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内容提要 “言志”说与“摹仿”说出自中、西方不同的诗学话语体系,在美学内涵和价值追求方面有着巨大差异。但它们共同体现了对文学艺术的某些本质规律的探索和认识,都很重视艺术的社会作用,其终极价值关怀是一致的,本质上都是“为人生而艺术”的。 关键词 诗言志;摹仿;比较诗学 “言志”说与“摹仿”说分别是中、西方诗学理论中最古老的范畴,它们分别构成了中、西方诗学理论话语的源头。中西诗学批评理论的不同,很大程度上就表现为批评范畴的不同,并由此影响到批评观念、方法、思维特征的不同,形成了各自不同的话语传统和言说方式。所以,范畴比较是中西诗学比较的一个理论基石,其价值所在:从显层次上说,一是通过还原,将具体范畴放在原有的历史文化背景中去把握,弄清其原典意义,二是通过中西比较,互参互照,清晰地区分世界通用与中国专用之不同,并达通用性阐释与专用性阐释的并行与互动;而在隐层次上,则直指建构世界通用性诗学范畴的终极目标。之所以将“言志”说与“摹仿”并置,既是因为它们出自不同的诗学话语体系,差异十分显著,也是因为它们共同体现了对文学艺术的某些本质规律的探索和认识。我们的目的就是通过辨异来寻找其可能相通的“文心”和“诗心”。 第一,从理论根基上说,“摹仿”说基于西方叙事文学传统,“言志”说源自中国抒情文学传统。 众所周知,西方“摹仿”说的首倡者是柏拉图。柏拉图的“摹仿”说是基于他的“理式”论的。在柏拉图的心目中,世界存在着三重层次,即理式世界、感性的现实世界和艺术世界。理式世界是本原,是永恒不变的,感性的现实世界只是对它的摹仿,是理式世界的“影子”;艺术世界又是对现实世界的摹仿,是“影子的影子”,归根结底,是对理式世界的摹仿。这是对艺术起源的形而上的探求,但因其唯心性、神秘性而折损了其艺术理论价值。亚里士多德以其素朴的唯物论思想改造了柏拉图的“摹仿”说,并以其《诗学》奠定了西方诗学创始者的至尊地位。亚里士多德说:“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿,只是有三点差别,即摹仿所使用的媒介不同,所取的对象不同,所采的方式不同。”[①]“摹仿”构成了诗的本质的内容。《诗学》讨论的是关于诗的艺术本身的原理,其中所指涉的“情节应如何安排”,[②]“与其说诗的创作者是‘韵文’的创作者,毋宁说是情节的创作者”,[③]即昭示《诗学》之“诗”,应该是指记叙性的文学。如果狭义地理解,我们完全可以说,亚里士多德的《诗学》,贺拉斯的《诗艺》,一直到近代莱辛的《拉奥孔》论诗与画的区别,所谓的“诗”,都是指记叙性的文学,虽然古希腊也有“七弦琴”之类的抒情诗,但与史诗相比,它是难登大雅之堂的。正因为如此,厄尔·迈纳说:“西方诗学是亚里士多德根据戏剧而建立起来的,如果他当年是以荷马史诗和希腊抒情诗为基础,那么他的诗学可能就完全是另一副模样了”。[④]他还说:“所有别的诗学体系都不是建立在戏剧而是建立在抒情诗之上的”。[⑤]亚里士多德所建立的西方诗学传统,就是“摹仿诗学”,而“别的诗学体系”当然包括中国诗学,而且尤指中国诗学。 如果说西方的文艺理论是以“摹仿”说奠基的话,中国的文艺理论便发端于“言志”说。“诗言志”,最早出自《尚书·尧典》。这简洁得无法再简洁的三个字,却成了中国古代诗学的“开山纲领”。[⑥]它直指诗歌艺术的根本特性——抒情性、表现性。汉代的《诗大序》首先对此作了初步揭示: 诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。 这就是说,诗之所以产生,是因为“志”在胸中激荡着,要通过语言表达出来,即“在心为志,发言为诗”,“言”又是因为“情”的催生而直接表露,因而“志”又与“情”必然地联系在一起,并经过“嗟叹”、“永歌”、“舞”、“蹈”几个情感逐步升腾的过程才平息下来。因为“志”是属于主体心灵世界的,所以,“志”通常又被视为“情”、“情性”、“志意”乃至“胸襟”、“怀抱”的同义语。如陆机《文赋》就将“情”、“志”合称:“颐情志于典坟”,唐代孔颖达则明确规定:“在己为情,情动为志,情志一也”(《左传正义》)。那么,潜藏于诗人心中的“志”又是由何而生呢?这就追问到中国古典诗学中一个重要的审美观念——“感物”说。孔颖达说“包管万虑,其名曰心;感动万物,乃呼为志。志之所适,外物感焉”(《诗大序正义》)。曹顺庆先生在其《中西比较诗学》中,曾直接将“感物”与西方诗学的“摹仿”对举,认为“它们都是为探讨文学艺术的产生而提出来的”。[⑦]曹先生将“感物”与“摹仿”置于“艺术起源论”的理论范围内进行阐释,但论及二者的具体区别,又落实在“表现与再现”、“抒情与叙事”之类的明显属于艺术表现和传达方式的范围内。 …… 点击附件浏览全文 |