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《红楼梦》中的神话描写所产生的可媲美于《离骚》的艺术幻想美和这种艺术特色所饱含的作者的审美情感，正如李泽厚同志在《美的历程》一书中所指出的那样：“把最为生动鲜艳、只有在原始神话中才能出现的那种无羁而多义的浪漫想象，与最为炽热深沉、只有在理性觉醒时刻才能有的个体人格和情操，最完满地溶化成了有机整体”。 对《红楼梦》中的神话描写，许多论述其主线与结构的文章均有涉及，也尚有少量专论，但总的看来，这些论文大多重在讨论曹氏的艺术构思和天才匠心，以及从政治、历史、社会等角度研究曹氏的宗教神学思想；从审美角度认识神话描写对小说在总体上的现实主义倾向所起到的特殊作用者，则甚少。鉴于此，本文拟对前八十回中的神话描写作一些新的探讨。 (一) 作为一部最忠实于、最酷似于实际社会生活的人情小说，《红楼梦》登上了现实主义文学的光辉顶峰。它的写实性，正如曹雪芹在开卷第一回即通过“空空道人”与“石头”、“茫茫大士”与“渺渺真人”之间的几段对话所一再表明的那样：书中所载“离合悲欢，兴衰际遇”，皆是按“事迹原委”，“追踪蹑迹，不敢稍加穿凿”［1］地如实写来的。曹雪芹深为自负的，是《红楼梦》的“新奇别致”之处，正在于通过对“家庭闺阁中一饮一食”的“琐碎细腻”，都予以详尽的述记而写出了历来野史只能“传其大概”的实际生活中的“事体情理”，从而“发泄”了“儿女之真情”，传达出人生世相的“真传”。 出于对“捏造”和“混编”的鄙视，曹雪芹甚至对池一千五百年前的老本家、世称才高八斗的绝大才子曹植曹子建，也加以大胆的唐突。如果说，第一回开头他两次提到子建令名在野史“风月笔墨”中的被滥用，也许只是显示出他对其人身后之名遭庸俗化而遗憾感喟的话，那么，在第四十二回“不了情暂撮土为香”中，他借贾宝玉之口，明确指出那个美丽的洛神是曹子建的一个并无多大价值的“谎话”，就很清楚地表现出他对曹子建那种完全脱离现实生活的创作方法，是颇不以为然的。 《红楼梦》正是在曹雪芹由“半世亲睹亲闻”所积累的大量生活素材的基础上，经过高度的艺术提炼和艺术概括，才反映出了生活的巨大广度和深度。“叙述皆存本真，闻见悉所经历”［2］，鲁迅先生的这一简要评述，确切而全面地阐明了曹雪芹所遵循的那种严格的现实主义的创作方法：这就是以最写实的艺术笔法，描摹出最真确的社会与人生。 然而，深谙艺术创作辩证法的曹雪芹又完全懂得，写实并不等于绝然排斥想象和虚构，没有丰富的艺术想象和绚丽的艺术幻想的写实之作，很容易由于过分粘着现实生活而缺少一种天马行空般灵动的气韵，使人感觉枯燥、平庸和板滞。“一切日常必须的事物，人们视为平淡无奇，他们真正欣赏的，却永远是惊心动魄的事物。”［3］因此，如果《红楼梦》一开篇就四平八稳地细细叙写“家庭闺阁中一饮一食”的“琐碎细腻”，很可能会因为写实的平淡无奇失去对读者的吸引力。对一般人来说，总是“爱适趣闲文者特多”。为此，曹雪芹以奇兵突起之法，“开口即幻”(脂批)地一下笔就以“说起根由虽近荒唐，细按则深有趣味”的神话故事，展开了一个奇异瑰丽的神仙世界。