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叙事转换是现代叙事学的称谓，在中国古代小说理论中，称之为“过文”、“过脉”、“接榫”、“脱卸”、“过节文字”等。 对于叙事转换的技巧，明清人颇有建树，他们提出了自己的标准和要求。李腾芳认为:“此法即文字过脉也，贵空而不贵实，如山岩巉绝之际，飞梁而行。贵轻而不贵重，如江河浩荡之中，一苇而过。贵隐而不贵显，葩香暗渡而人不知。此文字之妙也。”［1］唐彪也认为:“过文乃文章筋节所在。已发之意赖此收成，未发之意赖此开启。此处联络得最宜得法。或作波澜用数语转折而下，或止用一二语直捷而渡。反正长短，皆所不拘。总要迅疾、矫健，有兔起鹘落方佳也。不然虽前文极精工，亦减色矣。”［2］(卷九，P134)总结上述观点，可以看出明清人关于小说叙事转换艺术的要旨所在:一是简捷性，“兔起鹘落”、“一苇而过”都强调了这个特点;二是隐蔽性，“空”、“飞梁而行”、“隐”、“葩香暗渡”则体现出叙事转换要“无迹无痕”，使人读而不觉其裂隙所在。具备了这两个特点，才可称之为“妙”文。 可以说，明清时期的评论家们对于小说叙事转换方面的论述已比较丰富，而且许多明清评点家也对其中的一些技法做了具象性的描述。本文试图以《金瓶梅》、《红楼梦》为例，把这些评点引发开来，与现代叙事学的一些观念、技法形成对照，以揭示明清小说在叙事转换方面的一些独特之处。明清小说中出现的叙事转换技法多姿多样，本文仅举数法予以讨论。 一、“间三带四”法与“三五聚散”法 “间三带四”法是在《红楼梦》靖藏本第七回回前评中提出的:“他(曹雪芹)小说中一笔作两三笔者，一事启两事者均曾见之。岂有似‘送花’一回间三带四赞花簇锦之文哉?”［3］(P179)其中的“间”、“带”、“启”都指的是情节的转换技巧。 “间三带四”法主要是通过一个人的游走，把不同空间的人事表现出来，从而实现不同情节间的自然转换。这种叙事转换方式在《金瓶梅》、《红楼梦》中较为多见。如《金瓶梅》第四十六回玳安、琴童为取袄而游走几家;《红楼梦》第六回刘姥姥大逛大观园、第七回周瑞家送花等。这种不同空间的组合极类于把一个大舞台平行分割成几个单元，由一个串连人不停地活动于各个单元之间，而观众的视线则随着他对各个场景进行观照。但与此同时，读者又在悄悄地除掉各单元之间的界线，用一种宏观的整体的视野去审视这个大舞台。所以，这个串连人在这个活动中，从微观层面而言，起了幕布或分隔符的作用;但从整体而言，他又起到了弥合不同场景之间界线的作用。 当然，“间三带四”法这种叙事转换技巧并非可以任意使用，它必须在时空转换上保持一定的因果关系，换句话说，它必须有串连情节的原动力。在《红楼梦》中，周瑞家一场以送花为动力，刘老老一场以逛大观园为动力;在《金瓶梅》中，琴童、玳安一场则以取袄为动力。 “三五聚散”法则是由脂砚斋在《红楼梦》第七回提出的:“用画家三五聚散法写来，方不死板。”［3］(P183)它本是一个绘画技法，指画家在绘画中将人、物聚散有致，相映成趣，从而在一个平面上展现出众多的景致。而这种方法用于小说叙事，则具有了空间的立体效果。