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诗是最心灵化的艺术，“文学到了最高境界都必定是诗”(《朱光潜美学文集》第2卷)。中国是诗歌大国，而《红楼梦》作为中国古代文学的压卷之作。是曹雪芹以诗人的才情之笔秉承传统文化的精华营造而成的心灵之诗。提到《红楼梦》的诗意美，人们自然首先想到作为小说艺术构成不可或缺的诗、词、曲、赋。对此，前人和时贤巳多有论及，这里不再赘述。本文则试图从艺术创作总体风貌的层面上，通过意境营造、人物刻划和情节结构三个方面来分析《红楼梦，的诗意美。 一、“去词去意而有诗在”：《红楼梦》意境营造艺术的诗意美 意境营造是中国古代诗歌最重要的美学特征。它的条件是情景契合，而它的实质则在于“去词去意而有诗在”(杨万里《颐斋诗稿序》)即直接写出的定量的情与景只是一种中介，要突出表现的却是未直接写出的不定量的情与景。亦即所谓“象外之象”、“味外之味”，造成特有的具备含蓄蕴藉艺术效果的诗意美。 以小说而言，在《红楼梦》之前，就有许多作品运用意境营造艺术形成小说中的某种程度的诗情画意，但主要是两种情况：一种是以陪衬的形态出现于小说局部的“情节＋意境”的模式，其主要艺术效果还停留在渲染气氛。增加情感浓度的层次上，还难于写出“言外之意”的诗意之美。此种情况在唐传奇和宋元话本中多有所见。另一种情况是意境营造已经与小说情节融为一体。成为小说情节发展的必要环节．它们在小说中除渲染气氛，增强情感浓度外。还有联系情节。铺设条件等作用，但是一般仍不具备成熟的诗歌意境形态那种形成含蓄深远的“言外之意”的艺术机制。此种情况在明清长篇小说中较多。 《红楼梦》中的意境营造较之以往古典小说的意境营造则有明显的发展．它不仅摆脱了。情节+意境．这种简单复合的建构形式，将意境的营造与情节的发展融为一体．使意境在情节的演进中生成并成为情节发展的有机组成部分，而且把诗歌意境那种“去词去意而有诗在”的诗意之美融贯于小说的意境营造。通过意境本身这一定向而不定量的象征实体。在情和景的化合当中，产生这个象征实体所直接显现的意义之外更深层次的人生感悟和历史情味，让人沿着这个象征实体的象征方向，沉入到无定量的含蓄意义之中，去体会丰富隽永的诗意。 其实，早在脂砚斋，对《红楼梦》的这种意境营造艺术就已心领神会。比如《红楼梦》第十七回写大观园落成，贾政带宝玉和众清客察看，并为各景点题联命名。一进园门，“只见一带翠嶂挡在面前，众清客都道：‘好山！好山！’贾政道：‘非此一山，一进园中所有之景悉入目中，更有何趣?’众人都说：‘极是。非胸中有大丘壑，焉能想到这里。’”在“一带翠嶂挡在面前”处，脂砚斋批道：“掩隐的好!”(己卯本)批语虽只有四字，但脂砚斋暗示出他已经从这个充满清新自然情味的山的境界体悟出作者写它的深层含蕴：在金粉繁华而又污浊腐朽的贾府还有一个为贾政与众清客无法理解的充满自然生机的大观园掩隐其中。小说接着又写“往前一望，见白石嶒崚，或如鬼怪，或似猛兽，纵横拱立。上面苔藓斑驳，或藤萝掩映；其中微露羊肠小径。”对于这一富于清奇朴拙意味的境界，脂砚斋也批遭：“好景界，山子野精于此技。此是小径，非行车辇道，今贾政原欲览其景，故将此等处写之。想其通路大道，自堂堂冠冕之象，无庸细写者也。”