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明清小说叙事转换技法谈略 ——以《金瓶梅》、《红楼梦》为例

http://www.newdu.com 2017-10-29 中国文学网 张勇 参加讨论

    叙事转换是现代叙事学的称谓,在中国古代小说理论中,称之为“过文”、“过脉”、“接榫”、“脱卸”、“过节文字”等。
    对于叙事转换的技巧,明清人颇有建树,他们提出了自己的标准和要求。李腾芳认为:“此法即文字过脉也,贵空而不贵实,如山岩巉绝之际,飞梁而行。贵轻而不贵重,如江河浩荡之中,一苇而过。贵隐而不贵显,葩香暗渡而人不知。此文字之妙也。”[1]唐彪也认为:“过文乃文章筋节所在。已发之意赖此收成,未发之意赖此开启。此处联络得最宜得法。或作波澜用数语转折而下,或止用一二语直捷而渡。反正长短,皆所不拘。总要迅疾、矫健,有兔起鹘落方佳也。不然虽前文极精工,亦减色矣。”[2](卷九,P134)总结上述观点,可以看出明清人关于小说叙事转换艺术的要旨所在:一是简捷性,“兔起鹘落”、“一苇而过”都强调了这个特点;二是隐蔽性,“空”、“飞梁而行”、“隐”、“葩香暗渡”则体现出叙事转换要“无迹无痕”,使人读而不觉其裂隙所在。具备了这两个特点,才可称之为“妙”文。
    可以说,明清时期的评论家们对于小说叙事转换方面的论述已比较丰富,而且许多明清评点家也对其中的一些技法做了具象性的描述。本文试图以《金瓶梅》、《红楼梦》为例,把这些评点引发开来,与现代叙事学的一些观念、技法形成对照,以揭示明清小说在叙事转换方面的一些独特之处。明清小说中出现的叙事转换技法多姿多样,本文仅举数法予以讨论。
    一、“间三带四”法与“三五聚散”法
    “间三带四”法是在《红楼梦》靖藏本第七回回前评中提出的:“他(曹雪芹)小说中一笔作两三笔者,一事启两事者均曾见之。岂有似‘送花’一回间三带四赞花簇锦之文哉?”[3](P179)其中的“间”、“带”、“启”都指的是情节的转换技巧。
    “间三带四”法主要是通过一个人的游走,把不同空间的人事表现出来,从而实现不同情节间的自然转换。这种叙事转换方式在《金瓶梅》、《红楼梦》中较为多见。如《金瓶梅》第四十六回玳安、琴童为取袄而游走几家;《红楼梦》第六回刘姥姥大逛大观园、第七回周瑞家送花等。这种不同空间的组合极类于把一个大舞台平行分割成几个单元,由一个串连人不停地活动于各个单元之间,而观众的视线则随着他对各个场景进行观照。但与此同时,读者又在悄悄地除掉各单元之间的界线,用一种宏观的整体的视野去审视这个大舞台。所以,这个串连人在这个活动中,从微观层面而言,起了幕布或分隔符的作用;但从整体而言,他又起到了弥合不同场景之间界线的作用。
    当然,“间三带四”法这种叙事转换技巧并非可以任意使用,它必须在时空转换上保持一定的因果关系,换句话说,它必须有串连情节的原动力。在《红楼梦》中,周瑞家一场以送花为动力,刘老老一场以逛大观园为动力;在《金瓶梅》中,琴童、玳安一场则以取袄为动力。
