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《红楼梦》电视连续剧的重拍工作最核心的任务恐怕还是黄亚洲先生的改编工作。这项工作，应该是决定此次重拍能否超越“87版”的重要前提，也是能否树立起文学名著影视改编艺术新的美学坐标的关键所在。在重拍尚未开始之际，一切对于《红》剧改编工作的探讨都将是有意义的。而且，随着历史的前进，像《红楼梦》这样伟大的经典作品，重拍工作一定会继续下去，从而展现出特定时代的文化选择与新的电视审美水平。中国传媒大学曾庆瑞先生在其《中国电视剧原理》一书中说：“一部有深度和力度的电视剧艺术作品，应该富集厚重的文化蕴含，要么弘扬民族文化的精粹，要么渗透着创作者们对民族文化的深沉思考，而不管取什么视角，作什么倾斜，又都要放在一个大的文化背景之中去加以审视。只有这样，电视剧艺术作品才具有了审美的价值。”“文化蕴含是电视剧的审美性体征。没有文化蕴含的电视剧不是审美的艺术。”［1］这些思想，对于《红》剧的改编无疑具有启发意义。 参照“87版”的艺术得失，对比今天已经变化了的时代背景和文化现实，分析当今文化环境中观众对重拍《红》剧的期待视野，以及目前黄亚洲对媒体所透露出的某些改编信息，笔者认为：能否充分挖掘原著的文化底蕴，把《红楼梦》的艺术浓度、思想深度和文化含量呈现出来，是《红》剧改编能否成功的关键所在。本文立足改编难度与人文精神的文化选择，着重从原著诗意性因素的挖掘、情节安排，以及人物角色的把握来探讨改编对《红楼梦》文化底蕴的展现。 一、改编难度 《红楼梦》恐怕是古典小说改编中难以充分把握的作品之一，尽管改编者力图“忠于原著”，但往往又不能忠于原著，原因何在？客观上讲，主要表现在以下两个方面： 第一，原著内涵之丰富性超出了以往任何一部小说，这使得改编者对于主题的把握难以周全，87版侧重家族悲剧、爱情婚姻悲剧两大主题，代表了当时对《红楼梦》文本解读的高度。时至今日，思想评价已经有了突破与超越，改变了原先过于机械单一的分析模式，达到了新的认识广度与深度，其主要成果可概括为：（1）文化定位。“《红楼梦》是我们中华民族的一部古往今来、绝无仅有的‘文化小说’”，“如果你想要了解中华民族的文化特色，最好的——既最有趣又最为捷便的办法就是去读通了《红楼梦》。”［2］（2）悲剧定位。《红楼梦》是一部悲剧，是社会悲剧、人生的悲剧，又是一出爱情婚姻的悲剧，集中于大观园这个舞台上演的则是爱情、青春、生命之美被毁灭的悲剧。（3）阶级思想定位。《红楼梦》是我国古典现实主义皇冠上的明珠，表现了中国封建社会和封建世家的衰败史，表现了封建阶级的一代叛逆者哀痛欲绝的爱情悲剧。（4）审美定位。以贾宝玉为轴心，以他独特的视角来感悟人生，是人类审美智慧的伟大独创性体系。（5）哲学定位。《红楼梦》乃“天人感应”文化哲学。“天”乃“天书”，借神话外衣把握人类的生存状态、情感形式、命运归宿，叩开了已经诗化了的神话大门，体现着18世纪中叶中国文学对人的理解的新境界、新深度；“人”乃“人书”，以贾宝玉为轴心，探索一种新的人生方式，这种人生方式力图挣脱和超越古旧中国的社会规范、家族规范和人生规范，显示了中国文化传统中的理想人格（如陶渊明、李白形态）向现实形态的靠拢。“天人”合一乃《红楼梦》之“天书”与“人书”的结合，借神话外衣来展示现实世界。［3］（6）社会学定位。在社会人生困境中，《红楼梦》采取了某种意义或某种形式的对自然人生的回归，如世外仙境般的大观园、栊翠庵的白雪红梅、史湘云醉眠芍药裀，这都是人与自然的相融之境，在物我两忘、适意随心中达到自我实现的辉煌瞬间，正是庄子哲学与禅宗精神的现实体现。 