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从某种意义上说，文学是由意境构成的符号系统，或者说是一个审美意象系统。作为中国古代小说最高峰的《红楼梦》，更是典型地体现了文学的这一特性[1]。可以说，《红楼梦》是由意境构成的，意境是《红楼梦》意蕴的最高层面[2]。那么，曹雪芹在《红楼梦》中是如何创造意境的呢？ 一、 曹雪芹对意境理论的自觉运用 意境是中国古典美学的一个重要范畴[3]。所谓意境，即意中之境[4]。而艺术作品中的意境，就是艺术家的意中之境，这个境界已不同于客观物境，不同于现实生活中的形象、画面或自然景物，而是艺术化了的境界[5]。艺术家在自己的作品中追求意境美是必然的，否则，便失去了艺术创作的价值[6]。中国古代，无论诗文、绘画、音乐、舞蹈等，都讲究意境。所谓“诗中有画”，“画中有诗”，指的都是意境。 曹雪芹不仅是一位伟大的小说家，同时也是一位出色的诗人和画家[7]。家世的艺术传统对曹雪芹的熏陶与影响，是他具备多种艺术才能的一个重要因素[8]。曹雪芹对于中国古代的各种艺术门类（特别是诗与画）都十分精通。而中国古代的诗文、书画都重在传神写意，“意境说”正是古代艺术理论的总结。因此，曹雪芹对于意境的理论和实践都是非常熟悉的，他接受意境理论的影响，并“把抒情诗以意象为中心的审美范畴运用于小说”之中，也就是“历史的必然”了[9]。也正是因为《红楼梦》中创造了许多诗的意境，所以《红楼梦》才堪称诗性小说。 《红楼梦》中不仅有画境，还有诗境，可谓文中有画、文中有诗矣。例如，人们熟知的黛玉葬花情节，就是一种画境，它可以绘成多幅绘画，黛玉“肩上担着花锄，锄上挂着花囊，手内拿着花帚”就是一幅具有诗情画意的美人图，庚辰本此处有旁批：“一幅采芝图，非葬花图也。”[10]第二十五回在“惟见花光柳影，鸟语溪声”旁也批曰：“全用画家笔意写法。”[11]甲戌本第二十六回在描写小红“一面说着，一面出神”处更有旁批直接道出“总是画境”[12]。而诗境更充溢在《红楼梦》的字里行间，甲戌本第二十五回在写黛玉“倚着房门出了一回神”处旁批道：“所谓‘闲倚绣房吹柳絮’是也。”[13]而庚辰本在此处接下来所写的黛玉“看阶下新迸出的稚笋”处又有旁批道：“好好，妙妙！是翻‘笋根稚子无人见’句也。”[14]同回，写宝玉想看小红，恰又被一株海棠花遮着看不真切，甲戌本此处有夹批曰：“余所谓此书之妙，皆从诗词句中泛出，皆系此等笔墨也。试问观者，此非‘隔花人远天涯近’乎？可知上几回非余妄拟。”[15]所谓“隔花人远天涯近”，既是诗境，又是画境，即如前面所举诗境也都是画境，画境也都富有诗意。王国维在《人间词话》中提出了“造境”与“写境”之说[16]，但无论“造境”还是“写境”，都是在作品中创造意境，只不过一是偏重于抒情，一是偏重于写景而已[17]。《红楼梦》中的意境是偏重于“造境”还是“写境”，不是我们这里所要探讨的，我们关注的是《红楼梦》意境创造本身。我们知道，曹雪芹对中国传统美学思想、艺术理论是十分了解和精通的，他对作为诗歌核心审美范畴的意境，也有着独到而深刻的理解。他在《红楼梦》中借林黛玉之口说：“词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做‘不以词害意’。”其实，不仅做诗，作文也是如此。