石头、绛珠草、太虚幻境，这一连串的三个神话，以它们“既似熟悉又觉新奇的对象”，使人们感到其中的“一切都是奇幻和陌生的，一切又都和自己的内心有一种邈远朦胧的呼应”［4］。这些带着“开辟鸿蒙”时期那种古老而原始的情调的神话，使读者的思绪似乎一下子便凌空腾起，人们象是超越时空地被带到了世界的尽头、历史的深处，得到了从一种不平凡的高度来观察宇宙和人生的机会。荒寒，混茫、微渺、幽深，一种使人为之耳目一新的奇情异趣，随着作者“烟云满纸”的神话描写而荡漾在人们心头，引起人们对某种无限与永恒的心理感受。 当人们在作者布下的“云山雾海神仙玄妙”之气中游历过一番，又随着作者的用笔渐渐回到现实的人间世中来时，这组神话对全书将要铺开的生活场面、推出的人物形象、展现的情节事件所作的预示、简介、提要，已经给读者留下了一个虽不无抽象含混、却又是新鲜动人的印象。经由这一条烟云飘渺、神奇幽秘的“曲径”的导引，读者自然会带着浓厚的释疑兴致步入作者次第展开的那个最真实的现实世界。这里，正用得到雨果对司各特的这样一句赞扬：“没有一个小说家把这样多的教益包含在这样多可爱的情趣之中，把这样多的真实隐藏在这样多奇妙的幻想之下。”［5］ 此后，当作者的写实之笔使读者“凿凿有味”［6］地观赏着贾府的种种人事纠葛和情感冲突时，曹雪芹又仿佛是在有意无意之间，对开卷的三个神话作了许多或明或暗、似真似幻的照应之笔。这样，书中以大幅度具体描绘着的那些实实在在的日常家务，儿女私情，便被淡淡地抹上一脉飘忽不定的神幻气息。发生在现实生活中的一幕幕悲剧，在被表现得既真实又自然的同时，又笼罩上一层凄丽幽婉的诗意。所以，对于在全书中占绝对比重的现实主义描绘来说，神话描写起到了一种重要的艺术调节和艺术补充作用。它与书中悲喜剧情节的有机结合、艺术节奏的合乎审美规律的恰当变换等艺术手法一样，共同造成了《红楼梦》审美因素的多样性、审美色调的多彩性和审美情趣的丰富性，使读者从小得到了最大的美感享受。 (二) 距离，包括时间的、空间的和心理的距离，是构成美感的一个重要条件。《红楼梦》中充满了“婆子长舌、丫头碎语、群相聚讼”(脂批)之类的家庭琐事。作者逼近实际生活的现实主义描绘，使《红楼梦》以其无与伦比的真实性令读者产生极大的亲切感。但艺术作品倘若与实际生活距离过近，又往往会由于凡人琐事的芜杂碎屑而沉没于“杯水风波”，被生活中的小悲欢限制住远视和透视的目光。作为现实生活的一种伸展和外延，神话描写正为这种贴近现实的生活观察拉开了一个适度的距离。这种距离的形成，使作品能对真实的生活加以突破和改造，以虚拟的非现实的生活形式为读者提供一个特定的观照角度。由此，神话描写往往不仅加强了现实主义描绘的艺术魅力，而且含蓄地传达出作品的主旨和作者的审美意识，从而大大拓展了其思想内容的深度。 例如，在第十七一十八回中，作者在以绮丽的笔调将大观园描绘得五彩缤纷花团锦簇的同时，又以奇笔幻想把它与太虚幻境联系了起来。大观园中“崇阁巍峨”“琳宫合抱”的富丽建筑，特别是正门那座“龙蟠螭护，玲珑凿就”玉石牌坊，与太虚幻境的场景极为相似，以至众请客一致提议以“蓬莱仙境”为正门题额。