第二，这部小说充分开拓了语言艺术的延展空间，代表了中国古代重“神似”、讲“意蕴”的审美传统，从而增大了由语言艺术向电视艺术转化的难度，比如小说借助诗歌、神话等形式所烘托并暗示的诗意氛围如何体现，如何通过人物的言行举止恰当而又自然地把握其个性神韵等等。此外，这部小说的“非情节”因素，使其表现出忠于生活原生态的特点，与追求情节性、冲突性的电视剧艺术存在着难以克服的天然矛盾。若能够充分地重视这些方面，并且集思广益，力图在电视剧的叙事中自然而然地表达，应该是改编工作中最有难度、也最有价值的一个制高点。 二、改编对人文精神的文化选择意义 改编其实也是一种“诠释”，不同的改编，体现的是不同的文化诠释选择，大众文化与人文精神并存应该是今天的艺术创作导向，而《红》剧人文精神的体现，重在对《红楼梦》文化底蕴的把握与表现。因此，《红楼梦》这一重要传统题材的改编如何立足于今天的时代背景，能否体现文化含量，并以电视连续剧的艺术方式对上述问题给出一个尽可能完善的解答，对于我们国家的电视剧制作行业无疑具有启发意义与典范效应。 当下的文化研究的主要对象不再是以从前的精英文化为主体的诸种文化现象，而是大众文化领域。对电视剧的文化研究，更多地要从作品呈现的叙事缝隙与表现的文化症结入手，阐发作品所具有的文化意义，揭示作品所反映的文化环境的意识形态症候。《红楼梦》的剧本改编应以近二十年学术界对此书文化意义的探索成果参考，挖掘原著的文化精髓，体现时代的文化选择。蒙特鲁斯说：“我们的分析和理解，必须是以我们自己特定的历史、社会和学术现状为出发点；我们所重构的历史，都是我们这些作为历史的人的批评家所做的文本建构。”［4］此观点不仅仅对于历史剧有启发意义，对《红楼梦》的文化观照视角同样具有启发意义。因此，改编对人文精神的文化选择，必然导向对原著文化底蕴的探寻。 三、挖掘原著的诗意性因素，展示其文化底蕴 《红楼梦》写实与诗化完美融合的叙事风格，既显示了生活的原生态，又充满诗意朦胧的甜美感。作者以“诗意”化的表述方式，自觉地创造出一种诗的意境，极力捕捉着人物心灵的颤动、令人参悟不透的微妙心理、人生无可回避的苦涩和炎凉冷暖，在现实的夹缝里尽可能地开拓、渲染出一个诗化的空间，力图超脱俗世走向理想化生命体验，引发读者去细品生命的况味，使整部小说雄丽深邃又婉约缠绵。［5］ 将意蕴如此丰厚的语言符号转化为视听符号，往往“写实”易，“诗化”难。《红楼梦》小说写意性的审美取向，使这部小说充满诗意的浪漫，令读者百读不厌，故而有人将其称为“诗性小说”。而对生活原生态的高度再现又使得这部小说呈现出“非情节”的倾向，淡化了戏剧冲突与故事性因素，这与电视剧追求戏剧化的艺术规律存在着难以调和的矛盾，如何巧妙地将语言符号转化为视听符号，是摆在编剧面前的最棘手的问题，即使确立了故事性、戏剧性主导原则，也不应该抛弃那些“非情节”的诗性因素，否则的话，必然会影响剧本的表现深度与精确度。笔者认为，合理地挖掘并利用原著中的诗意性因素，才能带给观众更高水平的审美愉悦与满足，同时有助于充分展现今天的电视剧制作技术与审美水平，创造出具有视觉冲击力的画面造型，极大地丰富电视剧自身的审美内涵，从而使电视剧叙事艺术的思维和语言呈现出独特的诗意特征，既能够展现原著的文学底蕴，又能够树立起剧作自身独特的审美价值。 近几年来电视剧制作领域，尤其在其审美表现方面有很大拓展，例如电视剧影像特色的不断强化，当下长篇电视剧大多带有弱影像性、强戏剧性特征，而《红楼梦》小说文本自身的魅力恰恰与这一倾向相反，其包容在生活原生态背景上的诗意性审美情调恰恰要求其电视剧的表现强化影像性，淡化戏剧性。观众对这部古典名著的情节已经非常熟悉，因此，这部电视剧的看点应更多集中于影像表现的水平上，也就是在审美深度、文化底蕴方面力求展示出超越以往的陌生化视觉效果。