林纾所说的“文章贵能立意，方能造境”[18]。曹雪芹深谙此道。他在《红楼梦》中是“有意识地把塑造人物典型和一定的艺术意境结合起来”[19]，以便使所造之“境”更好地表达自我之“意”，更好地为塑造人物形象和表现作品主旨服务。 《红楼梦》中创造意境的手法是多种多样的，而其中很重要的两种手法就是将诗画创作中的模糊化创造意境的艺术手法和绘画中的空白，创造性地运用到小说的创作中来。这两种手法表面上看是两种，但有时却是互相交融，难以截然分开的。而这两种手法又都与《红楼梦》中存在的“矛盾”现象有着密切的关系，所以，也可以说是利用“矛盾”来创造意境。下面试分别论述之。 二、 利用“矛盾”制造烟云模糊的艺术效果，以求朦胧之美 模糊化艺术手法是诗画创作中经常运用的一种手法，特别是在绘画中。曹雪芹则将绘画中的手法运用于《红楼梦》的创作之中，脂砚斋就多次提到《红楼梦》中的画家笔法，如：“这正是作者用画家烟云模糊处”[20]，“此画家之云罩峰尖法也”[21]，“此即画家三染法也”[22]，“纯用画家烘染法”[23]，“全用画家笔意写法”[24]等。在《红楼梦》所用的画家笔法中，烟云模糊法是比较常用的一种，脂砚斋说的“后文如此处者不少，这正是作者用画家烟云模糊处”，就是指后文像这样用画家烟云模糊法的地方不少。烟云模糊法是画家用来创造意境的手法之一，也是曹雪芹用来创造意境的手法之一，而“矛盾”又是制造模糊效果的一种重要手段，因此，利用“矛盾”制造烟云模糊的艺术效果，进而创造内涵丰富和具有高度审美价值的意境，也就是曹雪芹独特的创造和不懈的探索与艺术追求了。 《红楼梦》中的意境，往往是与诗画相通的，是诗画中的意境。中国古典诗词的意境，是重神韵与哲理的，诗词的时空也不必凝固，空间的自由定位常和时间的自由定位结合，使一首诗一阙词的时空具有不确定性[25]。而中国画的意境，同样能体现境界开阔、气象万千的特点。并且，中国画的意境也是重神韵、重意趣，注重主体情绪的抒发，重神似而不求形似。苏轼所说的“论画以形似，见与儿童邻”，就是对绘画强调传神写意的总结，也是对画向诗的靠拢的总结[26]。写意可以说是中国画的一种审美追求。中国画注重写意，画家将自己的主观感情融入笔端，“一切景语皆情语”也。情景交融，在对景的描绘中融进了画家的理性认识，使画家笔下的时空成为超越了物理时空的心理时空，也就使画家摆脱了具体时空的限制，可以驰骋自己的想象，并采用“散点透视法”，使画面呈现出时空的不确定性，从而造成意境的幽渺深远，产生模糊、朦胧之美。《红楼梦》中对时间、地点、人物年龄等方面的描写，往往更注重写意而不注重写实。特别是对于时序、地点的描写，利用“矛盾”造成模糊、朦胧之感，打破了具体的时空界限，扩大了时空观念，使书中所描写的贾府并不仅仅局限于某朝某代、某时某地，而是有着更加普遍的典型意义，从而大大地丰富、扩充了作品的内涵，增强、扩大了作品的艺术表现力。比如，宝钗等进京在时间上的“矛盾”，就使贾府的地点被划上了问号。贾府在何处是不确定的，既可以在南，也可以在北；既可以在东，也可以在西。东南西北到处都存在着“贾府”，因而在贾府发生的事也就有了普遍性，贾府的内涵也就超出了其本身的含义而具有了典型性。如此，这就使作品的蕴涵更加丰赡和充实，表现力也更强。《红楼梦》中其他有关地点的“矛盾”，也大都可作如是观。 