(己卯本)再如，第二十五回写宝玉一早起来不见了小红，“便鞭拉着鞋，走出房门，只装做看花，东瞧西望”后见一人依在栏杆旁，“却为一株海棠花所遮，看不真切。”脂砚斋于此也批道：“余谓此书之妙皆从诗词句中泛出者，皆系此等笔墨也。试问观者，此非‘隔花人远天涯近’乎?”(庚辰本)显然，这些意境不仅是小说情节本身的一部分，不再游离于情节之外，而且正如脂砚斋所体悟到的那样，它们又蕴含着情节本身以外的，甚至是情节本身难以直接表现出来的更为丰富的悠远意味．而形成“去词去意而有诗在”的诗意美。可以说，像脂砚斋所指出的这类意境在《红楼梦》中随处可见。第四十回写贾母宴饮大观园，沿园中河水乘船到了花溆的萝港之下，进入蘅芜院，也写得富于诗情画意。作家笔下的蘅芜院是一个鲜丽而又寒气袭人的意境。它既作为小说情节的一环，又自然“定向”地生发出蘅芜院主人精神、气质性格的信息。而蘅芜院又被院。外的一片秋天的衰残气象、“阴森”之感所笼罩，悲凉衰残的预感似乎也在意境中回荡。但这又都不是意境表层的直接显现，而是以意境所产生的情味为中介，含蓄于深层。再如第五十八回写宝玉病后去看黛玉，从沁芳桥一带堤上走来时的所见所想。这当然是小说情节的有机组成部分，但同时也形成了情景交融的小说意境： 只见柳垂金线，桃吐丹霞，山石之后，一株大杏树，花己全落，叶稠阴翠，上面已经结了豆子大小的许多小杏。宝玉因想到：能病了几天，竟把杏花辜负了！不觉到“绿叶成荫子满枝”了!因此仰望杏子不舍。又想起邢岫烟已择了夫婿一事：虽说男女大事，不可不行，但未免又少了一个好女儿，不过二年，便也要“绿叶成阴子满枝”了。 读到这里，人们当然会想到“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”(崔护《题城南庄》)、“花褪残红青杏小”(苏轼《蝶恋花》)、“狂风吹尽深红色，绿叶成阴子满枝”(杜牧《叹花》)等诗词的意境，而在小说特定的情节里，则赋予了刻划人物性格，推进情节演进所需要的特定含蕴。于此，意境直接展现的是宝玉伤春惜人的“多情”心理，但其深层的情昧却丰富得多，诸如对自然淳真的向往，对繁华易逝的悲惋、对追求美好事物的执着和失去美好事物的怅惘等等，从而造成一个以实出虚，虚实相生，实有尽而虚无穷的诗美境界。甚至可以说，《红楼梦》最动人心魄之处往往就是意境虚实相生运用得最通脱之处。黛玉葬花可谓千古绝唱。在这里花残人悲、花落人葬；人亦花，花亦人。几百年来人们唏嘘感喟的不仅仅是“东风无力百花残”和黛玉荷锄葬花，弱不胜风，清泪湿衣的审美实景，也不仅仅是《葬花辞》直接抒发出来的感花伤己，同病相怜的审美实情，更是由此实景实情中生发出来的纯洁美好事物被毁灭，虽毁灭亦不失纯洁美好的深刻的悲剧情味，以及融汇其中的绵绵长恨和愤愤不平。这些，都是“去词去意”后的诗意韵致让人体味不尽。二、“华之以色，永之以味”：《红楼梦》人物刻划艺术的诗意美 小说的主要审美构成因素是塑造人物形象。在《红楼梦》之前的中国古典小说中人物性格刻划大体呈单层面的结构方式：人物的语言、行为、形貌、心理大都直接通向忠奸、善恶等主导性格，性格的表征与内涵是一体的，处于同一个层面，没有表层与深层之别，以单纯美、鲜明美和理想美取胜。