当然，在运用画面修辞艺术造型创造充满诗情画意的画面时，所有修辞的表达，都应该建立在形式与内容的和谐统一方面，追求文本的“质文相资”，如此才能够做到电视剧画面语言修辞的技法、文体和风格的和谐统一。 具体而言，可以利用环境因素所形成的诗意性背景来构筑诗化情节。《红楼梦》的环境因素包括物质环境、自然环境、人物环境等：物质环境包括恢宏华贵的贾府建筑群、居室陈设、礼仪宴会场面等等贵族化的生活空间；自然环境以大观园的天然之美为主，四时风景是表达诗意场面最有效的空间；人物环境体现在人物造型方面，从外在造型到气质体现，应处处表现出符合人物的个性类型，尤其宝玉、黛玉、宝钗、湘云等几位主要人物的文化气质。就整部著作而言，大观园是一个非常重要、非常集中的典型环境，自十七回便开始引入，成为许多故事的背景，《红楼梦》的大部分篇幅是在“大观园”这个诗意而又唯美的环境中展开的，在这个舞台上主要集中了一群年轻而美丽的女子，这样的环境，这样的人物，的确应该以最美的画面来展示。当环境之美与生命之美完美和谐地融为一体，美的毁灭来临时也愈悲戚，愈能产生强烈而深刻的审美震撼力，引发观众的深层接受，不置一词，却能将批评的矛头自然地引向造成悲剧的不合理的社会制度。当然，写意性画面的铺排，要服务于“人”之美，在美的四季环境中展示青春、生命之美，以及美被毁灭的艺术震撼力。如宝、黛读西厢，要充分利用春天的环境画面突出少男少女内心的情愫萌芽；第23、28回的两次葬花，要力避表演性，而是真诚地在环境与音乐的感召下烘托主人公内心的悲感。 四、以情节安排显示原著文化底蕴 《红楼梦》一书所显示出的思想内涵极其丰富，无论悲剧定位、文化定位、审美定位，还是哲学、社会学定位，都从不同的角度和深度显示出这部经典名著的文化底蕴。改编的重心在于情节的安排取舍，不同的主题倾向会影响到情节的安排取舍选择，正如丁维忠先生所指出的，改编要“把握原著的深度和精确度问题”［6］。如果改编到位，就能够体现出今天对原著文本解读的深度，使剧作获得崭新的诠释。 大观园故事的主线是宝、黛爱情，这是几百年来《红楼梦》接受中最激动人心的故事，情节安排同样要注意挖掘这一主题所蕴含的文化分量。笔者认为，对这一主题的情节把握，首先应该注意将宝、黛感情的发展轨迹细腻地表现出来，避免三角恋之类恶俗。应该说，对人物心灵世界的开拓，是《红楼梦》所取得的最高艺术成就之一，对于改编的情节安排取舍来说，这也是值得重视的一个方面。在宝、黛爱情的发展过程中，小说丰富真切的爱情心理描写令人惊叹，这使得《红楼梦》大大超越以往小说、从而超前地呈现出近现代文学的风貌。这样复杂而真实细腻的心理状态，是宝、黛恋爱所处的特殊环境和特定时代的反映。因此，二人爱情也成为《红楼梦》最经典最突出最吸引人的情节，尽管二人爱情的叙述只是这部博大精深的小说所描述的一小部分，但它的精彩光辉却深深地吸引着读者，以至于掩盖了其它方面的光彩，或者说，其它方面的内容似乎都成了二人爱情的背景。 结合近二十年以来的电视剧艺术发展成就，笔者认为，以写实性画面来演绎宝、黛感情发展时，一定要自然含蓄，追求意蕴美，注意节奏感，能够将情感的变化轨迹展现出来。这里以黛玉三首重要的代表性诗作在叙事中的切入视角之独特性为例，来说明此点。首先是《葬花吟》的引入：第27、28回，二人因误解而心生隔膜，陷入口角，这次矛盾是二人感情发展变化的重要契机，气恼伤心的黛玉忧苦深重，写下《葬花吟》。在小说叙事中，这首诗是从宝玉的视角引入的，引入程序则是饯花节宝玉寻黛玉不得，看到满地杂花，于是用衣襟兜起落花前往花冢处葬花，不意中听见女孩呜咽哭诉着吟诵《葬花吟》，宝玉深深沉浸于诗句中，引发共鸣，不觉恸倒在山坡上。黛玉听见山坡上的悲声，心下想到：“人人都笑我有些痴病，难道还有一个痴子不成？”