又如，第六回刘姥姥所说的她和女儿想当初曾去过王家，王家的二小姐（现在的王夫人）“会待人，倒不拿大”一事，若细究起来，则不符合情理。因为从书中交代来看，刘姥姥之所以能去王家，应该是借助于狗儿家的关系，而二十年前，刘姥姥之女是否已嫁给了狗儿呢？如已嫁给狗儿，则“青板姊妹两个”似不该如此年幼。但实际上作者在这里不过是重在写意，意在表现时间的久远，以使人产生深邃的历史感，进而增强作品的朦胧、模糊之美。再比如，从第九回宝玉上学、闹学堂至第十回、第十一回，由冬春一越而到秋季的“矛盾”和从第十二回末、第十三回初至第十四回由冬春一越而到秋季的“矛盾”以及从第八十五回至第八十七回由春一越而到秋的“矛盾”，都有着相通之处，都可以说是时空的跳跃与变换。这种时空往往是不确定的、超越了客观时空实际可能性的心理时空。因此，若单从物理时空的角度来看，这种时空是不合理的，甚至是矛盾的。但正是这种矛盾的、具有不确定性的心理时空，才不受任何限制，才能扩大读者想象的余地，从而使意境更加深远、朦胧，具有模糊之美。 第七十回中，在一回之内就经历了初春、仲春、暮春三个时段，且时间由“仲春天气”返回“初春时节”，又一越而到暮春三月，时序倒流回旋，打破了正常的时间顺序，完全不受具体的、物理时间的限制，表现出心理时间的特点，显现了《红楼梦》诗性思维的特征和作家对时空无限性的追求。所以，这里的时间是随着主人公们情绪的变化而变化的：仲春时节，年节已过，人的心态也渐趋平稳，又开始了新的一年的、循环似的常态的生活。俗话说，一年之计在于春。春天毕竟是充满生机的，催人奋进，使人鼓舞。因此大观园中的少女们才有“如今正是初春时节，万物更新”之感，也正是在这生机盎然的春天，她们才鼓舞起来另立诗社。然而，当宝玉看了黛玉的《桃花行》后，“并不称赞，却滚下泪来”。这是因为，桃花虽然鲜艳妩媚，但盛开的时间毕竟是短暂的，而闺中少女的青春与桃花相比，更显得尤为短暂。“桃李明年能再发，明年闺中知有谁？”桃花毕竟可以明年再开，而少女的青春却只能是一去不返。“桃花帘外开仍旧，帘中人比桃花瘦。”正所谓“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”啊！因此，此时虽为仲春，但在作者的意中，已如暮春一样，鲜艳明媚的春光已维持不了多久，很快就会过去了；虽然大家想鼓舞起来另立诗社，“但这已是夕阳晚景了”[27]。这里，时间的跳跃性已将初春、仲春、暮春的“景”与作者的“情”融为一体，不仅表达了作者、读者的主观感受，还以虚写实地创造了富有朦胧、模糊之美的“三春”意境。所以说，此处时序的倒流、时间的“矛盾”，正是作者建构的一种心理时间，一种表达、宣泄作者主观情绪的被延伸被幻化的时间。这种表现时间的方式，既表达了作者细微的情感，又创造了朦胧的意境，可以说是收到了“一石二鸟”、一击两鸣的艺术效果。 其实，在中国古代艺术创作中，将作者的主观情感和主体观念融入到作品中的例子，不仅表现在诗歌之中，绘画中也经常出现。比如五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》，凡是有身份的人物，其形象都大于歌伎舞女，而韩熙载的形象又远远大于其他人物。这种完全以人物尊卑、贵贱的等级关系来决定人物大小的构图，按近大远小的透视原则来看，显然是荒谬的、不合理的、矛盾的，但这却是“中国古代人物画表现手法的重要特点”[28]。