    “三五聚散”法则是由脂砚斋在《红楼梦》第七回提出的:“用画家三五聚散法写来,方不死板。”[3](P183)它本是一个绘画技法,指画家在绘画中将人、物聚散有致,相映成趣,从而在一个平面上展现出众多的景致。而这种方法用于小说叙事,则具有了空间的立体效果。如《红楼梦》第七回有个例子,周瑞家送花所见之景:“几个小丫头都在抱厦内默坐”是一个场面,“迎春的丫鬟司棋和探春的丫鬟侍书二人,正掀帘子出来”是一个场面,“迎春、探春二人正在窗下围棋”是一个场面,“惜春正同水月庵的小姑子智能儿两个一处玩耍”是一个场面,这些场面比较分散,但又都是发生在“王夫人这边三间抱厦内”,通过周瑞家的眼把各个场景串合在一起,犹如一个画家聚神勾勒画的细节处,又不时地观照它的整体。“三五聚散”这个概念形象地体现了这种转换描写的精妙之处。
    “间三带四”法和“三五聚散”法虽名称相异,但在技法运用上却是相似的。这种叙事转换技巧在明清小说中运用得十分广泛,它使事件之间或人物行为之间形成呼应、对照的关系,对于结构小说起着重要作用。虽然小说中对串连人的描述并不多,体现了“过文”简捷性的特点,但这不多的描述文字,却为叙事创造了丰富的表现空间和灵活的自由度,使小说结构灵活多样,富于变化。
    二、“横云断岭”法
    “横云断岭”法是由毛宗岗在《读三国志法》中提出的:“《三国》一书,有横云断岭,横桥锁溪之妙。”这个概念并不像西方的叙事学术语那样带有抽象性,而是以空间形象来指喻叙事的转换艺术,带有很强的直观性和空间感。周汝昌先生论“横云断岭”法说:“至于横云断岭,则又是正说到热闹中间,读者急待下文时,即横空插入一个人,一句话,一声响,虽然上文截住了,──然而又不同于‘异峰突起’,人来了不一定压众,话来了不一定惊人,它起过‘断岭’作用后,即收拾过去,大有‘重作轻抹’的意味。”[4](P77)这段论述极为精湛,概括出了“横云断岭”法简捷性的特点。运用“横云断岭”法的例子在《红楼梦》、《金瓶梅》中大量运用,构成了两部作品的一大艺术景观。
    如《红楼梦》第三回中王熙凤的出场,未见其人,先闻其声,那句“我来迟了,没得迎接远客”,既体现出王熙凤的性格特点,又把情节由贾母、黛玉祖孙二人的嘘寒问暖转向对她的描述,手法精致,可谓一绝。
    “横云断岭”法特有的叙事学价值,诚如唐彪所言:“已发之意赖此收成,未发之意赖此开启。”中国传统美学讲究文章的气韵,韵存则味兴,韵失则味竭,故传统绘画中把“气韵生动”作为六法之首。在中国古典小说创作中,气韵也是十分重要的审美要素之一。中国古代小说评点家也常用“伏脉”、“伏线”等概念来评点小说家的创作,这种“脉”、“线”就有气韵的成分在里面。而“横云断岭”法正是不让“任何粗浅浮露,适可而止,留下有余不尽之音韵,也为更后的文章设下千里的伏脉”[4](P77)。这一点区别于西方的叙事传统。从古希腊开始,西方在叙事上就要求有整体感和统一性,亚里士多德就认为:“在简单的情节与行动中,以‘穿插式’为最劣。所谓‘穿插式的情节’,指各穿插的承接见不出可然的或必然的联系。”[5](P31)“横云断岭”法的确产生了亚里士多德所说的“穿插式”段落,但这些段落在整体上同样有一个必然的联系,而且通过那种“有余不尽之音韵”联系起来,这极类似于中国书法中的断笔,墨断而意连,整体视之,荡人心脾,从而在空间和时间上共同建构了受众的阅读审美视野。
    三、“入笋”法
    张竹坡《金瓶梅读法》中有一段文字十分精辟:“读《金瓶梅》须看其入笋处。如玉皇庙讲笑话插入打虎,请子虚即插入后院紧邻,六回金莲才热即借嘲骂处插入玉楼,借问伯爵连日那里即插入桂姐……诸如此类,不可胜数。盖其用笔,不露痕迹也。其所以不露痕迹处,总之善用曲笔逆笔,不肯另起头绪,用直笔顺笔也。夫此书头绪何限?若一一起之,是以不能之数也。我执笔时,亦必想用曲笔逆笔,但不能如他曲得无迹,逆得不觉耳。此所以妙也。”[6](P426)