在这里，作者安排了两人葬花不期而遇，却又“刻意”安排两人都未听出对方哭声，诗心相通，却又存在隔膜，这样的设计尤见作者匠心，对比后面两首诗的引入视角而言，这一细笔是不容忽略的。再看第45回《秋窗风雨夕》：二人的感情进程已经达到心心相印的程度，这首诗的引入非常简单，自天观人的叙事视角直接以第三人称引出，与前述相同的是，这一首诗也是只有宝玉相赏，宝玉无意中看到，不禁叫好，之所以叫好，首先是对黛玉诗才的赞叹，当然也与他雨夜来访黛玉的初衷相契合，深知黛玉此时的凄凉寂寞，而诗中又恰恰表达了这样的感情，正所谓“心有灵犀一点通”。黛玉夺过诗稿焚掉，宝玉竟已背熟。这一小小的细节分量是很重的，不仅暗示了二人的默契，“焚稿”之举却无形中与续书“林黛玉焚稿断痴情”遥相呼应，而此时，又隐隐地暗示了凄凉无助的爱情处境。最后为《桃花行》的引入，更见知音深情亦更见悲凉凄旷，这次引入程序并非自宝玉始，而诗的切入点却在宝玉：先是湘云打发翠缕请宝玉去看好诗，显然，众姐妹已经读过并公认是好诗，且引发了要重建桃花社的兴致，宝玉与众姐妹一起去访李纨的路上，宝玉读诗，从而在宝玉的视角引出这首《桃花行》，宝玉看后的反应却是“并不称赞，滚下泪来”，而且断定此诗乃林妹妹所作，如果《秋窗风雨夕》还有宝玉对黛玉诗才的赞叹，而此处则仅仅为那颗共同的诗心。可以说，诗是《红楼梦》重要的抒情载体，也是重要的文化意蕴载体。三首诗，叙事视角同中有异，所相同者，都与宝玉有关，暗示二人心灵的默契是爱情走向成熟的基础；所不同者，三首诗，或独独让宝玉听到却不知悲吟者为谁，或独独让宝玉看到却一下子背熟，或先是众姊妹看到却独有宝玉触动情思为之落泪并断定作者为谁，这三处不同恰恰组成了宝黛二人从隔膜到相知相惜的感情渐变历程。电视剧改编时，应该对这几个细节进行细腻的勾勒，这样，剧中爱情的节奏与意蕴才能更有效地表现出来。 五、人物角色的把握应注重对原著文化底蕴的展现 曾庆瑞先生说：“电视剧艺术是人的艺术，因而，电视剧作品在关注人的性格和命运的时候，它所富集的文化蕴含，首先就是和性格、命运关系密切的精神文化的蕴涵。”［1］因此，《红》剧改编中对人物性格命运的把握，是展示文化底蕴最重要的一个方面。 首先，在《红楼梦》一书中，女性成为这个正走向末世的封建社会大家庭舞台上的主要角色，人物之多，情节之重，都远远超出了男性。因此，把握女性人物形象，体现作者超前的女性意识，应该成为剧本改编的重要思路之一。同时，女性意识的把握也是展示原著文化底蕴不可忽略的一个重要因素，它体现了原著在这一方面思想内涵的超前性。鲁迅先生在《中国小说史略》中云：“悲凉之雾，遍被华林，然呼吸而领会之者，独宝玉而已。”［7］透过鲁迅先生这句话，我们可以推及《红楼梦》文本之外的涵义，即恰恰是曹雪芹对笼罩在女性命运中的悲凉之雾呼吸而领会之，并以血泪书之。]因此，《红楼梦》原著体现了极为突出的女性意识，这是此书思想意义中不容忽视的一个重要倾向。对于《红》剧改编而言，这关系到剧中如此众多举足轻重的女性角色如何把握的问题。至于如何充分挖掘并展示原著中的女性意识，则集中在对主要女性角色的塑造上，比如黛玉性格的把握，改编对情节的取舍应注重对她的多愁善感、自尊自怜的诗人气质的体现，否则，这样一个最具女性意识的角色反而被片面地诠释成小性儿，误导观众，也弱化了原著的社会学意义。再者，87版对黛玉流泪的场景表现较多，而事实上，原著的叙事中恰恰非常回避这一点，不仅先流泪者不是“还泪者”而是“债主”宝玉，而且小说中流泪次数叙写最多的也是宝玉，倒是挨打时最痛的他却不曾流泪，而是将流泪的笔墨集中于最心痛的黛玉。此外，小说后面大部分章节亦不曾写黛玉流泪，因为书中已经明确交代，黛玉逐渐睡觉少，泪亦少了，正与“绛珠还泪”的神话故事以及“泪尽人亡”的结局相呼应，这些微妙的叙事迹象，应该引起编导及演员的注意。 