这种表现手法早在汉代就已经出现了，如长沙马王堆一号汉墓的出土文物，就把墓主画得华贵而高大，男女仆则矮小而卑微。在山东临沂金雀山九号汉墓出土的帛画，也一眼可辨出其中人物的尊卑高下[29]。这种手法此后一直延续下来，如唐代阎立本的《步辇图》、周昉的《簪花仕女图》、孙位的《高逸图》、宋徽宗赵佶的《听琴图》、明代唐寅的《李端端图》、仇英的《竹庭玩古图》，清代扬州八怪的作品等，无不遵循这一创作规律[30]。这固然与儒家思想对中国古代绘画表现方法的影响有关[31]，但同时更说明中国绘画注重主观意识的表达，具有写意性特点，甚至不惜出现矛盾、违背写实性原则。 《红楼梦》中利用“矛盾”所创造的意境，并不仅仅是融情于景、情景交融的意境，有时还是一种具有深邃的历史感和丰富的社会文化含量的，动态的、不确定的，朦胧、模糊的意境。比如第二回冷子兴和贾雨村相遇时，冷子兴所说“去年岁底到家，今因还要入都”的模糊性，就造成了这样一种模糊的意境。从书中的描写来看，冷子兴的家在不在“都”是模糊的，但同时又具有动态性（亦即变化性）和不确定性——既不在“都”，却又在“都”。然而，正是这种动态的、不确定的、看似矛盾的因素所构成的模糊意境，才象征性地传达出冷子兴作为古董商人的身份特点及其“家”的观念的些微变化。我们知道，“家”在中国古人心目中占有极为重要的地位，《说文解字》对“家”的解释是：“居也。”[32]然而，家不仅是一个人固定的居所，更是一个人安定的象征。中国古人安土重迁的观念更增强了家的稳定性。但商人则有所不同。商人由于贩运和倒卖的原因而经常外出，以至在部分人的心中，相对来说“家”的观念逐渐淡化，对家已不是十分的留恋，甚至对家人（特别是妻子）的感情也都淡漠了，正所谓“商人重利轻离别”。而冷子兴作为一个古董商，除了要经常游逛于各地外，还要出入于豪门富室之家，因此家的观念对他来说，似乎更加淡漠，家在哪儿都一样。家，只不过是他的一个相对固定的暂时寄居地而已，只有在需要“教女人来讨情分”时，才显得重要一些。因此，从这种意义上来说，冷子兴的家在不在“都”的模糊性意境，正是那种与农民（主要是农民）安土重迁思想观念相对偏离的商人思想观念的隐喻性表达。同时，这种朦胧、模糊之美，又加大了作品反映社会的力度，提高了作品的艺术表现力。 另外，第一回中对贾雨村出身的模糊性描写，也具有“朦胧之美”的特点。作者的用意并不在于描写某朝某代、某时某地的贾雨村，而是意在写出整个封建社会中贾雨村这一类人，是意在写出这一类人的人生道路，更是意在表现人生中存在的从无到有，从有到无，从哪里来，又到哪里去的一种“怪圈”。 三、 利用“矛盾”制造空白，以求空灵之美 空白是中国画构图中处理黑白关系的主要手段。在《红楼梦》的画家笔法中，空白是被经常运用的一种。曹雪芹曾通过薛宝钗之口表达了他对绘画创作的见解。如第四十二回在谈到惜春要画大观园时，宝钗道： 我有一句公道话，你们听听。藕丫头虽会画，不过是几笔写意。如今画这个园子，非离了肚子里头有几幅丘壑的才能成画。这园子却是象画儿一般，山石树木，楼阁房屋，远近疏密，也不多，也不少，恰恰的是这样。你就照样儿往纸上一画，是必不能讨好的。这要看纸的地步远近，该多该少，分主分宾，该添的要添，该减的要减，该藏的要藏，该露的要露。这一起了稿子，再端详斟酌，方成一幅图样。第二件，这些楼台房舍，是必要用界划的。