    “入笋”法在这里指的是由一个情节转入另一个情节,它与“间三带四”法和“横云断山”法相区别之处在于:一是隐蔽性,一般借人物之口巧妙地转向对他人他事的叙述,正如张竹坡所言“不露痕迹”。二是逆时性,以现在之口吻叙过去之人事,而“间三带四”法和“横云断山”法则是顺时性叙述,空间的跳跃感显著一些,所以很明显地呈现出异人异事的感觉;而“入笋”法则多是以时间链条的回溯为手段,适应人们的历时性思维,所以笔墨间不易露出痕迹。
    这种方法在《红楼梦》中称为“补遗”或“得空便入”。“补遗”顾名思义,即是补缀过去未述之事,是脂砚斋在第二十六回提出的。这一回写佳蕙与小红闲聊,言谈间叙起贾府一些陈事,脂砚斋批道:“你看他偏不写正文,偏有许多闲文──却是补遗。”[3](P393)这个概念比较易懂,而“得空便入”则显得有些生涩难懂,但这正显出这种手法的特点,钻别人思想之缝隙而隐其形迹。脂砚斋在第七回提出了这种叙事手法:“总是得空便入。百忙中又带出王夫人喜施舍事,一笔能作千百支用。”[3](P183)又如《红楼梦》第五十四回,宝玉拜罢贾母,准备回去,贾母担心外面“炮仗利害”,叮嘱婆子们好生跟着,却发现袭人不在,凤姐儿告诉她袭人母亲病故,袭人回家拜祭去了,贾母想起一些往事,因而叹道:“我想着他(袭人)从小儿伏侍我一场,又伏侍了云儿,末后给了个魔王,给他魔了这好几年,他又不是咱们根生土长的奴才,没受过咱们什么大恩典,他娘没了,我想着要给他几两银子发送他娘,也就忘了。”贾母几句话就把袭人的一番经历不觉然地叙述了出来。
    “入笋”法、“补遗”法、“得空便入”法类似于现代叙事学中的补叙,但它们之间又有区别,补叙一般带有明确的故事发生的时间、地点,而“入笋”法却要求得不那样严格,这种叙事的模糊性产生了独有的阅读效果,避免了加入时间地点之后所引起的叙述与前面叙述间的隔裂感,就如同侃家常,嬉笑闹骂中把所经历所看到的往事娓娓道来而不显痕迹。
    四、叙述者的干预
    读者在阅读明清小说时会经常碰到“却说”、“这话暂且不提,且说”、“话说”之类的词句,从而对小说情节的发展进行了叙述上的干预。其中,“这话暂且不提,且说”在刘熙载的《艺概》中则被称为“跨叙”,即由对一个事件的叙述直接跨到对另一事件的叙述上去。
    显然,这种叙述是以叙述者的显性叙述出现的,对此,赵毅衡先生在《苦恼的叙述者———中国小说的叙述形式与中国文化》中提出了“指点干预”的叙事干预形式[7](P50-56),意指通过叙述者的语言标记或阐释,对接受者的阅读加以引导。
    指点干预在明清小说中出现得最多,诸如上文提及的“话说”、“却说”之类皆是。这种“过文”简捷明快,能迅速收束接受者对上一情节的思考,而转入另一个情节。还有一种则显得较长,在《金瓶梅》和《红楼梦》中出现得极少,赵毅衡先生从《红楼梦》中举有一例,如第六回中:“且说荣府中合并起来,从上至下,也有三百余口人,一天也有一二十件事,竟如乱麻一般,没个头绪可作纲领。正思从那一件事那一个人写起方妙?却好忽从千里之外,芥豆之微,小小一个人家,因与荣国府有些瓜葛,这日正往荣府中来,便就从这一家说起,倒还是个头绪。”正由此“小小之家”叙起,才引出王成一家,又由王成一家引起刘姥姥一进荣国府,才把贾氏一族的兴衰在一个老太婆眼中得以展现。这样长的“指点干预”在明清小说中并不多见,大概叙述得如此之长是作者为了消弥叙事转换中的突兀之感。《红楼梦》描述的是几个世家贵族的故事,而刘姥姥一家只是一个小小之家,这种叙述对象的差异不会不给接受者以影响,而且就情节发展而言,对刘姥姥一家的叙述与主体情节的关系相去较远,之间存在着一定的叙事“沟壑”,而这种较长的“指点干预”则可以有效地填覆这种“沟壑”,这是作者叙事转换中的有效策略。
