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作为文化大观园，《红楼梦》中有一定的古琴情节。令人奇怪的是，小说80回后古琴情形突然大幅出现，明显不同于80回前文化语符式的疏朗自然处理，尤其关乎黛玉的诸多琴事耐人追索。考察与古琴相关的情节来源、人物气质和写作策略，并联系续书者高鹗的思想情趣和小说认知，前后有别的创作才调有助于揭示原著与续书深层的疑难问题。 一 《红楼梦》第86回为：受私贿老官翻案牍 寄闲情淑女解琴书，之前从来没有听见黛玉抚琴的宝玉，偶然见到黛玉看如同“天书”的琴谱，便一时兴起，向黛玉请教学琴。于是，黛玉讲了一大段关于弹琴的讲究： 黛玉道：“琴者，禁也。古人制下，原以治身，涵养性情。抑其淫荡，去其奢侈。若要抚琴，必择静室高斋，或在层楼的上头，在林石的里面，或是山巅上，或是水涯上。再遇着那天地清和的时候，风清月朗，焚香静坐，心不外想，气血和平，才能与神合灵，与道合妙。所以古人说，‘知音难遇’。若无知音，宁可独对那清风明月，苍松怪石，野猿老鹤，抚弄一番，以寄兴趣，方为不负了这琴。还有一层，又要指法好，取音好。若必要抚琴，先须衣冠整齐。或鹤氅，或深衣。要如古人的仪表，那才能称圣人之器。然后盥了手，焚上香，方才将身就在榻边，把琴放在案上，坐在第五徽的地方儿，对着自己的当心，双手从容抬起，这才身心俱正。还要知道轻重急徐，舒卷自如，体态尊重才好。”宝玉道：“我们学着顽，若这么讲究起来，那就难了。”[1] 阅读《红楼梦》者，大都以为黛玉能诗善琴，极富才情学问。而从创作角度看，上述长篇大论并非出于黛玉的发明，也不是小说作者的个性创造。原来它是有渊源的，乃出自明代琴家杨表正《重修真传琴谱》的一段琴论，援引如下以资比较： 琴者，禁邪归正，以和人心。是故圣人之制，将以治身，育其情性，和矣！抑乎淫荡，去乎奢侈，以抱圣人之乐。所以微妙在得夫其人，而乐其趣也。凡鼓琴，必择净室高堂，或升层楼之上，或于林石之间，或登山巅，或游水湄，或观宇中；值二气高明之时，清风明月之夜，焚香静室，坐定，心不外弛，气血和平，方与神合，灵与道合。如不遇知音，宁对清风明月、苍松怪石、巅猿老鹤而鼓耳，是为自得其乐也。如是鼓琴，须要解意，知其意则知其趣，知其趣则知其乐；不知音趣，乐虽熟何益？徒多无补。先要人物风韵，标格清楚，又要指法好，取音好，胸次好，口上要有髯，肚里要有墨，六者兼备，方与添琴道。如要鼓琴，要先须衣冠整齐，或鹤氅，或深衣，要知古人之象表，方可称圣人之器；然后与水焚香，方才就榻，以琴近案，座以第五徽之间，当对其心，则两方举指法。其心身要正，无得左右倾欹，前后抑合，其足履地，若射步之宜。右视其手，左顾其弦，手腕宜低平，不宜高昂，左手要对徽，右手要近岳，指甲不宜长，只留一米许。甲肉要相半，其声不枯，清润得宜，按令入木，劈、托、抹（挑勾）、踢、吟、猱、益蜀、锁、历之法，皆尽其力，不宜飞抚作势，轻薄之态。欲要手势花巧以好看，莫若推琴而就舞；若要声音艳丽而好听，莫若弃琴而弹筝。此为琴之大忌也。务要轻、重、疾、徐，卷舒自若，体态尊重，方能与道妙会，神与道融。故曰：“德不在手而在心，乐不在声而在道，兴不在音，而自然可以感天地之和，可以合神明之德。”又曰：“左手吟、猱、绰、注，右手轻、重、疾、徐，更有一般难说，其人须要读书。”[2] 杨表正，号西峰，福建延平人。明代万历年间江派琴家，编著有《重修真传琴谱》，全称《重修正文对音捷要真传琴谱》，又名《西峰琴谱》。初刊于万历元年（1573），6卷。后增订重刊于万历十三年（1585），增至10卷，前2卷为琴论，后8卷琴谱收录101曲，内容较为宏富。 