但这种性格结构方式的局限性也是明显的，在其直接刻划出的主导性格之外就难于再含有其他更为丰富复杂的性格信息，人物形象一目了然，“叙好人完全是好，坏人完全是坏”，基本没有给读者留下更广阔的体悟空间。《红楼梦》则成功地弥补了这种遗憾，使人物性格刻划进入了一个新的层次。其中一个重要方面，就是把“华之以色，永之以味”(李梦阳《与何氏论文书》)的诗意美圆融地化入人物性格刻划之中，从而在小说中形成一种复层面的人物性格结构方式：经过细腻描写和刻划的人物语言、行为、形貌、心理所直接表现出来的性格表征是一个层面；而在这个层面深处还另外有更深刻、更丰富复杂的“言外之意”，即性格的内涵层面。前者，鲜明丰满，“华之以色”；后者，含蓄蕴藉，“永之以味”。对此，洪秋蕃在《红楼梦抉隐》中谈到宝钗、袭人的性格时，有一段话似乎说到了是处：“宝钗矫诈盗名，袭人奸淫肆妒，然序两人行事，竟如媲美贤媛，不独翳俗眼于一时，直欲盗圣名于千古．因未尝直揭其隐恶也。然而卑污以贡媚，一生之品行全隳，适优伶以贪欢，通体之奸淫毕露，虽不直揭其隐恶，不啻直揭其隐恶。”这段话对人物性格的概括并不完全准确，但却指出了《红楼梦》的这样一个艺术事实：人物性格有“直揭”的层面，有“不直揭”的层面。“直揭”即直接写出的性格表征。也就是“色”。“不直揭”即以言外之意表现的性格内涵，也就是“味”。这正是在诗歌中成熟和发展起来的“华之以色，永之以味”诗意美的转化和深化。 如果仔细考察，《红楼梦》中这种富于含蓄蕴藉诗意美的复层面人物性格结构又可分为两类： 一是逆向式的复层面，也就是人物性格的表征层面向它相反的价值方向生发“言外之意”，形成与表征层面具有相反价值意义的性格内涵层面，即从“色”中生发出的是相反的“味”。在“比通灵金莺微露意”一回中，宝黛钗三人第一次同时出场。黛玉的敏感、尖酸刻薄，宝钗的宽厚随和，宝玉的任性乖张都在宝钗小宴梨香院的情节里得到了直接的展现。但作者并非仅仅为我们出神入化地描绘了三个人上述的不同性格。黛玉之酸、宝钗之憨、宝玉之顽只不过是作者提供给我们最明显的信息，是三个人性格的表征层面。透过这个层面，我们所得到的言外之意却是作者着意要表现的三个人性格的内涵层面。这里最能说明问题的是黛玉和宝钗。黛玉面对宝钗与宝玉的接近，虽然出言挖苦刻薄，但却是敏感的心灵做出的最自然的反映，毫无矫饰和掩盖，足见其性灵的自然率真和坦荡。宝钗“素知黛玉是如此惯了的，也不去睬他”，以“更不解这意”放作不知的方式来应付黛玉的灵牙利齿，其大度温和可见一斑，“忍不住笑，把黛玉腮上一拧，说道‘真真颦丫头的一张嘴，叫人恼不是，喜欢又不是’”。她对黛玉的宽容与亲昵也溢于言表。但联系起“比通灵”时她的欲擒故纵，她那宽厚、大度、随和的鲜明性格表征便生发出虚伪、工于心计、老于世故这同样鲜明的性格内涵。与钗黛二人各自性格表征层面的“色”、内涵层面的“味”的悖反相对应，是真率自然的黛玉取得了爱情却失去了以社会认同为前提的婚姻，世俗化的宝钗取得了婚姻却失去了以健康人性为前提的爱情。她们同是社会悲剧的承担者，而这种悲剧是在“华之以色，永之以味”的诗意美中积淀生发的。再如王夫人，她的性格表征层面是指向“善”的。她吃斋念佛，体恤下人，出场的第一句话就是询问佣人的“月钱放过了不曾”。在她面前，丫环可以“乜斜着眼睛乱恍”而不得咎，她接济刘姥姥，将被遣散的优伶送归父母。种种善举使她成为各色人物认同的“佛爷似的”人。