其次，《红楼梦》中的意象性细节对于塑造人物形象关系重大。意象性细节也许不能成为电视剧的最佳故事元素，但它所蕴含的象征意味却是展示原著文化底蕴与人生哲学不可或缺的重要组成部分，它所展示的恰恰是人类对生命意义、生存状态的哲学性思考，比如贾宝玉的人生理想中已经体现了人类生存的困惑与追求，其所作所为就带有“诗意地栖居”的理想色彩，折射出今天的历史选择。如果改编能够注意到这一点，就不会忽略那些构成宝玉性格的意象性细节。比如第57回，宝玉大病之后对景伤感，这一细节的心理背景恰恰是宝玉对黛玉的愈发痴情，由一己深情推及他人他物，故而对岫烟择夫、对周围的一柳一杏一雀都充满怜惜。这一情节，尽管没有多少故事性，却是整个故事进程中不可缺少的组成部分，不仅构成了对宝玉性格的合理性解释，而且暗示了故事的进程，为后面如尤三姐、尤二姐、晴雯、司棋、迎春、香菱、探春等女子人生悲剧的相继上演揭开帷幕。这些都是以宝玉的观察视角为坐标，以宝玉的悲悯与忧患之心来暗示作者对女性命运的深沉思考，因此，作者刻意安排宝玉为知情者，宝玉对尤二姐的关注，对晴雯之死、司棋被逐的忧愤，种种不祥的阴云已经愈积愈浓，盘绕在宝玉心头，乃至第79回香菱热切盼望薛蟠迎娶夏金桂时，宝玉却替香菱“耽心虑后”并予以告诫，而香菱这个唤不醒的诗呆子却如同梦中浑然不觉，还以为“又添一个作诗的人”，一系列打击终致宝玉忧劳成疾。自57至79回的叙事流程来看，宝玉的视角是悲剧展开的一个重要参照，因此，第57回中宝玉的伤感细节，连同这一回最感动人心的故事，共同构成了悲剧开始集中上演的序曲。笔者认为，贾宝玉对众女性命运的忧患悲悯与爱莫能助的悲哀，对自身无法测知的命运，都是这一“半现实半意象化”［8］的人物形象中最有价值的成分，因此，改编应力图透过意象性细节来展现贾宝玉形象的象征意义。 最后，关于贾宝玉形象的文化内涵。曹雪芹对贾宝玉这一人物形象进行了多侧面、多角度的立体化透视，倾注了他对人生的哲学性思考，使这一人物形象蕴含着丰厚的文化内涵，因此，对贾宝玉形象的理解应该是把握这一角色表演尺度的前提，而这一人物又是展示原著文化底蕴的重要渠道之一。脂砚斋形容曹雪芹笔下的人物“说不得善”、“说不得恶”，贾宝玉这一形象本身的思想内涵是极其隐曲的，作者在反复重笔描摹的基础上对其大加压抑，这样的贬笔实际上暗示了当时多数人对贾宝玉人生观、价值观、爱情观、甚至女儿观的反对立场。然而，作者又不惜余力地详尽渲染了他“爱博而心劳”的基本特征，在日常言谈中一点点将宝玉思想观念中那些理想化的、闪烁着初步个性解放的民主思想成分铺展开来，将读者引入了对女儿们的命运反思中，令人慨叹深思。同时，作者对于贾宝玉的弱点并未留情，金钏的死与他有直接关系，尽管他的垂泪、他忠诚的祭奠让我们看到了他无能为力挽救的悲哀，但毕竟在王夫人打金钏耳光的时候他是跑掉了；忠顺王府来向贾政寻拿蒋玉菡时，宝玉说出蒋的藏身之地以求打发走来人，免得牵出其他事情。挨打之后，他又对黛玉发誓：“你放心，便是为这些人死了也是情愿的！”但事实上“这些人”却在为他承受着不幸。这里，我们不否定宝玉关爱他人的真诚，但他的软弱亦是不容回避的。他能清楚地意识到他的亲人正是制造了这诸多不幸的直接元凶，诸如尤二姐之死，凤姐难辞其咎；晴雯之死窥见王夫人的冷酷愚昧；还有那么多青春女子的冤魂：司棋、柳五儿、鸳鸯，等等。对于这些不幸的制造者，这些疼爱他的亲人们，宝玉从未敢越出传统礼法一步，直到他最后的出家，这相当消极的反抗已经难能可贵，因为他并未走出贾府大家庭，未走向社会，所以还不能被称之为社会的“异端”或“疯子”，他的成长过程也许正是那些走向社会异端的“疯子”们的成长缩影。