一点不留神，栏杆也歪了，柱子也塌了，门窗也倒竖过来，阶矶也离了缝，甚至于桌子挤到墙里去，花盆放在帘子上来，岂不倒成了一张笑“话”儿了。第三，要插人物，也要有疏密，有高低。衣折裙带，手指足步，最是要紧；一笔不细，不是肿了手就是跏了腿，染脸撕发倒是小事。 这里，宝钗所说的已经包含了中国古代画论中的许多内容，其中尤以画的构图为突出。中国古代画论是十分重视构图的，南朝齐人谢赫在《古画品录》中曾提出“六法”之说，其中第五即是“经营位置是也”[33]。所谓“经营位置”，就是指构图。具体说就是指在一个画面中如何把对象在空间的远近、前后、左右、上下、高低、纵横等关系处理恰当，能够确切地体现画家的构思要求，圆满地表达画家的创作意图[34]。唐代张彦远甚至说“至于经营位置，则画之总要”[35]，将构图提到如此的高度。可见，构图在中国古代画论中的重要地位。而薛宝钗所说的“远近疏密”，“地步远近，该多该少，分主分宾，该添的要添，该减的要减，该藏的要藏，该露的要露”以及“也要有疏密，有高低”等，无一不是构图规律中的要点。说起中国画的构图，是很讲究空白的。“空白直接关系到形象在画面上的安排”[36]，画中的空，关系到疏密的处理，关系到主体的突出[37]。空白处理得好，就会使整个画面灵动起来。黄宾虹就说：“作画实中求虚，黑中留白，如一灿之光，通室皆明。”[38]可见，留空白确实是中国绘画的一种重要手法。那么，要想留好空白，就要讲究虚实、黑白的辩证法，即“虚实相生”原则。一般来说，实，即有画部分，即黑；虚，即无画部分，即白(空白)。所谓“虚实相生”，就是把实的景象与虚的境界结合起来，让读者能通过实的景象产生联想，从而在虚的境界中构成一个生动的艺术形象。具体说就是把画面上的有画部分和空白部分结合起来，让读者通过有画部分产生联想，而在无画部分也产生出艺术景象来[39]。这也就是中国古代诗论中所说的“象外之象”，“景外之景”。 前文所引薛宝钗那段话，是具体针对画大观园图画来说的，所以并未明确提到“空白”二字。但曹雪芹作为一个精通绘画的作家，他在创作中是“自觉引进绘画技法”[40]来进行《红楼梦》的创作的，从而使《红楼梦》“不仅绘景、状物在在妙合画理，而且写人、叙事也往往默运画学神髓，融入丹青技法”[41]。所以，曹雪芹在《红楼梦》中就特别注意这种空白手法的运用，不时在《红楼梦》中留有空白。 《红楼梦》中制造空白的手法，除了语言、情节的省略及“不写之写”等[42]以外，还利用“矛盾”制造空白，创造出朦胧、模糊的艺术意境，从而增强了小说的空灵之美。这方面的例子如： 第八回宝玉要撵他的乳母李嬷嬷与第十九回、第二十回李嬷嬷说宝玉撵茜雪云云所构成的“矛盾”，就形成了一个艺术空白，而这个空白就是作者利用“矛盾”来制造的[43]。宝玉酒醉后要撵李奶妈，但被袭人劝住了，并没有撵，而李奶妈却说宝玉撵了茜雪。这看起来相矛盾，但实际是另起了头绪，是将茜雪“出去”的一段情节通过“矛盾”制造了空白，使读者可任意驰骋自己的想象去推想这其中的缘由。张爱玲就认为茜雪是“负气走的”[44]，我们认为有一定道理。作者正是通过这种“矛盾”，塑造了一位性格倔强的少女形象。所以，茜雪之“出去”，并非宝玉所撵。对此，倒是脂砚斋颇能理解作者的原意，他说：“照应前文，又用一‘撵’字，屈杀宝玉。然在李媪心中口中毕肖。”[45]可见，作者笔法真是高妙，既塑造了茜雪形象，又刻画了李奶妈形象，可谓“一石二鸟”、一击两鸣。