这些，都一一触动了贾宝玉对梦游太虚幻境的记忆： 宝玉见了这个所在，心中忽有所动，寻思起来，倒象那里曾见过的一般，却一时想不起那年月日的事了。 宝玉的忽然神思恍惚，是因为尘世间的一个花园，竟然华丽到了堪与“光摇朱户金铺地，雪照琼窗玉作宫”的仙境风光相媲美的地步。待到贾妃归省时，大观园内更是非同寻常：“园内各处，帐舞盘龙，帘飞彩凤，金银焕彩，珠宝争辉”，“真系玻璃世界，珠宝乾坤”……早在笫五回展现太虚幻境这个神仙世界时，脂砚斋就作批道，“已为省亲别墅画下图式矣”。此时，为了更明显地暗示大观园是太虚幻境的人间翻版，曹雪芹又别具用心地点示出大观园正门牌坊上题的是“天仙宝境”四字，并以贵妃元春的观察，再度写明大观园奢华得有如“金门玉户神仙府”。如果说，作者拟设的一系列诗测匾额，还只是从欣赏赞美的角度升格了大观园的优美景致，那么，以太虚幻境作比照，则又从讽喻指摘的角度，揭示出贾府这一座仅供一个晚上“虚热闹”(十六回)的排场之用的省亲别墅，已经穷奢极富到了无以复加的地步。也许作者犹恐读者不解其意，他更情不自禁地借石头自语来“出脱”胸中的无限感慨： 只见园中香烟缭绕，花彩缤粉，处处灯光相映，时时细乐声喧，说不尽这太平气象，富贵风流。——此时自己回想当初在大荒山中，青埂峰下，那等凄凉寂寞，若不亏癞僧、跛道二人携来到此，又安能见这般世面。 “世人都晓神仙好”!这里，却反过米是仙家在艳羡人间的富贵荣华。人们都懂得，适度的夸张是为了以“壮词”“喻其真”。那么，这种出格的夸张，不正是在以赞赏之名行其贬责之实吗?太虚幻境以其虚幻的存在，为地上的大观园提供了一个极为实在的审美观照。这样，当读者在“入乎其中”地沉浸于大观园的诗情画意中时，又能“出乎其外”地领略到作者蕴含予这些描绘中的别旨深意。 在另外一些场合，与现实拉开距离的神话描写则使小说的主题思想得到深刻的展示。例如笫十二回中写到王熙凤毒设相思局，贾瑞入其彀中，迷陷日深以至恶疾缠身。在贾瑞生命垂危之际，渺渺真人幻化为跛足道人，手持“出自太虚幻境空灵殿上，警幻仙子所制，专治邪思妄动之症，有济世保生之功”的“风月宝鉴”，前来解救，结果是以神仙箴言和宝镜功能的无效而告终。神话描写在这里的切入，使关于贾瑞的这一段现实主义的描写不仅仅成为一个丑恶的风月故事的客观展览，而是引导着读者从这一段人生描写中去思索人生。跛足道人和风月宝鉴的出现，转变了这一幕丑剧的场面气氛，并把它纳入了揭示小说主旨的大题目。倘若将第五回所写贾宝玉在太虚幻境中历尽“仙闺幻境之风光”之后，“尚不觉悟”，尚未能“入于正路”的情节联系到一起来看，那么，作者寄寓于其中的深心要旨就可以看得很清楚了：贵族子弟中腐化堕落者的不可救药，与贾宝玉这样的叛逆者的不肯回头、无从“规引入正”，共同造成了封建统治阶级的后继无人。贾瑞和贾宝玉这两类贵族子弟所代表的两种社会力量，正预示出封建统治“运终数尽，不可挽回”之势已成。 总之，神话描写造成的审美距离，使《红楼梦》中的现实主义描绘获得了某钟超越性，使作品产生出不断扩展、以至无穷的新寓意，表现出作者从宏观高度对社会与人生的整体价值所作的正确判断和对历史发展规律的深刻认识。