    这种“指点干预”明显地带有说书的痕迹,它之所以被明清小说如《红楼梦》、《金瓶梅》所继承,与中国小说的叙事特征有着密切的联系。浦安迪在《中国叙事学》中,以弗莱(Northrop Frye)的神话原型批评理论为基础,对中国小说的叙事特征做了如下概括:“希腊神话以时间为轴心,故重过程而善于讲述故事;而中国神话以空间为宗旨,故重本体而善于画图案”[8](P43),“非叙述性和空间化乃是中国古代神话的特有美学原型。”[8](P46)这种“空间化”的叙事为思维提供了开放性的空间,有利于调动读者参与文本阅读的积极性;但另一方面,也容易造成叙述的散乱,使读者对叙事的走向无法把握,正如戴维·米切尔森所言:“空间形式这种较为开放的想象力把沉重的负担加给了读者,这应该是很明显的。”[9](P159)这种叙事特征必然要求叙事者对叙事加以引导、定位,从而召唤接受者参与到小说情节的叙述中来,以实现叙事的自然转换,而叙事者的“指点干预”正好起到了这样的作用。
    总之,《金瓶梅》、《红楼梦》的作者适应中国小说创作的时空关系和读者的阅读审美习惯,巧妙地运用叙事转换技法,使小说的情节交叉并进,打破了传统叙事的单向性和艺术结构的平面化,使叙事达到了“有精神”[10](P87)的艺术境界,在艺术思维上呈现出立体性综合化的态势[11](P182),反映出明清小说在叙事学方面的突出成就,从而建构了一个多线发展又浑然一体的立体艺术空间。
    参考文献:
    [1]李腾芳.山居杂著[A].四库全书存目丛书·集部:第173册别集类[C].济南:齐鲁书社,1991.
    [2]唐彪.读书作文谱:父师善诱法[M].台北:伟文图书出版社,1977.
    [3]朱一玄.红楼梦资料汇编[Z].天津:南开大学出版社,2001.
    [4]周汝昌.红楼艺术[M].北京:人民文学出版社,1995.
    [5][古希腊]亚里士多德.诗学·诗艺[M].罗念生译.北京:人民文学出版社,1962.
    [6]张竹坡.金瓶梅读法[A].朱一玄.金瓶梅资料汇编[C].天津:南开大学出版社,2001.
    [7]赵毅衡.苦恼的叙述者──中国小说的叙述形式与中国文化[M].北京:北京十月文艺出版社,1994.
    [8][美]浦安迪.中国叙事学[M].北京:北京大学出版社,1996.
    [9][美]戴维·米切尔森.叙述中的空间结构类型[A].[美]约瑟夫·弗兰克,等.现代小说中的空间形式[C].秦林芳编译.北京:北京大学出版社,1991.
    [10]刘熙载文集[M].南京:江苏古籍出版社,2001.
    [11]周书文.红楼梦的艺术世界[M].北京:书目文献出版社,1990.
    原载:《齐鲁学刊》2011年第2期总第221期
    
    原载:《齐鲁学刊》2011年第2期总第221期 (责任编辑:admin)
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