用都会使应用暴力的人道德堕落”注释(33)。对此，恩格斯写下了这样一段对于我们深有启发的话：没有奴隶制，就没有希腊国家，就没有希腊的艺术和科学，没有奴隶制，就没有罗马帝国。没有希腊文化和罗马帝国所奠定的基础，也就没有现代的欧洲。……我们有理由说：没有古代的奴隶制，就没有现代的社会主义。注释(34)｜恩格斯还指出：“在当时的条件下，采用奴隶制是一个巨大的进步。”注释(35)从这里我们可以看到，我们评价历史，如果不是从历史唯物主义出发，而是把狭隘的道德观念放在首位，就是说，把历史道德化了，那就可能得出很荒谬的结论来，否定了整个历史的进步和发展，人类的历史将成为漆黑一团的历史：就象当年“四人帮”借口打倒帝王将相，把中国几千年历史说成漆黑一团糟一样。恩格斯还这样说过：“道德上的愤怒，无论多么入情入理，经济科学总不能把它看做证据，而只能看做象征。”注释(36) 我们研究历史，正确总结人类社会发展的规律，就得首先从历史唯物主义出发，而不能用抽象的道德观念去代替它。同样地，我们从事经济建设，也必须按照客观的经济规律办事；用道德观念，甚至道德冲动去指挥它，结果将反而落得好心办了坏事。我们不禁要进一步问了：那么，当我们对有关文学艺术的问题进行美学上的探讨时，一开始就把美感的活动过程、把艺术鉴赏的过程，完全转变成一种高度道德化了的思考，难道真能很好地解决问题吗?结果又会怎样呢?这里先讲一件小事。今年初，王光美同志发表了一篇悼念宋庆龄同志的文章，其中有一段话很值得我们注意：在“文化革命”初期，一些很单纯的孩子，在极左思潮煽动下，写信给宋庆龄同志，要她改变已经梳了几十年的发式，“破除封资修”。她看了信后说了一句：“唉，这些不懂事的傻孩子，这种发髻是中华民抗的传统啊!”注释(37) 宋庆龄同志光辉的一生受到全国人民、全世界人民的尊敬，这里暂且不论；就说是一个过了中年的普通妇女吧，假使她喜爱梳一个中国妇女向来都爱梳的发髻，这也是我们民族审美观念的一种表现啊。发髻自有发髻的美。你凭什么横加干涉，说这是丑的，不革命的，因此不容许存在呢?但是谁会想到呢?——在那个时候，连妇女的传统的发髻都成了红卫兵的搜捕对象，逃不过剪掉的厄运!想不到的事，那个时候也太多了!谁能想到呢?——在所谓“文化大革命”的名义下，中外古典文学遗产都一概被当作毒品般查禁了。又谁能想到呢?——那时候，在“大破封资修”的讨伐声中，我国古代的许多艺术宝藏毁于一旦!大同石窟，遭到了破坏；龙门石窟，也遭到了破坏!谁又能说得清，有多少文物、古迹遭到了无情的破坏呢。文学艺术的生机完全被扼杀了，在那十年里，一向以几千年文明自豪的古国，竟成了一片精神上的荒漠不毛之地!这是一场空前未有的民族浩劫。这一切令人痛心的情况所以能产生，当然首先是反革命阴谋家煽动起来的极左思潮象决堤的洪水般泛滥成灾。我们可以多方面地从中吸取应有的惨痛教训，这里有政治、法律、民主集中制等等原因。但是，如果从我们自己的主观认识上来说，这里不同时也牵涉到美学上的问题吗?(这场浩劫是高喊着“革命”口号，又亮出“文化”做牌号的啊。)我们不禁要问：应该怎样正确看待“美”和“善”的关系呢?当高度道德化的思考在美学的领域内，淹没了“美”的感受和个性，究竟是好事呢还是坏事?前面两节提出了王熙凤和福斯泰夫的形象来。历来对他们都有褒有贬，还有争议，二者情况十分相似。