作品的历史感和哲理性从而产生，书中表现的现实生活也达到了更高一级的审美层次。 (三) 为了把自己最心爱的主人公贾宝玉和林黛玉的形象塑造得鲜明、美好而深刻，比之其他人物，曹雪芹为之染上了更为浓郁的神幻色彩。用作全书缘起的神话，就是绛珠仙草立誓下凡以泪偿还神瑛侍者的“甘露之惠”的故事。于是，在人间演出了一场千古悲剧。贾宝玉和林黛玉也就成了这出悲剧的当然主角。 涂瀛在《红楼梦论赞》中指出，曹子为贾宝玉“费如许狮子搏象神力，为斯人撰一开天辟地绝无仅有之文，使斯人亦为开天辟地绝无仅有之人，是讥之实寿之也”［7］。此言甚确。在贾、林形象塑造中，非写实的神话描写的“化入”，鲜明地突出了人物个性的独特性，并给予这种个性特征以深厚的思想底蕴和情感内涵，从而实现了艺术个性对现实个性的升华，使人物形象凝聚起巨大的艺术力量。 对于贾宝玉所处的时代来说，他是一个出世过早的“怪胎”。对世俗观念、传统偏见和习惯势力的叛离背弃，对自由的精神生活和高洁的人格志趣的追求，使他在当时社会中显出极为触目的格格不入。他的“望慰”美人画(十九回)，他的撮土掩埋夫妻蕙和并蒂菱(六十二回)，以及他在杏子荫对雀儿与杏花关系的驰神遐想(五十八回)等超常绝俗的情感动作，不仅为贾母剐众人所“解不过来”(七十八回)，而且“料作者亦未必解”(脂批)。因为，在当时的社会中，贾宝玉这样的新人，还只是以一种模糊的影子般的形态存在着。时代的局限，使曹雪芹还不可能以理性思维清晰地认识到贾宝玉特异情性的心想本质。他只能借警幻之口，含混而空泛地以“意淫”、“天下古今第一淫人”、“天分中生成一段痴情”来作解释，并笼统地归结为宝玉下凡天人的奇异天性。“天才任何时候也不能超越他的时代，然而他却总能揣摩出时代的并非每个人都能看出的内涵和真理。”［8］曹雪芹是以自己艺术家的审美直觉，灵悟地感受到储积于宝玉的种种奇言异行中的真善美因素的。而有了关于宝玉的神话，曹雪芹就可以从一切社会成见、世俗陋习的束缚中解脱出米，“另出已见，自放手眼”(七十八回)地去捕捉宝玉的种种富有情感意味的行为，以具体而形象的艺术描绘表现他那种难以直述的情感品质。这样，曹雪芹就在倾注自己丰富的内心感受时，于并非完全自觉中托出了宝玉深层心理的情感意识。宝玉被世俗社会视为“乖僻邪谬”和痴、呆、疯、傻的举止，在扑朔迷离的神幻烟雾中，显出动人的纯真，闪烁着人性的魅力，荡漾着一段诗魂，在神话的“隔而不隔”的纱幕掩映中，贾宝玉得以摆脱现实关系的限制，实行其对理想人格和自由的精神生活的追求。所以，他的与人人殊的言行，实际上正是一种“属于那比现实更高部分的事实”(高尔基语)，这些既有“不可能”又有“千真万确”的事实，表现出宝玉在异化现实中付自我解放和自我实现的追求，因而是一种具有近代因素的人性的觉醒，是一种崭新的价值观和人生价值观和人生观的性格体现。陈其察说得好：“奇想亦至情”［9］。宝玉的种种看似违反常态的举动，由于正符合他的心灵趋向和精神旨趣，因而达到了高度的艺术真实，把他热爱人生、追求真善美的至情至性表现得极为深切感人。