即使打金钏、逐晴雯、送“美优伶斩情归水月”，也都是由于爱子心切，为使儿子走“正路”的情理之中的举动，而且这些举动的本身也并不是想要逼死谁，残害谁，并没有像王熙凤那样弄权刻毒、草菅人命，而在金钏含羞自杀后，更抱憾不已，一再补偿。这些并不能谓其不善。但正是她性格表征之“善”。生发了他性格内涵的大不善，其“善”是以维护封建礼法为前提的，冷酷残忍、扼杀美好，消灭一切有悖于礼法的顽固性往往就是以“善”的面目或在“善”的掩盖下成为其性格内涵的。这种逆向式复层面人物性格结构方式，是形成《红楼梦》人物刻划诗意美的主要方式之一。其他如妙玉的身在佛门心系红尘，袭人“奸淫肆妒”，其行事“竟如媲美贤媛”等等皆属此类。 二是顺向式的复层面人物性格结构，即人物性格沿着表征层面的价值方向生发言外之意，形成与表征层面性质相同，价值意义一致，但更为深刻，更为丰富的性格内涵层面。也就是“味”与“包”指向相同，只是更具内涵性，更有深远之“味”。《红楼梦》中．属于此类性格结构比较典型的是王熙凤的性格。她美丽泼辣、机敏刚强，有才干，但这些本来美好的禀赋却大都围绕着她的“恶”与“邪”展现出来，甚至在性格结构的表征层面也大都渗透到“恶”与“邪”当中去了。小说中一系列有关王熙凤的情节直接表现出来的性格表征主要是对上则讨好献媚。对下则倚势凌人；明则一盆火，暗则一把刀；泼辣而好胜，贪婪而刻毒，在描写和刻划上可谓达到了“华之以色”的境界。但作者并没有将王熙凤的性格止于这个层面，而是在直接表现王熙凤这些性格特点的同时，使情节还存在进一步生发更多言外之意的作用，直接表现出的显性性格特点继续向没有直接表现出的隐性性格特点延伸，形成性格表征层面深处的性格内涵层面：诸如极力要占有一切的疯狂性、人生目的的世俗性、垂死挣扎的顽固性、荒淫无耻的腐朽性、鼠目寸光的浅薄性、不计后果的冒险性等等，显然更为丰富而含蓄。而这些性格内涵在价值意义方向上均属负面，与她的那些主要性格衷征是一致的，是沿着性格表征顺向而来，只是深浅不同，而性质则一。鸳鸯的性格刻划也应属于顺向式复层面结构。精明干练、刚烈泼辣作为她性格的表征层面在“金鸳鸯三宣牙牌令”、“鸳鸯女誓绝鸳鸯偶”等诸多情节中有着传神的描写，而通过其性格表征我们又能体味到她精明之下的对前途命运极为清醒敏锐的洞察和刚烈之下对拥有平等人格的渴望．对奴隶地位的抗争。她性格的内涵层面沿着表征层面所提供的信息发展下去，形成了表里一致而又表征有限，内涵无尽，内涵深厚于表征的复层面性格结构，使含蓄蕴藉的诗意之美充溢其间。同书中的贾琏、邢夫人等，大体上亦可属这类“色”与“味”谐的顺向式复层面的性格结构。 总之，曹雪芹创造性地运用这种复层面的人物性格建构方式．使《红楼梦》的人物性格刻划具有“华之以色，永之以味”，“言有尽而意无穷”的诗意之美，形成一个富有鲜活感、立体感和丰富感，既纷纭复杂又各具鲜明独特个性的形象体系。 三、“不着一字，尽得风流”：《红楼梦》情节结构艺术的诗意美。 欣赏中国水墨画的人都会产生这样一种感觉．“画家所写的自然生命，集中在一片无边的虚白上。空中荡漾着视之不见，听之不闻。搏之不得的‘道’，老子名之为‘夷’、‘希’、‘微’。在这一片虚白上幻现的一花一鸟、一树一石、一山一水，都负荷着无限的深意、无边的深情。”