之所以选出宋玉、曹植的上述各篇，以为情赋的经典，在昭明太子编集《文选》的时代，除了它们的确是言“情”之作以外，大概还有一个原因，那就是它们同时也传达了一些男女交接的知识和技术，而支撑在这些知识、技术背后的，更有与人的生理、心理健康密切相关的养生观念。
    有关男女交接的知识和技术，多见于流行当时的房中术，所谓房中术，也就是《洛神赋》里的洛神向“余”交待的“交接之大纲”。闻一多早已考得宋玉、曹植笔下的神女，是一位“主管婚姻与胤嗣”的神[⑧]，这位神女的形象，还让人联想到传说中向黄帝授以男女交接之术的素女。相传素女通晓房中秘术，张衡写“邂遘承际会”、“情好新交接”的《同声歌》，里边就有“衣解巾粉卸，列图陈枕张。素女为我师，仪态盈万方。众夫所希见，天姥教轩皇”的情节[⑨]，世传题名为“素女秘道”、“素女方”一类的书籍[⑩]，也都是专门记录“养性交接”的房中术的。
    据说房中术的第一要诀，是要求男女交接应该有所节制[11]。有所节制的观念来源很早，《礼记》上说，先王制定礼乐，为的就是让人有节制地释放自己的欲望[12]，至于男女交接，也不能肆意放纵。相传周朝起便有《房中之乐》，按旧时解说，那是歌唱“后妃之德”的[13]，就是说鼓励帝王节宣，也是后妃的职责。《汉书·艺文志》说：“房中者，情性之极，至道之际，是以圣王制外乐以禁内情，而为之节文”，“乐而有节，则和平寿考。及迷者弗顾，以生疾而陨性命”[14]。照此理推衍，可知“发乎情，止乎礼义”，实在不止是一项至高唯美的道德原则，也是强身健体、延年益寿的一种锻炼方式。传统的看法都认为，人既不可“阴阳不交”，坐致疾患，又不可纵情恣欲，伤身损寿[15]，要在两者间搞好平衡，最好的办法莫过于施用房中术。房中术的基本原则，《抱朴子》说是“却走马以补脑，还阳丹以朱旸，采玉液于金池，引三五于华梁”，虽则用了华丽的词语以隐其实，说穿了，无外乎就是利用女性的身体来滋养男性，以使男性“老有美色，终其所禀之天年”[16]。传说东汉有个“善其术”的冷寿光，他会一种叫做“容成公御妇人法”的房中技巧，因能“握固不泄，还精补脑”，活到一百五、六十岁，须发尽白了，“而色理如三四十时”[17]。
    

《文选》的几篇情赋，也很像是对这一房中要诀的演义。且不说《高唐赋》已经明白涉及到“延年益寿千万岁”的养生的内容[18]，《神女赋》写神女由起初的“精交接以来往兮，心凯康以欢乐”，一转而为“并薄怒以自持兮，曾不可乎犯干”的态度，就似乎是要以神女的现身说法，来宣传一种止欲的思想。《登徒子好色赋》中的宋玉自诩三年不为东家之子所动，章华大夫进而夸耀自己对美女的矜持，只“以微辞相感动，精神相依凭”，“扬诗守礼，终不过差”，很显然，这里所鼓吹的也是一种以克制情欲为荣耀的道德。而《洛神赋》里的“余”，先是向洛神表达了爱慕之意，可当洛神相约以期时，却又马上“收和颜而静志兮，申礼防而自持”，前后表现，判若俩人。像这样因情而冲动、因礼而收束的程式化情节，与房中术提倡的采阴补阳、“握固不泄”的宗旨，实际上遵循的是同一个逻辑。
    房中术的另外一个要诀，是要尽可能地与“好女”交接。好女，指的是天生貌美而又天性温柔的年轻女子，按照《玉房秘诀》的形容，便是“婉嬿淑慎”，“浓纤得宜，修短合度”[19]，或者也有形容其为“天性婉顺，气声濡行，丝发黑，若肌细骨，不长不短，不大不小”，“清白薄肤”的 [20]。在房中书里，与好女恰成对照的是“恶女”，《玉房秘诀》说恶女之相，是“蓬头■（面+曾）面，槌项结喉，麦齿雄声，大口高鼻，目精浑浊”，“骨节高大，黄发少肉”[21]，总之为性情粗鄙、面目丑陋的女性。房中书里说，男性遇到好女，“非徒取悦心目，抑乃尤益寿延年”[22]，但不幸遇到恶女的话，就会有性命之危。所以，刘向的《新序》里讲，有一个名叫无盐女的丑极无双的女子，只因为长得“臼头深目，长肚大节，昂鼻结喉，肥项少发，折腰出胸，皮肤若漆”，三十岁了，还嫁不出去[23]，而类似“东家中女，嫫母最丑，三十无室，媒伯劳苦”的谣谚[24]，在民间也流传很多。
    应璩的《百一诗》中有“古有行道人”一首，写三位“年各百余岁，相与锄禾莠”的老叟，各向人道自己的长寿秘方，其中“上叟前致辞，室内妪貌丑”[25]，那言外之意，说的便是有丑妻为伴，反而令自己容易做到心如止水，怡养天年。也是基于同样道理，在《登徒子好色赋》中，宋玉觉得单凭一条理由，就可以证明登徒子是好色之徒，宋玉说，登徒子的妻子，是个“蓬头挛耳，齞唇历齿，旁行踽偻，又疥且痔”的女子，有妻如此，登徒子竟然跟她一连生下了五个孩子！
     二
    从房中术的上述两个要诀，尤其是应与“好女”交接的要诀上，可以见出在男女两性的关系上面，这里所说的知识和技术，包括支持在它们背后的，关系到人的和平寿考的健康观念，原来都从男性的单一角度出发，体现的基本是男性的意识。