对读后不难发现，《红楼梦》中出于黛玉之口的琴学专论脱胎于杨表正的理论“弹琴杂说”，关于弹琴的学问论述极其详尽：琴音的精神作用“禁”；环境清雅；时候清明；心态平稳；琴对知音；衣冠古朴；姿态得体；方法适宜；读书修养。无论外部环境还是内在修养，杨表正的琴论涉及道德、心理、行动、环境、服饰、体态诸多环节，视琴乐活动为格外讲究的修炼行为，俨然系统严肃的琴学教化论。然而，以琴为圣人之器，琴事方面越重重讲究，于自由抒情越形成各种禁忌。《红楼梦》中“脱胎”而未“换骨”的化用应当是清人接受杨表正琴论的一则经典实例，小说借黛玉之口议论这套琴谱“甚有雅趣，上头讲的琴理甚通，手法说的也明白”，岂不正是续书者对于杨氏琴书的隐性评价？ 二 续书者为何在86回不惜笔墨、大谈琴事呢？这一情节的突然出现，还得从古琴的传承与影响谈起。 琴棋书画是中国传统士人的艺术化生活内容，四者之首的古琴承载着诸多文化因子。琴乐的传习，关键不是技术、技艺的传授，首先与操琴行为的道德性息息相关，即形成了琴德、琴道首为重要的教化传统。受中华文化主流——儒家思想的强烈影响，“士无故不撤琴瑟”（《礼记》）、“君子之近琴瑟，以怡节也，非以慆心也”（《左传》），显然是出于正心灭欲的修养目标。当古琴与士人结下不解之缘时，一如同步发展的玉文化的比德色彩，士人的琴乐活动也便以道德观为首要尺度了。东汉桓谭的《新论·琴道》明确把古琴的地位提升到修身养性的崇高位置：“琴之言禁也，君子守以自禁也。……八音广博，琴德最优，古者圣贤玩琴以赏心。”当时官方在白虎观组织召开了经学会议，其记录《白虎通》论云：“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”，出于官方之手的“正心论”一出，便在后世琴学打下深深烙印。随后，从应劭的《风俗通义》大致沿袭并详论“禁”的内涵：“琴之为言禁也，雅之为言正也，言君子守正以自禁也。夫以正雅之声动感正意，故善心胜，邪恶禁。”《唐书·乐志》云：“琴，禁也。夏至之音，阴气初动，禁物之淫心也。”郭茂倩《乐府诗集·琴曲歌辞》云：“琴者，先王所以修身、理性、禁邪、防淫者也”（卷57），概括愈加清晰简练。同样，朱熹《紫阳琴铭》云“养君中和之正性，禁尔忿欲之邪心。”琴家朱长文也论“琴有四美：一曰良质，一曰善斫，一曰妙指，一曰正心（《琴史》）”，都持以修身正心之论，影响至于明代江派。明初琴坛分为江、浙等派，江派起初指以松江刘鸿为首的一派，影响远不及浙派，当时“习江操者时或三、四，习浙操者时或六七。据二操观之：浙操为上，其江操声多烦琐；浙操多疏畅，比江操更觉清越也。”[3]明后期，江派与嘉靖之前有所不同，又成为填词配歌的声乐派，因琴人多活动在江左、南京一带而得名。琴家杨表正乃隶属于江派，还有黄龙山、杨抡等琴人。黄龙山《新刊发明琴谱》序称：“君子之于琴也，观其深矣。夫琴音之所由生也，其本则吾心之出之也。是故节物以和心，和心以协音，协音以著文。……不但适情性，舒血脉，理吾之身而已也，夫斯之谓深”[4]，同样秉持德艺双馨、艺成于德的乐教理念，并受儒家中庸思想的影响形成了琴学审美的平和标准，对黛玉“人心自然之音”论的影响显见一斑。杨表正编选的101首琴曲看似具有集大成的特点，命名为“真传”意在说明传承的渊源与正宗，但这一派琴学成就难比浙派萧鸾、虞山派徐上瀛等琴家，仅能在特定地域产生一定影响，如黛玉所云扬州曾经传播应极有可能。 此外，《红楼梦》第87、89两回，都提及林黛玉所抚“短琴”，涉及古琴的形制长短。受儒家礼仪思想的影响，古琴制早在《史记》、《新论·琴道》便有相关记述，分别有云“琴长八尺一寸，正度也”、“琴长三尺六寸有六分，象朞之数；厚寸有八，象三六数；广六寸，象六律。