神话的揳入，使曹雪芹能把自己的审美理想完满地寄托于贾宝玉之身，并使关于贾宝玉的种种描绘具有无理而妙，反常合道的高级艺术情趣。这样，贾宝玉形象所概括的社会内容和艺术内容更显丰厚淳美，贾宝玉其人更富有典型的理想性。至此，人们不能不由衷地赞叹曹雪芹这位高明的艺术家：“他是一枝真正的画笔，这枝画笔根据一个模糊的影子画出了一个忠实的形象，并且使我们不得不承认我们甚至从未见过的那些东西。”［10］ 林黛玉最显著的特点是爱哭。曹雪芹写其哭泣之频繁，哭因之复杂，哭态之多姿。甚至使黛玉之哭也成为人们在《红楼梦》艺术研究中大感兴趣的一个议题。除了大量的其体描绘外，在第二十七回中，曹雪芹对黛玉的这一特点又作了概括性很强的叙述：“……林黛玉的情性：无事闷坐，不是愁眉，便是长叹，且好端湍的不知为了什么，常常的便自泪道不干的。……一年一月的竟常常如此……”连永远不懈怠地向她陪着小心的宝玉也忍不住直言责备道：“每天好好的，你必是自寻烦恼，哭一会子，才算完了这一天的事。”(四十九回)黛玉本人也曾感到“我自己每每好哭，想来也无味，又令我可愧”(三十四回)。这说明不但宝玉不理解她的眼泪之多，黛玉自己也不太明白自己究竟为什么要这样无休无止没完没了地哭：“秋流到冬尽，春流到夏”。 原因具体、内容实在的悲伤痛苦，是可以用概念性语言作出明确的解说的。但概念性语言所能表达的感情又往往深度有限、范围有限，因而缺乏打动人心的情感力量。绛珠还泪和太虚幻境的神话，正好对此作出既形象又深刻的解释：黛玉之哭并不只是为了个人具体而有限的身世飘零、精神压抑、爱情受阻等原因，而是包含着为封建时代普天下美好女性共同的悲剧命运——“群芳髓(碎)”而哀泣的重大因素。她是在代表着古往今来的“千红”“万艳”痛发“一哭”，宣泄“同悲”。是封建社会全体女性的人生痛苦，酿成了她不竭的泪泉。这种含蕴着历史性和时代性内涵的眼泪和悲伤，使林黛玉这一典型性格的概括面有了极大的广延性，它远远超越了黛玉特定阶级属性的狭隘界限。黛玉这种凝聚郁积于心灵深处的巨大的忧患意识，是她对整个人生宇宙的苍凉悲怆的敏锐感受。在泛滥于那整整一个时代的伤感主义思潮中，她的眼泪成为对某种本体的探询的象征性具象。因此．她的一切悲伤都从有限的人生感伤中透露出无限宇宙的含义，闪烁出智慧的光辉。 刘鹗曾有言道：“哭泣者，灵性之现象也，有一分灵性即有一分哭泣。”［11］黛玉的哭泣，是其最深邃的灵性里的最深沉的痛苦的一种情感性外现。她的既是个人的、又是时代的忧思哀愁，是她由一种“暗淡而又高尚的热情”［12］点燃着的灵性的闪光。虚幻的神话中，凝结着的是曹雪芹对林黛玉其人深层情感的真切体验。神话的运用使曹雪芹得以在林黛玉形象的塑造中将感性的生动性与理性的深刻性美妙地结合起来。在这种真幻互映韵表现中，林黛玉的神韵风采显得更为绰约多姿，她的形象也获得了无限的情思意蕴。 离奇的神话故事既可用作贾宝玉林黛玉典型性格最浮浅的解述，同时又是对他俩深层情思的富有诗意而又最真实深刻的表现。通过这样的艺术表现，贾宝玉林黛玉所呈露的至真至诚、至深至纯的人性和人情，使“人性被扭曲了的后代人看到人的卒来面貌而为之倾倒”［13］。