这正是空白的妙处，因为像这样的情节若实写了，不但容易使笔墨轻重不均，冲淡主调色彩，而且还使情节受到了限制，显得死板不活。而这里运用以虚写实、计白当黑的空白艺术手法，则使有限的画面中生出无限烟波，创造了烟云模糊的意境，增强了小说的空灵之美。脂砚斋在第十五回中“宝玉不知与秦钟算何帐目，未见真切，未曾记得，此系疑案，不敢纂创”处的批语，正可以用来说明这一空白，作为此空白的注脚：“忽又作如此评断，似自相矛盾，却是最妙之文。若不如此隐去，则又有何妙文可写哉？这方是世人意料不到之大奇笔。若通部中万万件细微之事俱备，《石头记》真亦太觉死板矣。故特用此二三件隐事，借石之未见真切，淡淡隐去，越觉得云烟渺茫之中，无限丘壑在焉。”[46] 小说中的另一些“矛盾”也是如此。我们知道，第三十五回末宝玉听到黛玉在院内说话，忙叫快请，但第三十六回开始后并没有接写这一情形，而是另起了头绪。这便出现了空白，但同时也给人以“脱漏”、“矛盾”之感。王希廉之所以认为这段“似有脱漏”[47]，关键在于他将小说看得太实了，是由于他受传统观念影响，要求小说情节的完整性所致。而俞平伯、张笑侠等也持类似看法，很可能是受了王希廉的影响或误导。对于小说中出现的“上下回故事脱榫的断缺”，吴世昌先生也提到了，并分别予以对待[48]。比如，他认为“最大的断缺是在第七十和七十一回之间”[49]，并认为这两者之间留下的一大片空白“也许是作者的刻意安排”[50]。确实，第七十回和第七十一回之间并非“断缺”，如果是“断缺”，那可真是最大的“断缺”了。第三十五回和第三十六回之间也是如此。再如，小说虽然没有对龄官的结局做任何交代，但并非如王希廉、陈其泰所说的“漏笔”或“疏漏”，而是有意留下了空白。这正如秦氏的丫鬟宝珠“后来此人并无下落”[51]以及黛玉的奶娘王嬷嬷“以后并无交代”[52]一样，并非如何心所说的是“大约作者把她忘记了”[53]或者“漏笔”[54]，而是不必事事交代，从而留下了空白。林冠夫先生在谈到智能的结局时就说：“智能的结局究竟如何，曹雪芹虽然没有写出来。人海茫茫，她将如何地颠簸沉沦，留给读者以想象去补充。可以肯定，那又是一场新的悲剧！”[55]这种不做交代、不画背景的空白，反比做了具体交代有着更广阔的意境；没有表现的情节、内容，读者可凭借想象、联想去获得，反倒更加丰富多彩。因此，这种空白既是对小说未写情节的一种填充，又是已有情节的一种延续，使小说在有限的形式中填充了无限的内容，从而取得艺术表现上的一种新突破。这正是绘画中以虚写实，以无形表现有形手法的具体、灵活的运用。 又如，第六回凤姐对贾蓉说：“罢了，你且去罢。晚饭后你来再说罢。这会子有人，我也没精神了。”但后来并没有写贾蓉晚饭后来没来。话石主人就认为此处为“脱略”[56]。其实，这一“脱略”（“矛盾”）也可以看作一个空白。凤姐与贾蓉关系的这种模糊性，却为读者提供了想象的空间。如果没有这种“矛盾”，而是写出了凤姐对贾蓉所说的话，也就是说，如果作者将这个空间填满，特别是处处如此，则作品就会显得过于呆板。相反，如果适当留出一些空白，既扩大了读者的想象余地，又使作品有着灵动之气、空灵之美。对于这些，曹雪芹是深深懂得的，所以他才时常不失时机地、适时地留下一个个空白，以丰富小说的内容，扩大小说反映社会生活的含量，增强小说的表现力和空灵之美，提高小说的审美价值。 