通过比较，就会发现：二者提到我们面前来要求解决的，正是对于“美”和“善”、艺术魅力和道德评价间的问题；二者都涉及到美学领域内“美”的个性和道德化思考的问题，因此为我们提供了值得思索、探讨的材料。 “不关风化体，纵好亦徒然!”明代高则诚在他的传奇剧《琵琶记》的“开场”中所说的这句话，表明的意思是：一个文学艺术作品，如果不是宣扬封建道德观念，为正统的封建秩序服务，就失去了它的艺术价值。这就是当时的建立在道德意志上的美学观点。 古希腊的柏拉图在他的《理想国》里写得更明白了：“除掉颂神和赞美好人的诗歌以外，不准一切诗歌闯入国境。”注释(38)高则诚所唱的那个调子可说由来已久。如果根据这样一种“美”以“善”为纲，完全依附于道德的美学观点，去看待福斯泰夫这个人物的艺术形象，自然只能象托尔斯泰那样，把他从头到脚，全盘否定了。不用说，如果以这种“美学”观点去要求文艺创作，那就根本不可能产生福斯泰夫这个不朽的喜剧人物，莎士比亚的喜剧天才再大也没用，自然也不会有以福斯泰夫为主角的那三部历来受欢迎的杰作了。 的确，“美”和“善”有着最密切的联系，但为什么一定是一种人格依附的关系呢?其实我们只要留意一下，可以从生活中举出一些例子说明，尽管“美”和“善”常常被人看成了同姓同宗，但有时候，“美”是可以自立门户，表现出她自己的个性的。武松打虎，这是我国最有名的故事之一。景阳冈上的武松是英雄好汉，为民除害，那头被打死的吊睛白额母大虫先后伤害了三二十条人命，被看作人类最凶残的敌人，它的死，大快当地的人心。但是在动物园中，铁栅栏后面的老虎，它那雄伟威武的形象，却把来来往往的游客都吸引住了。虎，入画、入诗，成为描绘、吟咏、欣赏的对象，它的形象不是又具有一种艺术魅力吗?人们还把“虎”作为自己的名字、作为一种美称：阿虎、小虎、“插翅虎”、“小老虎”，等等，这更清楚地表明了人们对于那可怕的老虎又是多么喜欢!同样一只老虎，人们既怕它、恨它，又欣赏它、喜欢它。当它在景阳冈吃人的时候，它就是凶残的敌人，我们仇恨它，要消灭它。当我们注目于它的雄伟威武的形象时，它又成为我们审美的对象了。事物有它的两面性，我们从两种不同的角度去看待它，得出不同的印象和不同的评价，那应该是很自然的事。在我们的日常生活语言中，既有“如虎似狼”又有“生龙活虎”的说法，一个批判，一个赞美，就是这两种不同印象和评价的具体反映。二者同时并存。 可以再从文学作品中举一个例子。当代美国作家厄普代克写过一个短篇小说《食品商场》：三个年轻姑娘穿了游泳衣上超级商场买东西，结果这家商场经理出来讲话了，说这儿不是海滩，希望她们穿得体面些。为了维护社会的风气，在我们社会主义社会中，当然更不赞成这一类穿着打扮上街了。但是在西欧，当人体作为审美的对象时，却可以在许多公共场所树立起女性的裸体雕像，而并不引起道德上的非议。独坐在巨石上向哥本哈根海湾眺望、姿态优美的“美人鱼”铜像，甚至成为丹麦国家的象征，就象著名的巴黎铁塔代表着法国的科技成就一样。 约翰孙为《亨利四世》写的序言，在讨论了福斯泰夫的形象后最后却归结到道德的问题上来：“这个戏剧让人得出的道德教训是：再没有比甘心堕落、却又有讨人喜欢的本领的人更危险了……看到亨利怎样被福斯泰夫所引诱，就不该认为和这种人做伴是无伤大雅的。”注释(39)这未免买椟还珠了。我认为，福斯泰夫的艺术形象正是一个很好的启示，点明“美”和“善”的关系，即由于事物总是有两面性的，有时候，“美”可以从不同于“善”的角度，去看到同一事物的另一个方面；在这时候，“美”就显示出了她自己的个性和相对的独立性。