神话的永恒的艺术魅力，使贾宝玉林黛玉的形象放射出永恒的艺术光彩。 (四) 《红楼梦》的神话描写除了在布局上的先集中后分散、在人物塑造上的主要运用于重点人物的性格刻画等特点外，还有一个显著的特点是真假交织、虚实相生。在真幻莫辩之中是“恍兮惝兮，真情寓兮”。 为了维护本阶级的统治地位，封建统治者们总是不遗余力地宣扬和推行封建宗教迷信，用神化本阶级形象的方法来愚弄人民。在《红楼梦》中，曹雪芹如实写出了张道士、马道婆、王一帖以及馒头庵、水月庵、地藏庵等处婆子、姑子们追名逐利的卑劣鄙俗和江湖骗子的混世、欺世。这些，都表明他对愚昧的宗教迷信有高度清醒的认识，其否定、批判态度之明朗是不待言的。曹雪芹对封建伦理、封建秩序的怀疑，由此可见一端。 有时，为了调侃世情，在兴之所至之时，他也会寓庄于谐地写下诸如秦钟弥留之际鬼判前来索命的小插曲。这正如脂砚斋所指出的那样，书中偶有“荒唐不经之谈”，“是作者故意游戏之笔，聊以破色取笑，非如别书认真说鬼话也”。在这些场合，曹雪芹对神鬼一道可说是“确知其无”的。 但对于篇首交代的三个：神话故事，他却又似乎是若有其事地当作真事来写的。书中茫茫大士渺渺真人化为一僧一道的频繁出现，对贾宝玉林黛玉神仙身份的不时点示，对太虚幻境之存在的数次言明，都显得象是在认真说“神”话，比如一僧一道对英莲和黛玉命运的不祥预言(笫一、三回)，后来果然一一验证。宝玉凤姐中魘魔法后，是一僧一道的神奇出现而除邪解祟。宝玉黛玉“三生石畔旧精魂”的宿缘，也在他俩初次见面时就作了突出的照应(第三回)。对黛玉的神仙身份，书中曾以宝玉“神仙似的妹妹”的评价(第三回)和黛玉的“我们不过草木之人”(笫二十八回)的自言等多次示现。第四十六回中，黛玉告诉宝玉，“近来我只觉得心酸，眼泪却象比旧年少了些的。心里只管酸痛，眼泪却不多”，就更明显地在以絳珠还泪的神话预示黛玉的天亡在即。尤三姐自刎后，魂辞柳湘莲(六十六回)、托梦尤二姐(六十九回)时，都告以自己的魂归警幻。细加体味，自然会感悟到这些描写乃是曹雪芹基于清醒的理性认识之上的一种情感性幻想。是对于美的毁灭的不胜哀恸，是对于红楼诸钗悲剧命运的无比痛惜，使他在感情上希望尘寰之外果然另有一个理想世界(“离恨天”)。存那里，林黛玉等在现实人间备受痛苦折磨的灵魂可以得到幸福的安息、无忧的永存(“受天地精华”“得雨露滋养”，“久延岁月”)。为此，从个人的情感愿望出发，对神仙世界，曹雪芹又是“宁信其有”的。 贾宝玉作为曹雪芹理想的化身，集中地表现出了这种“确知其无，宁信其有”的情感心态。从宝玉的寻找茗玉之庙(三十九同)，祭奠金钏之灵(四十三回)，痛悼晴雯之诔(七十九回)等一系列举动中都可看出，尽管对“混供神混盖庙”的愚妄迷信极为厌恶，但当神话“合我的心事”一一能借以寄托一种美好的心愿和理想之时，曹雪芹是乐于“借他一用”的。在贾宝玉(曹雪芹)心目中，象黛玉、金钏、晴雯、尤三姐这样“极尊贵、极清净的，比那阿弥陀佛、元始天尊的这两个宝号还更尊荣无对”的好女儿，虽然被黑暗的世道吞噬了，但她们由深重的苦难而变得更其优美崇高的形象是永生的，她们所代表的真善美的理想也闪射着不灭的奇光异彩：“规矩这样人是虽死不死的”(三十九回)。 