上圆而敛，法天；下方而平，法地；上广下狭，法尊卑之礼。”显然，古人认为古琴的形制，与自然关系密切，并且把它附会于各种自然天象。至宋代，对于琴式更加讲究，在官府和民间有大量斫琴的作坊，并有官、野之分：“宋时置官局制琴，其琴俱有定式，长短大小如一，故曰官琴。但有不如式者，俱是野斫。但伪斫者多，宜仔细辨之。”[5]小说中不顾讲究的短琴之说已很新鲜，只是幼年特地定做的童琴，又怎么能适合已然长大的黛玉呢？按照她的琴学讲究，是否该弹奏“长琴”呢？ 《红楼梦》中还有两处涉及古琴的记谱与打谱之事。第86回，宝玉发现黛玉在看琴谱，因为艰涩难解便戏称为“天书”。追溯记谱渊源，古琴谱经历了由文字谱到减字谱的演进历程。黛玉所看琴谱正是明人刊刻的减字谱。减字谱的独特性在于将文字谱所记述的琴曲，归纳为弦数、徽位和左右指法等几部分，并组合成一个个方块字，极为繁难。同样在本回，宝玉看到秋纹带着小丫头给黛玉送来一盆兰花，因为心思尚在琴上，便提出让黛玉做《猗兰操》。《猗兰操》又名《幽兰操》，是我国现存最早的古琴谱，也是惟一用文字谱记录保存下来的琴曲。[6]《幽兰》是汉魏六朝时期的著名琴曲，虽流传多种，大都表现怀才不遇、生不逢时的内容，声调感伤悲愤，黛玉听了宝玉的建议而不舒服正根源于此。第87回“感深秋抚琴悲往事”中，黛玉依照琴谱，借《猗兰》、《思贤》两操合成音韵。两操，指两个琴曲的琴谱，这又是与古琴相关的打谱情形。与琴谱记录相对应，古琴曲的演奏同样特殊。面对琴谱，首先要打谱。所谓打谱，即“琴家对这些保留在古代琴谱中的琴曲，通过版本的选择与考证，乐曲的背景分析，指法及演奏方法研究，谱字的认定，将音高、技法、音色、力度的变化、局部的节奏，都在实弹中将其译解出来，然后再揣摩琴曲意境，经千百遍的弹奏，确定腔韵、句段结构，最后定拍并记谱。”[7]打谱有大曲三年、小曲三月之说，一曲打谱如此费心用力，何况借两操合成音韵之事呢？多年不抚琴的黛玉调弦、操演指法，一理就熟的表现是否令人生疑呢？看来续书者下笔有些匆忙了。此外，古琴的演奏方式之一是琴歌。随着重弹奏而轻歌唱风气的加剧，琴歌逐渐衰落，明代江派曾有反复，至清代已颇受冷落。续书者带着复古之意，在87、89两回中分别叙述黛玉见到宝钗的诗启而感赋四章，并翻入琴谱以为和作，宝玉、妙玉听到者即为此琴歌。前后写作行为表明，凡故事演进中与琴事相关的情节都离不开林、贾二人。无巧不成书的手法更得益于明末通俗小说框架的浸染，而且显性地把听琴所得弦断与人物的命运对应成谶；连之前不曾出过半点琴音的妙玉，如同传奇中博识爨桐声的蔡邕，也能听得如此专业，甚至说君弦太高、日后自知之类的话，小说在此设伏并未在后面回应，显然有隔断之嫌。 作为进士，高鹗不乏知识学问，但小说才华显然不敌曹雪芹。小说才华并不与进士身份成正比，甚至有时这种正统身份还会成为艺术创造力的阻碍。高鹗续书，一方面是想补成全璧，另一面也许还想提升续书部分的独特价值，在兑现隐含情节外力图另辟蹊径，结果反而弄得失了自然。主观意愿上他想与原著接轨，事实上许多人物命运与原著所设埋伏对应，但客观上没有完全做到精神吻合，甚至在小说叙述能力、艺术创造才华不足之时拘于学究绳墨（头巾气），玩弄花样、卖弄学问。高鹗无奈地选择以学问为小说，偏离文学创作的特质规律和艺术精神之旨，采用先入为主的才学形式和知性视角，以致琴事如一个紧箍咒，束缚了林黛玉的精神气质，使原著人物风神大打折扣，导致审美愉悦搁浅，难以形成艺术感动。可以说，不以创造主小说，不以性情主小说，虽有小说文体外壳，而流失了原著的灵魂神韵。