就象我们前面所说的老虎那样，福斯泰夫这个人物形象有它的两面性，在我们心目中有两个不同评价的福斯泰夫，其实是不奇怪的。当然，如果我们的审美活动受到过于强烈的道德意识的压抑，那么在否定福斯泰夫的道德品质时，势必连带把这个人物的艺术形象也一起否定了；或者呢，受了“道德化思考”的影响，只有在拔高了福斯泰夫的人物形象，才敢肯定它的艺术性，使“美”和“善”保持方向的一致性。 的确，我们平时提到“美”，总是会联想到“善”：“从前，有一个美丽的、善良的公主……”我们从小听到的童话就往往是二者相提并论。“大雪压青松，青松挺且直”，挺立在冰天雪地中的青松的姿态，使人不禁联想到坚贞不屈的战士的崇高品德。应该说，从“美”而产生“善的联想”，是审美过程中很正常的心理活动。正因为这样，“美”和“善”的关系从来是十分亲密的。古人说得好：“美善相乐。”注释(40)在有一些场合，“美”和“善”的同一性得到了特别的强调。例如为了移风易俗，我们宣扬“心灵美”、“行为美”、“语言美”……强调“美”不在外表，而在心灵深处，也就是在“善”的深处。“善”仿佛是一朵盛开的鲜花，而“美”是从花心散发出来的一阵阵芬芳。这就成为“凡善皆美”。“美”，就是“善”的自然属性，就象花朵天然是香的一样。我们培养下一代，一向讲的是：德育、智育、体育，却没有单独提出美育，大概也就是这个意思：即有其德，美在其中焉。“美”和“善”的确常常以融洽的统一体出现，例如鲁迅的小说，思想性既高，艺术性又强，是二者完美的结合。如果从这个意义上讲：“凡善皆美”，那并没什么不好；作为德育的一种循循善诱的手段，那更是无可非议的。我们都乐于想象：“善良”女神具有比点金术更可宝贵的法术，她的手指所指之处，叫俗人以为是丑的，顿时闪射出“美”的光辉来。“凡善皆美”，可以说构成了人们一种朴素的道德信念。但是，也要看到，当“凡善皆美”强调二者的同一性时，却把二者的差异(也就是说，把“美”的个性、特殊性)忽略了。因此，如果把“凡善皆美”这个概念带进文学艺术的领域内，作为一种具有普遍意义的原则时，偏差容易从这里产生，容易导致用善还是不善去决定美还是不美。“思想性高的，艺术性必然是强的”，五十年代曾有同志这样提出来过。我们自然不会持这样绝对化的见解，但是评论一个文艺作品时，偏重于它的思想意义，用思想性的分析来代替艺术性的评价，这却是常见的倾向(包括我自己写的一些评论，也往往这样)。我们有了些年纪的人，都是从旧社会跨入一个新世界，都面对努力改造自己世界观的艰巨任务，思想意识领域内的交锋因此十分激烈，再加上在全国范围内这种思想交锋，过去常常被不适当地扩大化了，成为一种政治斗争，因此，“道德化的思考”很容易在文艺领域内树立起它的权威，终于形成这样一种“以善甄美”的看法：只有善的，才是美的。这就是说，“政治标准第一”这还不够，必须把“第一”扩大成为“唯一”。在六十年代初期，曾经批判过“中间人物论”，不正是因为写的不是高大的英雄人物(“善”的化身)，够不上拔得很高很高的政治标准吗?这类作品的文艺价值因此被否定了，实际上也就是它们的存在权利被取消了。在这种情况下，“美”和“善”很难保持那种亲姐妹般融洽的关系(美善相乐)，“美”成了被狠心的后娘打入灶下的“灰姑娘”，成为只配伺候“道德”的可怜的婢女。只有“善”的意志，“美”的个性却被剥夺了。“只有当人们不再认为艺术的目的是‘美’(即享乐时)，他们才会了解艺术的意义。”