如《红楼梦》第七回有个例子，周瑞家送花所见之景:“几个小丫头都在抱厦内默坐”是一个场面，“迎春的丫鬟司棋和探春的丫鬟侍书二人，正掀帘子出来”是一个场面，“迎春、探春二人正在窗下围棋”是一个场面，“惜春正同水月庵的小姑子智能儿两个一处玩耍”是一个场面，这些场面比较分散，但又都是发生在“王夫人这边三间抱厦内”，通过周瑞家的眼把各个场景串合在一起，犹如一个画家聚神勾勒画的细节处，又不时地观照它的整体。“三五聚散”这个概念形象地体现了这种转换描写的精妙之处。 “间三带四”法和“三五聚散”法虽名称相异，但在技法运用上却是相似的。这种叙事转换技巧在明清小说中运用得十分广泛，它使事件之间或人物行为之间形成呼应、对照的关系，对于结构小说起着重要作用。虽然小说中对串连人的描述并不多，体现了“过文”简捷性的特点，但这不多的描述文字，却为叙事创造了丰富的表现空间和灵活的自由度，使小说结构灵活多样，富于变化。 二、“横云断岭”法 “横云断岭”法是由毛宗岗在《读三国志法》中提出的:“《三国》一书，有横云断岭，横桥锁溪之妙。”这个概念并不像西方的叙事学术语那样带有抽象性，而是以空间形象来指喻叙事的转换艺术，带有很强的直观性和空间感。周汝昌先生论“横云断岭”法说:“至于横云断岭，则又是正说到热闹中间，读者急待下文时，即横空插入一个人，一句话，一声响，虽然上文截住了，──然而又不同于‘异峰突起’，人来了不一定压众，话来了不一定惊人，它起过‘断岭’作用后，即收拾过去，大有‘重作轻抹’的意味。”［4］(P77)这段论述极为精湛，概括出了“横云断岭”法简捷性的特点。运用“横云断岭”法的例子在《红楼梦》、《金瓶梅》中大量运用，构成了两部作品的一大艺术景观。 如《红楼梦》第三回中王熙凤的出场，未见其人，先闻其声，那句“我来迟了，没得迎接远客”，既体现出王熙凤的性格特点，又把情节由贾母、黛玉祖孙二人的嘘寒问暖转向对她的描述，手法精致，可谓一绝。 “横云断岭”法特有的叙事学价值，诚如唐彪所言:“已发之意赖此收成，未发之意赖此开启。”中国传统美学讲究文章的气韵，韵存则味兴，韵失则味竭，故传统绘画中把“气韵生动”作为六法之首。在中国古典小说创作中，气韵也是十分重要的审美要素之一。中国古代小说评点家也常用“伏脉”、“伏线”等概念来评点小说家的创作，这种“脉”、“线”就有气韵的成分在里面。而“横云断岭”法正是不让“任何粗浅浮露，适可而止，留下有余不尽之音韵，也为更后的文章设下千里的伏脉”［4］(P77)。这一点区别于西方的叙事传统。从古希腊开始，西方在叙事上就要求有整体感和统一性，亚里士多德就认为:“在简单的情节与行动中，以‘穿插式’为最劣。所谓‘穿插式的情节’，指各穿插的承接见不出可然的或必然的联系。”［5］(P31)“横云断岭”法的确产生了亚里士多德所说的“穿插式”段落，但这些段落在整体上同样有一个必然的联系，而且通过那种“有余不尽之音韵”联系起来，这极类似于中国书法中的断笔，墨断而意连，整体视之，荡人心脾，从而在空间和时间上共同建构了受众的阅读审美视野。 三、“入笋”法 张竹坡《金瓶梅读法》中有一段文字十分精辟:“读《金瓶梅》须看其入笋处。如玉皇庙讲笑话插入打虎，请子虚即插入后院紧邻，六回金莲才热即借嘲骂处插入玉楼，借问伯爵连日那里即插入桂姐……诸如此类，不可胜数。盖其用笔，不露痕迹也。其所以不露痕迹处，总之善用曲笔逆笔，不肯另起头绪，用直笔顺笔也。夫此书头绪何限?若一一起之，是以不能之数也。