上述琴事情节确乎很讲究，但愈讲究便愈酸腐，越缺少可贵的艺术张力。 与之相比，曹雪芹落魄落第，这种飘零不羁的身份经历、别样的性情怀抱、远离制艺的自由心态反而锻造了独特的小说创作才华，以及贴近小说本体的叙述策略。他以优游的态度讲述故事的风格，不仅有利于故事情节的可信性，而且有助于人物精神的挥洒。加之曹雪芹谙熟文化品类，自如剪裁割舍，无学问声气。出于显示人物身份、韵味襟抱之需要，他在前80回视琴棋书画为点染性符号，如同诗眼、画眼，起到醒目作用，点到为止象征便可，并不刻意地做学术讲究；如此并未削减《红楼梦》的文化含量，因能融会一体自铸伟辞，反而如盐在水、如水怀珠，增添了小说的诗意化特色。 出于高鹗的自我审美趣味和叙述策略，上述续书方式一如词中典故泛滥之掉书袋，曲中字雕句镂之骈俪派，类多以“儒门手脚”[17]为之。小说的文体性和创造性是最可贵的艺术价值。但一入所谓文人墨客之手，尽管表面看来文词炫目，事实上距离小说的文体特质愈行愈远。在续书前后，《镜花缘》等以才学为小说，蔚然为时代风气[18]，只不过《镜花缘》一类小说显性地把才学的写作追求专题化了，续书不足以代表清代中叶小说，但它依然有入乡随俗的时代痕迹。 注释
[1] 中国艺术研究院《红楼梦》研究所校注本1240～1241页，人民文学出版社，1986年。其余引文皆出此本，不另注。 [2]《重修正文对音捷要真传琴谱》卷一，文化部文学艺术研究院音乐研究所编《中国古代乐论选辑》，人民音乐出版社，1981年，288～289页。 [3] 刘珠《丝桐篇》，见许健编著《琴史初编》，人民音乐出版社，1982年，123页。 [4] 黄龙山《新刊发明琴谱》，影北京图书馆藏原刻本。黄龙山，江西弋阳人，活动年代在1530年（明嘉靖九年）前后。《中国古代乐论选辑》，人民音乐出版社，1981年，283页。 [5] 曹昭《格古要论》卷中“古琴论”，四库全书871册，上海古籍出版社，1991年，97页。 [6] 此谱在1884年经清末考据学家杨守敬得以从日本访求而刊印。章华英《古琴》，浙江人民出版社，2005年，33页。 [7] 章华英《古琴》，浙江人民出版社，2005年，77页。 [8] 陆世仪《思辨录辑要》卷一，四库全书本。 [9] 《杏庄太音补遗》序，《中国古代乐论选辑》，人民音乐出版社，1981年，284页。 [10] 李贽《焚书》卷五，中华书局，1961年排印本。 [11] 李贽《焚书·读律肤说》，中华书局，1961年排印本，290页。 [12] 鲁迅《中国小说史略》附录《中国小说的历史的变迁》，百花文艺出版社，2002年，268页。 [13] 李渔《闲情偶寄·丝竹》，作家出版社，1996年，158页。 [14] 当然，也不排斥宋文化的一些影响，如第8回、41回分别提及贾政的小书房名为“梦坡斋”；眉山苏轼见于秘府之事等。引录的一些宋诗句，如“连理枝头花正开、莫怨春风当自嗟、开到荼蘼花事了”等也可为证。 [15] 张新之《妙复轩评石头记》，一粟编《红楼梦卷》，中华书局，1980年。 [16] 尚达翔注《高鹗诗词笺注》，中州书画社，1983年；以及张宜泉、高鹗著作合刊《春柳堂诗稿 高兰墅集》，上海古籍出版社，1984年。 [17] 王骥德《曲律》，中国戏曲研究院《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社，1959年。 [18] 鲁迅专论清代“以小说为庋学问文章之具”的文学现象，认为这种炫耀才学的写作方式偏离了小说本体。见鲁迅《中国小说史略》第二十五篇“清之以小说见才学者”，百花文艺出版社，2002年，184页。 |