注释(41)托尔斯泰的这段话，可说就是这种“艺术非美”的美学思想的表述。谁想“文艺”这灰姑娘在“文化大革命”的十年里，遭到了更悲惨的凌辱，她成了被押送到“道德法庭”接受审判而没有辩护权的罪犯了。当我们对于“善”抱着过分狭窄的理解，而又强调到不适当的地步，成为被阴谋家所利用的一种狂热的运动时，甚至连妇女的传统发髻都会成为触犯禁忌的不祥之物了。于是，我国珍贵的古代艺术遗产一夜之间就成了“革命”的对象。不妨这样说，受蒙蔽的红卫兵干下使人痛心的破坏行动，实际上不过是当初“以善甄美”这类道德化的思考，受了极左思潮的煽动，沿着错误的道路再推进几步，终于成为荒谬绝伦罢了。把以上所谈的作一个简短的回顾：“美”能诱导“善”的联想，这是文艺欣赏过程中正常的现象；“善”能召唤“美”的体形，这在我们日常生活中不断得到印证，是我们朴素的道德信念。“善”和“美”的亲密关系，表现在文学艺术上，就是思想性和艺术性的完美结合。艺术感染力和道德感化力，二者相辅相成。但是，也应该认识到：“美”并非必然依赖“善”而存在。她有自己的相对独立性。正象甘蔗的甜汁可以制糖，但是糖的存在并非必须有赖于甘蔗。然而对于那些“以善甄美”的热心人、检查员，离开了甘蔗就没法想象糖的存在。我们必须清醒地认识到这种道德化的美学观点对于我们的文学艺朊¯事业所潜伏着的危机；或者不如说得更合乎实际情况些，我们应该把已经发生的一场史无前例的灾难和曾经靠了大棒而占统治地位的那种“美学”观点直接联系起来，而引起深深的思考。 在童话中，我们常常读到，有个美丽的姑娘，好心地帮助了一个遇到困难的老婆子，就为这小小的、但是真诚的善行，赢得了她日后的无穷幸福，因为她的善良已通过了仙女(化身为老婆子)的考验。在我们现实生活中，对中年妇女的发髻的尊重，也不过是很小的小事罢了，但如果往深里看，其实也就是“美”的个性得到了尊重。这就有了意义，因此说不定为了这样一类小事，也能蒙受“美”的女神的祝福呢——保佑我们的文学艺术兴旺发达，永远不再遭受第二次无妄之灾!为了尊重“美”的个性，首先就得认识它，承认它的存在。那么“美”的女神在什么场合最生动地显示出她自己的个性呢?我们首先想到的自然是那思想性和艺术性结合得很完美的作品。谁读了鲁迅的杰作而能忘得了他那冷峻而又幽默、犀利而又深沉、峭拔而又热情的独特的艺术风格呢?但是，很有可能有的同志会这样提出：鲁迅的文章所以艺术性强，正因为它是战斗的、忘我的……等等；这就很难说了。所以我认为只有当“美”最充分地显示了她的相对独立性的时候，这艺术个性的认识才是最充分，这承认才是最有说服力。那么在什么场合，“美”的女神最令人信服地显示出她的相对独立性呢?是在那使人三月不知肉味的尽善和尽美的境界中吗?这自然是文学艺术的最高理想，但是，既然在这里，“美”和“善”结合得那么紧密，成为一个浑然不可分割的整体，你就很难象化学家那样，把“美”单独地分离出来，或者纯净地分析出来了，因此在目前这一讨论中，就不一定借重这类杰作为我们提供最有说服力的论证——虽然它给了我们最大的艺术享受。 那么有哪些思想性和艺术性不很平衡的作品呢?具体地说，那些艺术性强而思想意义不大(或不深)的作品，例如齐白石的一幅水墨小品，我们欣赏的自然主要是它的笔墨情趣，但也往往伴随着从画影中透露出来的对一种生活情趣的欣赏，而生活情趣是生活理想的某一方面的表现(或者无意的透露)。