(宗白华《美学散步》)画面结构所要表现的画意都是从这空白处生发出来的。这种使“画中之白”转为“画外之画”的艺术手段正与中国古代诗歌结构的“可言处常留不尽”(陆时雍《诗镜总论》)的“空白”艺术相通。这也正是取得“不著一字，尽得风流”(《司空图《二十四诗品》)诗意美的重要因素。 中国古典小说一向以情节结构的完整生动取胜。在情节脉络上，虽有时也出现间隔，有所去取，有写有不写，但一般是属于艺术剪裁，是为了使情节更加集中生动，主题更加突出，其不写者即为无须写者，而小说的意蕴则全部由写出的情节承载。《红楼梦》则有明显不同。它一方面继承了情节完整生动的传统。另一方面，有些本属于情节中需要写出的重要环节却没有写，但又不等于情节的剪裁，而是以“不写”写之，形成写外之情节，小说有些意蕴就是靠这些“不写”来承裁的，而且恰恰是这些“不写”使小说的意蕴更为丰富和深刻，更富于可以体悟的情致。这正是曹雪芹将诗歌“空白”艺术之神韵化入《红楼梦》情节建构所形成的“不着一字，尽得风流”(司空图《二十四诗品》)的诗意美，就其在书中的构成形态看，可以表现为以下几种主要范型： (一)用点染型的情节“空白”艺术形成诗意美：《红楼梦》中最荡人心魄的故事是宝黛爱情。宝黛爱情的基础是对人生道路认识的一致，是志同道合。但小说却没有实写黛玉如何赞同、支持、劝勉宝玉反对仕途经济、追求个性自由的情节。这就是作者用点染笔法有意留下的艺术“空白”。书中一方面大力渲染宝玉自己摒弃仕途经济的言行和心理，一方面又大力渲染宝黛由相互试探、误会直至两情相知，生死与共的爱情历程。当然．这种渲染本身就是小说的情节，都有各自深刻的内蕴；但同时这种渲染又为形成艺术“空白”创造了条件。当渲染已经水到渠成，便在第三十二回用宝玉所说的“林姑娘从来说过这些混帐话吗?要是他也说过这些混帐话，我早就和他生分了”一“点”，使情节“空白”沿着点染的方向，生发出所有的可能想象到的内容，让人们在情节“空白”中更深刻地感受、体悟、联想宝黛二人彼此支持、互相契合，坚持反封建的人生道路和以此为基础的爱情，形成诗歌一样的韵味感。点染型的情节空白在《红楼梦》中比比皆是。像黛玉在贾府“不是正经主子”，寄人篱下，遭谴受谤的生活情节也并没有实写，主要也是通过点染来表现的。书中对黛玉“自矜自重，小心戒备”，“孤高自许，目下无尘”乃至多愁善感等描写，其实都有这方面的渲染作用，至于点，比如在抄检大观园时凤姐主张?薛大姑娘屋里断乎抄检不得”，其理由从王善保家的嘴里说出“岂有抄起亲戚家来的?”但是却“一头说，一头到了潇湘馆内”。钗黛皆客居贾府，宝钗因亲戚关系而不能抄检．黛玉以同样身份却未能幸免。经这么一点，黛玉的“小心戒备”，“孤高自许”，多愁善感等就都成了寄人篱下的心理渲染，黛玉艰难的处境、爱情前途的渺茫，众人的猜忌皆在不言中展现。 (二)用露藏型的情节“空白”艺术形成诗意美：《红楼梦》有时又把某些应写出的情节只稍稍做一点流露却把该情节的主体隐去，使之具有一种丰富联想的艺术机制，形成情节“空白”，产生含蓄蕴藉的艺术效果。比如，元春是金陵十二钗之一，她的皇妃地位使其命运与贾家的命运息息相关，而在小说的情节结构中主要体现她宫廷生活的情节却没有实写，而是采用有露有藏、稍露即藏的情节“空白”艺术，以诗意的韵味把丰富的言外之意写入“空白”，省人耳目。