我执笔时，亦必想用曲笔逆笔，但不能如他曲得无迹，逆得不觉耳。此所以妙也。”［6］(P426) “入笋”法在这里指的是由一个情节转入另一个情节，它与“间三带四”法和“横云断山”法相区别之处在于:一是隐蔽性，一般借人物之口巧妙地转向对他人他事的叙述，正如张竹坡所言“不露痕迹”。二是逆时性，以现在之口吻叙过去之人事，而“间三带四”法和“横云断山”法则是顺时性叙述，空间的跳跃感显著一些，所以很明显地呈现出异人异事的感觉;而“入笋”法则多是以时间链条的回溯为手段，适应人们的历时性思维，所以笔墨间不易露出痕迹。 这种方法在《红楼梦》中称为“补遗”或“得空便入”。“补遗”顾名思义，即是补缀过去未述之事，是脂砚斋在第二十六回提出的。这一回写佳蕙与小红闲聊，言谈间叙起贾府一些陈事，脂砚斋批道:“你看他偏不写正文，偏有许多闲文──却是补遗。”［3］(P393)这个概念比较易懂，而“得空便入”则显得有些生涩难懂，但这正显出这种手法的特点，钻别人思想之缝隙而隐其形迹。脂砚斋在第七回提出了这种叙事手法:“总是得空便入。百忙中又带出王夫人喜施舍事，一笔能作千百支用。”［3］(P183)又如《红楼梦》第五十四回，宝玉拜罢贾母，准备回去，贾母担心外面“炮仗利害”，叮嘱婆子们好生跟着，却发现袭人不在，凤姐儿告诉她袭人母亲病故，袭人回家拜祭去了，贾母想起一些往事，因而叹道:“我想着他(袭人)从小儿伏侍我一场，又伏侍了云儿，末后给了个魔王，给他魔了这好几年，他又不是咱们根生土长的奴才，没受过咱们什么大恩典，他娘没了，我想着要给他几两银子发送他娘，也就忘了。”贾母几句话就把袭人的一番经历不觉然地叙述了出来。 “入笋”法、“补遗”法、“得空便入”法类似于现代叙事学中的补叙，但它们之间又有区别，补叙一般带有明确的故事发生的时间、地点，而“入笋”法却要求得不那样严格，这种叙事的模糊性产生了独有的阅读效果，避免了加入时间地点之后所引起的叙述与前面叙述间的隔裂感，就如同侃家常，嬉笑闹骂中把所经历所看到的往事娓娓道来而不显痕迹。 四、叙述者的干预 读者在阅读明清小说时会经常碰到“却说”、“这话暂且不提，且说”、“话说”之类的词句，从而对小说情节的发展进行了叙述上的干预。其中，“这话暂且不提，且说”在刘熙载的《艺概》中则被称为“跨叙”，即由对一个事件的叙述直接跨到对另一事件的叙述上去。 显然，这种叙述是以叙述者的显性叙述出现的，对此，赵毅衡先生在《苦恼的叙述者———中国小说的叙述形式与中国文化》中提出了“指点干预”的叙事干预形式［7］(P50－56)，意指通过叙述者的语言标记或阐释，对接受者的阅读加以引导。 指点干预在明清小说中出现得最多，诸如上文提及的“话说”、“却说”之类皆是。这种“过文”简捷明快，能迅速收束接受者对上一情节的思考，而转入另一个情节。还有一种则显得较长，在《金瓶梅》和《红楼梦》中出现得极少，赵毅衡先生从《红楼梦》中举有一例，如第六回中:“且说荣府中合并起来，从上至下，也有三百余口人，一天也有一二十件事，竟如乱麻一般，没个头绪可作纲领。正思从那一件事那一个人写起方妙?却好忽从千里之外，芥豆之微，小小一个人家，因与荣国府有些瓜葛，这日正往荣府中来，便就从这一家说起，倒还是个头绪。”