所以在这样的小品画里，美感活动虽说是主要的，但这美感还不能说是和人们的道德感完全不沾边，在素雅、清新、飘逸等美感里，就有一种国画中历来十分重视的“品”的评价在内。当我们吟赏清新可喜、“闲适”一类的古典诗篇时，那情致、意境和品格，同样受到十分重视。至于那些思想性平庸、艺术性又低下的作品也就不必多谈了。 “美”的相对独立性，最充分地显示在那些最值得赞美的英雄人物的形象中吗?——象古希腊埃斯库罗斯所刻画的普罗米修斯?还是体现在那些理该受鞭挞的反面形象中?——象法国莫里哀笔下的伪君子塔尔丢夫?我以为都不是。因为当我们在欣赏以上两种古典戏剧杰作时，我们的审美感和道德意识同时处在非常活跃的状态中。那么那些中国人物又怎样呢?让我们考虑一下阿q和堂·吉诃德这两个文学史上不朽的典型人物吧。他们都是被讥嘲的对象，身上缺点很多，自然算不得英雄，但也不是招人憎恨的反面人物。我们对他们的感情是哀怜、是生气、是好笑——哀其不幸、怒其不争，笑其主观认识远远落在现实生活后面。这样，我们的审美活动自始至终伴随着一种近乎同情的心理活动(这也是一种道德评价)，作品的艺术魅力一部分来自读者对主人公的命运的关心；所以同样地，“美”不容易在这里充分显示出它的相对的独立性。 总之，我认为，只有当文学作品中出现那样一类的特殊人物形象时，“美”才最令人信服地显示了她自己的个性，和她相对的独立性：那就是王熙凤式的、福斯泰夫式的人物形象。“莎士比亚给了我们一个大流氓，而我们喜欢他。”对于王熙凤，我想也许可以这样说吧：“曹雪芹给了我们这么一个坏女人，可她居然有本领不止一次地把我们读者逗高兴了!”在他们身上具有的艺术魅力和我们对于这一对男女所作的道德评价，二者间出现了巨大的、没法调和的矛盾。这在文学史上恐怕是并不多见的吧。只有象莎士比亚和曹雪芹那样伟大的天才作家，才能给予他们笔下的反面人物那种不可抗拒的艺术魅力。而正是在这里，“美”的相对独立性，也就是说，“美”的个性，得到了最有说服力的论证。正是日蚀是宇宙间的异象，在那瞬息即逝的片刻里，宇宙把自己的秘密向人间吐露，因此对于天文学家是观察太阳的不能错过的好机会；在王熙凤式、在福斯泰夫式人物的身上所呈现的文学“异象”，我认为同样值得注意，因为它为我们提供了观察“美”的个性和相对独立性的一个最好的机会；因为在那一瞬间，“美”从世俗道德观念中解放出来了。当那引起哄堂大笑的丑角儿大胖子福斯泰夫出现在伊丽莎白时代的舞台上时，对于一个具有丰富想象力的人，也许在一瞬间，仿佛看到了希腊神话时期刚诞生的维纳斯(美的女神)从万顷碧波的爱琴海面上冉冉升起，把她的一无遮掩的健美的肉体显示在惊喜的众生面前……一开头，我原说是要为王熙凤说几句话；为王熙凤、福斯泰夫他们说话，并不是因为厚爱于现实生活中的这些反面人物，更不是提倡给反面人物涂脂抹粉、去故意美化他们。想为他们说话，其实却是试图通过他们的艺术形象，为常常容易被忽视、以至被抹煞的“美”的个性说句话。 我们一时一刻也不要忘了：文学艺术有调动它的艺术手段，激发人们热爱生活、热爱祖国、热爱社会主义、热爱一切美好事物的光荣使命；如果与此同时，我们又能更多地尊重“美”的个性；“美善相乐”，而又注意保护“美”的相对独立性；那么，我虔诚地相信：祖国的文学艺术事业是会得到“美”的女神(或者文艺女神)的祝福，而真正繁荣昌盛起来! 參考文獻 ⑴“爱而知其恶”，是俞平伯同志在《红楼梦研究》一书中提出的(第117页)，泛指作者对十二金钗的态度，但我以为如果用来专指王熙凤，更觉合适。 ⑵见《王熙凤论》，载《光明日报》1963年4月25日。 ⑶见韩进廉《关于曹雪芹的美学观》，载《红楼梦学刊》1981年第2辑第71-72页。 ⑷⑸见王朝闻《论凤姐》第360，362，368页。此书写于1973年，是有心之作，寓赞美(《红楼梦》)于批判(“三突出”的反动文艺理论)，这也是对“四人帮”的一种斗争；因此我感到，我们的文艺理论家对凤姐的斥责，有时候更多地表现了一位老知识分子嫉恶如仇的正义感。⑹引自《莎士比亚喜剧五种》(方平译)第192页。 ⑺⑻均见史本塞：《莎士比亚的艺术和生平》(h.speneer:the art and life of shakespeare,1947)第186页。 ⑼1965年，西班牙和瑞士联合摄制黑白宽银幕片《夜半钟声》(chimes at midnight，在美国放映时，片名改为《福斯泰夫》)，奥森·威尔斯(orson welles)导演，并自任主角，著名莎剧演员吉尔葛特(j.gielgud)饰王太子，此片受到普遍好评。 ⑽即：德国尼古拉(o.nicolat)的歌剧《温莎的风流娘儿们》(1849)，意大利威尔第(verdi)的歌剧《福斯泰夫》(1893)，英国沃恩·威廉斯(vaugham williams)的歌剧《约翰爵士谈恋爱》(1929)。⑾见《亨利四世》上第2幕第4景，吴兴华译本第46页以下。 ⑿见《亨利四世》上第5幕第1景，吴兴华译本第106页。 ⒀见《亨利四世》上第5幕第4景，吴兴华译本第117页。 ⒁见约翰孙为《亨利四世》所写的序言，引自《莎士比亚评论选辑，1623—1840》牛津版，1953年，第117页。 ⒂⒄⒅见《莎士比亚的艺术和生平》第181，180页。 ⒃以上两段译文引自《莎士比亚评论汇编》(上)第513页。 ⒅见《河滨版莎士比亚全集》(riverside shakespeare.1974)第1808页。 ⒆见《亨利四世》下第5幕第3场，吴译本273—274页。 ⒇见《莎士比亚的喜剧》第163页。 注释(21)(23)见《莎剧人物性格》，众人版(1926)，第155，147页。 注释(22)(31)(39)见《莎士比亚评论选辑，1623—1840》，牛津版，第160，180，117页。 注释(24)(25)(26)见《亨利四世》吴兴华译本“序”第13，19，14，15页。 注释(27)见《亨利四世》下，第1幕第2景结尾，第3幕第2景结尾。 注释(28)见《亨利四世》下，第1幕第2景第11行。 注释(29)见李笠翁《闲情偶寄》卷三“词曲部·科浑”。 注释(32)(33)(34)(35)(36)《马克思恩格斯选集》第3卷，第221，223，220，189页。 注释(37)见王光美《永恒的纪念》，1981年6月2日《人民日报》。 注释(38)见柏拉图《文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社版，第87页。 注释(40)见荀子《乐论》。他认为音乐“可以善民心，其感人深，其移风俗易”，着眼点在于“善”，但也看到音乐的审美作用：“故乐者，所以道乐也。 注释(41)见托尔斯泰《艺术论》，人民文学出版社1958年版，第42页。当然，这位伟大的俄罗斯作家还是具有很高的艺术鉴赏力，在音乐方面尤其这样。 原载：《文学评论》1982年第03期 原载：《文学评论》1982年第03期 (责任编辑：admin) |