跳出作品考察贾宝玉脆弱的一面，实际上有助于我们更好地认识封建社会统治势力的强大，贾琏因不满他的父亲贾赦讹人家石呆子的名扇致使家破人亡，结果引来毒打，与宝玉的险些丧命于贾政异曲同工，有着同样的揭示意义。毕竟，棒打之下的宝玉反而多出了些自由的空闲时间和更深刻的社会认识，可见统治阶层在打击它的对立面的同时也培养了、助长了自己的叛逆者，这反抗也许只是迟早的事情。宝玉的懦弱中包含着他真诚的无可奈何的情怀，他不敢逾越家族的伦理道德，只能在恐慌中看着金钏用自己的生命承担了一切后果，甚至梦中看到蒋玉菡被忠顺王府给抓回去，他只能在懊悔中忍受着对这些卑贱的人物爱莫能助的煎熬。宝玉在封建的家庭道德秩序中犹如困兽，他无力对他的母亲、父亲，以及凤姐等亲人作出真正“叛逆”的反抗。宝玉最终“情极之毒”的出家结局包含着深沉的文化思考，是人类历史进程中“无可奈何”处境的最大的文化暗示，千百年来折射着封建社会中个体生命困境中一直紧张着的灵魂，这些痛苦的灵魂在一千多年后始终未能安宁，依旧奔走在无路可走的惶惑中，不能平息，他们是思想者、精神上的流浪者。 作者在贾宝玉身上倾注的感情非常复杂，一定程度上代表了作者的悲悯情怀，是作者介入作品的一种方式，通过他的所见所闻，所感所言，一举一动，无不展示了对身处的那个社会的反叛，展示了女性们的美与美的被毁灭。应该说，贾宝玉代表了中国传统文人中的一种可贵类型，一种新的人生价值观念，正如脂砚斋所评价的：“千古未有之人”、“写宝玉之发言，每每令人不解；宝玉之生性，件件令人可笑。不独于世上亲见这样的人不曾，即阅今古之所有之小说传奇中，亦未见这样的文字。于颦儿处更为甚，其囫囵不解之中实可解，可解之中又说不出理路。合目思之，却如真见一宝玉，真闻此言者，移之第二人万不可，亦不成文字矣。”［9］贾宝玉这一人物形象具有非常重要的坐标性、观念性意义，这一典型形象的生命力正在于真实地展示了中华古代文化历史进程中人性的进步及其脆弱，因此，对贾宝玉这一人物性格尺度的把握，既是改编的难点，也是演员的表演难点所在。 总而言之，《红楼梦》这部经典的改编难度非常大，而且众口难调，其中甘苦，编剧自知，本文着重就原著文化底蕴这一侧面，对改编提出自己的看法，希望《红楼梦》这部最有分量的古典名著的改编做到不走形、不失神，雅俗共赏，不仅重视大众文化的时代特点，而且能够注重文化底蕴的历史性展现，充分展示新时代的人文精神内涵，树立起文学名著影视改编艺术的新的美学坐标。 （责任编辑：郭妍琳） 参考文献： ［1］曾庆瑞.电视剧原理·第一卷·本质论［M］.北京：中国传媒大学出版社，2006.191-192. ［2］周汝昌、周伦苓.红楼梦与中华文化［M］.北京：工人出版社，1989.12. ［3］ 杨义.中国古典小说史论［M］.北京：中国社会科学出版社，1995.440-466. ［4］张首映.西方二十世纪文论史［M］.北京:北京大学出版社，1999.527. ［5］袁行霈.中国文学史:第四卷［M］.北京：高等教育出版社，1999.369. ［6］丁维忠.再次改编《红楼梦》刍见［J］.红楼梦学刊.2002(2)：226. ［7］鲁迅.中国小说史略［M］.上海：上海古籍出版社，1998.165. ［8］袁世硕.贾宝玉心解［J］.文史哲,1986.(4). ［9］曹雪芹著、黄霖校理.脂砚斋评批红楼梦［M］.济南：齐鲁书社，1994.319. |
原载：《艺术百家》 2007年第5期
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原载：《艺术百家》2007年第5期 (责任编辑：admin) |
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