正由此“小小之家”叙起，才引出王成一家，又由王成一家引起刘姥姥一进荣国府，才把贾氏一族的兴衰在一个老太婆眼中得以展现。这样长的“指点干预”在明清小说中并不多见，大概叙述得如此之长是作者为了消弥叙事转换中的突兀之感。《红楼梦》描述的是几个世家贵族的故事，而刘姥姥一家只是一个小小之家，这种叙述对象的差异不会不给接受者以影响，而且就情节发展而言，对刘姥姥一家的叙述与主体情节的关系相去较远，之间存在着一定的叙事“沟壑”，而这种较长的“指点干预”则可以有效地填覆这种“沟壑”，这是作者叙事转换中的有效策略。 这种“指点干预”明显地带有说书的痕迹，它之所以被明清小说如《红楼梦》、《金瓶梅》所继承，与中国小说的叙事特征有着密切的联系。浦安迪在《中国叙事学》中，以弗莱(Northrop Frye)的神话原型批评理论为基础，对中国小说的叙事特征做了如下概括:“希腊神话以时间为轴心，故重过程而善于讲述故事;而中国神话以空间为宗旨，故重本体而善于画图案”［8］(P43)，“非叙述性和空间化乃是中国古代神话的特有美学原型。”［8］(P46)这种“空间化”的叙事为思维提供了开放性的空间，有利于调动读者参与文本阅读的积极性;但另一方面，也容易造成叙述的散乱，使读者对叙事的走向无法把握，正如戴维·米切尔森所言:“空间形式这种较为开放的想象力把沉重的负担加给了读者，这应该是很明显的。”［9］(P159)这种叙事特征必然要求叙事者对叙事加以引导、定位，从而召唤接受者参与到小说情节的叙述中来，以实现叙事的自然转换，而叙事者的“指点干预”正好起到了这样的作用。 总之，《金瓶梅》、《红楼梦》的作者适应中国小说创作的时空关系和读者的阅读审美习惯，巧妙地运用叙事转换技法，使小说的情节交叉并进，打破了传统叙事的单向性和艺术结构的平面化，使叙事达到了“有精神”［10］(P87)的艺术境界，在艺术思维上呈现出立体性综合化的态势［11］(P182)，反映出明清小说在叙事学方面的突出成就，从而建构了一个多线发展又浑然一体的立体艺术空间。 参考文献: ［1］李腾芳．山居杂著［A］．四库全书存目丛书·集部:第173册别集类［C］．济南:齐鲁书社，1991． ［2］唐彪．读书作文谱:父师善诱法［M］．台北:伟文图书出版社，1977． ［3］朱一玄．红楼梦资料汇编［Z］．天津:南开大学出版社，2001． ［4］周汝昌．红楼艺术［M］．北京:人民文学出版社，1995． ［5］［古希腊］亚里士多德．诗学·诗艺［M］．罗念生译．北京:人民文学出版社，1962． ［6］张竹坡．金瓶梅读法［A］．朱一玄．金瓶梅资料汇编［C］．天津:南开大学出版社，2001． ［7］赵毅衡．苦恼的叙述者──中国小说的叙述形式与中国文化［M］．北京:北京十月文艺出版社，1994． ［8］［美］浦安迪．中国叙事学［M］．北京:北京大学出版社，1996． ［9］［美］戴维·米切尔森．叙述中的空间结构类型［A］．［美］约瑟夫·弗兰克，等．现代小说中的空间形式［C］．秦林芳编译．北京:北京大学出版社，1991． ［10］刘熙载文集［M］．南京:江苏古籍出版社，2001． ［11］周书文．红楼梦的艺术世界［M］．北京:书目文献出版社，1990． 原载：《齐鲁学刊》2011年第2期总第221期 原载：《齐鲁学刊》2011年第2期总第221期 (责任编辑：admin) |