小说第十八回写元妃省亲，只以一句“当日既送我到那不得见人的去处”把贾妃的宫廷生活稍稍一露，便起到了“一枝红杏出墙来”的作用，把她从入宫到省亲乃至省亲之后直至死在宫中，所有感情上的辛酸痛苦，生活上的不幸，政治上与贾家兴衰的联系等千情万事都藏入不实写的情节“空白”中了。又如，宝钗为争取到与宝玉的婚姻而在贾府中处处竭心尽力地去表现自己最具成为“宝二奶奶”的条件，这是书中实写出来的。但宝钗对于宝玉的钟情则是利用露藏型的情节“空白”去表现的。通过从不喜欢花儿、粉儿的清雅的宝钗却要“羞拢红麝串”。一向贤淑端庄却“不由的”替宝玉绣兜肚等稍露即藏的情节引发读者的联想，活画出宝钗对宝玉的眷恋。从而形成“以不写写之”的文虽止而意未止的诗意之美。 (三)用设疑型的情节“空白”艺术形成诗意美：《红楼梦》为了创造“不着一字，尽得风流”的艺术效果，又常常在情节流程中设置疑窦，把所疑的情节真相隐去留下情节“空白”，但在暗中又把疑窦指向隐去的情节真相，调动读者的想象和体悟，补充“空白”，隐去的情节便在“不写”中写出。最明的例子就是小说的第十三回写秦可卿之死。秦可卿如何死去应是体现《红楼梦》意蕴的重要情节之一。据脂批，作者是已写了“秦可卿淫丧天香楼”之后又删去的。果如是，则正说明作者对含蓄蕴藉的刻意追求。在正文中实写的情节虽然删去，但却通过设疑型的情节“空白”艺术将秦可卿的死因写得令人深思。当书中写到秦可卿已死时，用了这样一句话：“彼时合家皆知，无不纳罕，都有些疑心”(甲戌本)。“纳罕”什么?“疑心”何在?就都是疑窦。而合家对秦可卿之死产生怀疑又当然指向死圈。所以，脂砚斋于此旬批道。“九个字写尽天香楼事，是不写之写。”(甲戌本)书中又写为秦可卿之丧，“贾珍哭的泪人一般”(同上)贾府这样的“礼仪之家”，贾珍作为公公为儿媳之死而有如此难堪情状，显然非属正常，这又是疑窦，而这疑窦又自然指向贾珍与秦可卿的关系及可卿的死困。所以脂砚斋批道：“可笑，如丧考妣，此作者刺心笔也。”(同上)在小说写到贾珍说秦可卿丧事“如何料理，尽我所有罢了”处，脂砚斋也批道：“‘一尽我所有’为儿媳，是非礼之谈，父母将何以代之?故前有恶奴酒后狂言，及今复见此语，含而不露，吾不能为贾珍隐讳。”(王府本)于此，脂批指出了作者所设的疑窦和这疑窦所指向的隐去的情节。在这种设疑型的情节“空白”中，秦可卿的死因就成了“以不写写之”的情节。再如宝玉访妙玉乞红梅这一情节，作者并未实写妙玉的心理，而是连着设置了两个疑问：一是黛玉所谓“有了人反不得了”令人不解，为什么宝玉而外再有人在场就得不到妙玉的红梅?二是妙玉送梅给钗黛，而她们不谢妙玉反谢宝玉，又令人疑惑。疑问所留下的“空白”自然地指向妙玉，于是在“不着一字”中将妙玉“坐破蒲团终彻语，红梅拆罢暗销魂”(茅盾《赠梅》)的心态曲折淋漓地表现出来了。如此种种，都是在“不着一字”的“不写”之处蕴藉了尽可体味的“风流”，含蓄深永的诗意之美便自然在“写”与“不写”的情节间闪现。 当然，在《红楼梦》中诗意之美并不仅仅体现于以上诸端，但仅从以上诸端已可以看出它不仅是《红楼梦》艺术风貌的重要组成部分，而且以此大大地提高了《红楼梦》的艺术品位。 原载：《北方论从》（哈尔滨）1997年3期 原载：《北方论从》（哈尔滨）1997年3期 (责任编辑：admin) |