小说中的空白与绘画中的空白是有所不同的，小说中的空白是建立在读者的想象空间基础之上的，它可以不受作品描写的限制，但却需要作品为之提供想象的余地，读者可以想象和联想的空间越大、越多，则作品的感染力也就越强。因此，在小说中留有空白是十分必要的，否则就会使小说显得壅滞、死板，缺乏生气和空灵之美。 总之，《红楼梦》成功地通过制造“矛盾”来创造朦胧、模糊的艺术效果和艺术空白，进而创造内涵丰富和具有高度审美价值的意境，展现了艺术创作中朦胧美和空灵之美的审美规律，不仅丰富了小说的艺术表现手法，增强了小说的艺术表现力，而且提高了小说的审美价值，为中国乃至世界的小说美学做出了贡献。 （基金项目：本文系黑龙江省社会科学专项项目“《红楼梦》‘矛盾’现象考论”［项目号：07D001］的部分成果） 注释： [1]文学的这一“特性”，在诗中表现得最为明显。《红楼梦》是诗性化的小说，较之其他叙事性作品来说，《红楼梦》更注重意境的创造，并取得了突出的成就。 [2]参见叶朗《<红楼梦>的意蕴》，《北京大学学报（哲学社会科学版）》，1998年第2期，199－205页。 [3]叶朗：《中国美学史大纲》，上海：上海人民出版社，1985年11月第1版，264页 [4][18]见林纾《春觉斋论文·应知八则》，转引自陈良运《诗学·诗观·诗美》，南昌：江西高校出版社，1991年8月第1版，103页。 [5][6]陈良运：《诗学·诗观·诗美》，南昌：江西高校出版社，1991年8月第1版，105页、102页。 [7]与曹雪芹同时代的诗人、曹雪芹的好友敦敏在其《赠芹圃》诗中就说曹雪芹：“寻诗人去留僧舍，卖画钱来付酒家。”曹雪芹的另一位友人张宜泉在其《题芹溪居士》和《伤芹溪居士》二诗的小序中也说曹雪芹“其人工诗善画”、“又善诗画”，而且诗中有“门外山川供绘画”之句。见朱一玄《红楼梦资料汇编》，天津：南开大学出版社，2001年版，22页、24页。 [8]曹家虽由军功起家，但从曹雪芹的曾祖曹玺一代开始，曹家就已转入文事。到了曹雪芹的祖父曹寅时代，曹家已完全成为一个文学的家庭。曹寅本身就是一位文人，“他精通诗词歌赋戏剧，以至于书法和绘画，他尤喜欢刻书所刻多善本。”见冯其庸《曹雪芹与<红楼梦>》,《红楼梦学刊》1988年第2辑。 [9][19]钟竞达：《意境说和<红楼梦>的艺术风格》，《红楼梦学刊》1989年第4辑，19－37页。 [10]庚辰本第二十三回旁批，见《脂砚斋重评石头记》（庚辰本），《古本小说集成》本，上海：上海古籍出版社，1990年版。 [11][14]庚辰本第二十五回旁批，见《脂砚斋重评石头记》（庚辰本），《古本小说集成》本，上海：上海古籍出版社，1990年版。 [12][13]甲戌本第二十六回、第二十五回旁批，见《脂砚斋甲戌抄阅再评石头记》，上海：上海古籍出版社，1985年版，197页a、187页a。 [15]甲戌本第二十五回夹批，见《脂砚斋甲戌抄阅再评石头记》，上海：上海古籍出版社，1985年版，178页b。 [16]王国维：《人间词话》，见《人间词话新注》（修订本），王国维著，滕咸惠校注，济南：齐鲁书社，1986年8月版，36页。 [17]周振甫：《人间词话新注·序》，见《人间词话新注》（修订本），王国维著，滕咸惠校注，济南：齐鲁书社，1986年8月版。 [20][21][22]甲戌本第一回眉批、第四回旁批、第二回回前评，见《脂砚斋甲戌抄阅再评石头记》，上海：上海古籍出版社，1985年版，9页b、60页b、21页a。 [23][24]庚辰本第二十一回、第二十五回旁批，见《脂砚斋重评石头记》（庚辰本），《古本小说集成》本，上海：上海古籍出版社，1990年版。 [25]参见陈铭《意与境——中国古典诗词美学三昧》，杭州：浙江大学出版社，2001年版，154－156页。 [26]参见成复旺《文境与哲理》，北京：中华书局，2002年版，23页。 [27]蔡义江：《红楼梦诗词曲赋鉴赏》，北京：中华书局，2001年版，348页。 [28][29][30][31]参见朱禹惠《儒家思想对古代美术表现方法的影响》一文，《文史知识》，1991年第5期。 [32][汉]许慎：《说文解字》，[宋]徐铉校定，北京：中华书局，1963年12月第1版。 [33][南朝齐]谢赫：《古画品录》，见《画品》（孟兆臣校释），哈尔滨：北方文艺出版社，2000年版，31页。 [34]孙其峰：《中国画技法》（第一册花鸟），北京：人民美术出版社，1986年版，81页。 [35][唐]张彦远：《历代名画记》，见《画品》（孟兆臣校释），哈尔滨：北方文艺出版社，2000年版，75页。 [36][37][38]王伯敏：《中国画的构图》，天津：天津人民美术出版社，1981年版，10页、11页、10页。 [39]曾扬华：《红楼梦引论》，广州：中山大学出版社，2001年版，287页。 [40][41]金敏：《试论<红楼梦>的“画家笔意”》，《红楼梦学刊》1988年第4辑，65－77页。 [42]参见曹金钟《<红楼梦>中的空白及其审美意蕴》，载《北方论丛》，2003年第6期，8－11页。 [43]为什么说是利用“矛盾”呢？因为茜雪“出去”主要是通过李奶妈之口说出的，而李奶妈说是宝玉撵的，但这与实际情况矛盾（宝玉并没有撵），所以说是通过“矛盾”制造了空白。 [44]张爱玲：《红楼梦魇》，上海：上海古籍出版社，1995年版，215页。 [45]庚辰本夹批，见《脂砚斋重评石头记》（庚辰本），《古本小说集成》编委会编《古本小说集成》，上海：上海古籍出版社，1990年版，411页。 [46]甲戌本第十五回夹批，见《脂砚斋甲戌抄阅再评石头记》，上海：上海古籍出版社，1985年版，159页b面。 [47][清]王希廉：《红楼梦总评》，见一粟编《红楼梦卷》（全二册）（第一册），北京：中华书局，1963年12月第1版，151－152页。 [48]参见吴世昌《红楼探源》（吴令华编），北京：北京出版社，2000年10月第1版，292页。 [49][50]吴世昌：《红楼探源》（吴令华编），北京：北京出版社，2000年10月第1版，292页，293页。 [51][52][53][54]何心：《红楼梦抉误》，见人民文学出版社编辑部编《红楼梦研究参考资料选辑》（第四辑），北京：人民文学出版社，1978年1月第1版，24－51页。 [55]林冠夫：《红楼梦纵横谈》，南宁：广西人民出版社，1985年12月第1版，329页。 [56][清]话石主人：《红楼梦精义》，见《红楼梦考评六种》，北京：人民中国出版社，1992年12月第1版，176－179页。 （本文作者：黑龙江大学中国古代戏曲与宋金文化研究中心，苏州大学文学院） 原载：《红楼梦学刊》2008年第六期 原载：《红楼梦学刊》2008年第六期 (责任编辑：admin) |