在对晴雯之死的描写中，曹雪芹把他的这种情感思想表现得尤为淋漓尽致。一方面，他板板实实地写出晴雯当花神是一个伶俐的小丫头，为迎合宝玉的“呆想”而随机应变地“诌’出来的。另一方面，他又以“幻笔”“幻文”(脂批)：写出了自己的幻想：晴雯之死早有兆头，怡红院里“好好的一株海棠花，竟无故死了半边”(七十七回)。仿佛冥冥之中真有什么神明在主宰着人事的荣枯。晴雯梦辞宝玉这一节写来更是令人恍然不辨真幻： 宝玉……歪五更方睡去时，只见晴雯从外头走来，仍是往日形景，进来笑向宝玉道：“你们好生过罢，我从此就别过了。”说毕，翻身匝走。 如果说，书中开头部分的神话更多地起到了将《红楼梦》的故事导向现实的作用，那么，这一类神话描写，则表现了曹雪芹不胜现实人生的惨痫哀苦之时，又反身向神话世界寻求心灵的慰藉。为此，他按照宝玉感情发展的内在规律，进一步极写宝玉的“真情揆痴理”。宝玉听了小丫头的一番谎话后，“不但不为怪，亦且去悲生喜”。在他看来，晴雯是那样一位纯洁高贵的女儿：“其为质则金玉不足喻其贵，其为性则冰雪不足喻其洁，其为神则星日不足喻其精，其为貌则花月不足喻其色。”晴雯既然“生侪兰蕙”，那么她“死辖芙蓉”也自然是顺理成章的事情：“听小婢之言，似涉无稽，以浊玉之思，则深为有据。……故相物以配才，苟非其人，恶乃滥乎?始信上帝委托权衡，可谓至洽至协，庶不负其所秉赋也。”(《芙蓉诔》) 对神幻世界在理智上的确知其无和感情上的宁信其有，使曹雪芹将处于两个极端的最真确的现实和最荒诞的幻想成功地连结起来，和谐地溶为一体。在《红楼梦》的现实美与幻想美交相辉映的神光奇彩中升腾起的，是作者的包含着极为深沉博大、崇高庄严的真善美内容的人生理想和审美情愫。 苏联的帕尔霍缅科认为：“运用神话和传说，其本身不仅对文学的今天，并且对文学的明天，都蕴藏着许多未被利用的潜力。”［14］拉丁美洲的魔幻现实主义也在“变现实为幻想而不失其真”的艺术实践中取得了成功的经验。因此，认真总结《红楼梦》现实美和幻想美相结合的艺术成就，对于当前文学创作如何进一步丰富、发展和深化现实主义的创作方法，无疑是有启发意义的。 注释： ［1］以下引用第一回和第五回中原文处不再加注。 ［2］鲁迅：《中国小说史略》。 ［3］朗吉弩斯：《论崇高》。《西方古今文论选》第三十九页。 ［4］蒋风、王晓华：《论神话、神话时代及其永恒魅力》，载《文艺研究》一九八六年第一期。［5］［10］［12］《雨果论文学》第三页、第二页、第一百五十二页。 ［6］李贽：《焚书·答耿司寇》。 ［7］一粟：《红楼梦卷》第一册，第一百二十六页。 ［8］别林斯基：《论<叶甫盖尼·奥涅金>》。《外国文学名家论名家》第一百四十四页。 ［9］<清>陈其泰：《桐花风阁评红楼梦》。 ［11］刘鹗：《老残游记自序》。 ［13］恩格斯：《家庭、私有制和国家的起源》。 ［14］帕尔霍缅科：《现实主义的广阔天地》，第四百六十二一一四百六十三页。 原载：《江淮论坛》1986年5期 原载：《江淮论坛》1986年5期 (责任编辑：admin) |