    很多时候，男性是要比女性更在乎“女貌”的，极端的，比如有荀粲那样的说法：“妇人者，才智不足论，自宜以色为主”[26]。可是论及女性自己的态度，倒完全有可能呈现为另外的样子，好比班昭就曾断然表示：女性“不必颜色美丽”。她说，对女性的要求，历来有妇德、妇言、妇容、妇功之说，这中间，妇容才位居第三，再说所谓妇容，又不过“盥浣尘秽，服饰鲜洁，沐浴以时，身不垢辱”而已，女性能够做到这一点，已经足以保证“夫妇之好，终身不离”了[27]。女性与男性这样截然不同的意识，说明对“好女”的这份欲望，大约只代表了男性一端的取向。
    

《文选》里的几篇情赋，于是也都可以说是站在典型的男性立场。这种典型的男性立场，首先，表现在它们统一采取的故事结构，也就是女性主动向男性示爱、却为男性最后拒绝的这样一个故事结构上，不用说，这是一种相当明显的“男性中心主义”的叙事方式。其次，从它们对待女性的观察与摹写方法上面，也能够清楚地看到这一倾向。
    在这几篇赋中出现的神女和女性，无一例外，靓丽而迷人。例如《神女赋》中“上古既无，世所未见”的神女：“其始来也，耀乎若白日初出照屋梁，其少进也，皎若明月舒其光，须臾之间，美貌横生。晔兮如华，温乎如莹，五色并驰，不可殚形。”光是写神女初一现身，就用了层层叠叠的比喻，又是初升的太阳、明亮的月光，又是花一样鲜艳、玉一样晶莹。这以后，还有对神女进一步细致的观察：“貌丰盈以庄姝兮，苞温润之玉颜。眸子炯其精朗兮，瞭多美而可观。眉联娟以蛾扬兮，朱唇的其若丹。”就是说她体貌、面容如何，眉形、唇色如何，尤其称赞她眼眸的清亮和眼神的撩人。再下去，是写神女“志解泰而体闲”的气质，独自一人时，则很安静，周旋于众人中间，又很活泼：“既姽嫿于幽静兮，又婆娑乎人间。宜高殿以广意兮，翼放纵而绰宽。动雾榖以徐步兮，拂墀声之珊珊。”而在这一大篇形容之前，还有一句铺垫的话：“其状峨峨，何可言极”！
     再看《登徒子好色赋》中那位暗恋了宋玉三年的东家之子：“增之一分则太长，减之一分则太短，著粉则太白，施朱则太赤。眉如翠羽，肌如白雪，嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡。”
     这一段文字中并没有太多对东家之子相貌的正面描写，不过，由于说到她的身高、颜色恰到好处，有一种十分肯定的语气，这东家之子体貌的端庄，于是变得无可质疑。然后说东家之子的嫣然一笑，能让阳城、下蔡二县的人迷恋和沉醉，又足见东家之子不是个简单的标准美人，她灿烂甜美的笑容里边，势必蕴藏着无限的热情与活力。着墨不多，却也将东家之子宜静宜动的魅力，表现得酣畅淋漓。
     最后是《洛神赋》里的洛神：“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松，仿佛兮若轻云之蔽月，飘遥兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞，迫而察之，灼若芙蓉出渌波。禯纤得衷，修短合度，肩若削成，腰如约素，延颈秀项，皓质呈露，芳泽无加，铅华弗御。云髻峨峨，修眉联娟，丹唇外朗，皓齿内鲜，明眸善睐，厌辅承权，环姿艳逸，仪静体闲，柔情绰态，媚于语言。”刻划洛神惊人的艳丽，显得相当有次序，由远及近，由静至动，其中大量的形容词，也都偶出骈列，十分工整，如以“惊鸿”对“游龙”、“太阳升朝霞”对“芙蓉出渌波”、“丹唇外朗”对“皓齿内鲜”。而因为有了这样整饬的语言和有序的书写，所以尽管比喻叠出，倏忽变化，却也并不杂乱，反而好比一幅精雕细琢的工笔彩绘，笔触细腻而形象丰润，给人留下很宽的联想空间。
    这些或神或人的女性，总起来看，都有几分“好女”的特征：“禯纤得衷，修短合度”， “增之一分则太长，减之一分则太短”，说的是胖瘦合适，高矮相宜。“肌如白雪”，“肩若削成，腰如约素，延颈秀项，芳泽无加，铅华弗御”，说的是肤色白嫩，骨骼小巧。“云髻峨峨”，说的是黑发盘顶，浓密如丝。“志解泰而体闲”，“仪静体闲，柔情绰态”，说的是心性温良，体态雍容。这样的女性，从房中术的角度衡量，自然最符合男性的需要，也最容易引发男性不懈观察和精心描绘的兴趣。
    但所不同的是，情赋中的摹写，毕竟比房中书的归纳更多浸染了情感的色彩。曹植在《洛神赋》里不是有这样的表白：“余情悦其淑美兮，心振荡而不怡。”宋玉在《神女赋》里不是有这样的感慨：“情独私怀，谁者可语？”现代心理学和文学的研究表明，只有当人沉缅于爱情的时候，才会由不自觉地臣服于爱的感觉以及抬高恋人的地位，无意间造成自我的压抑和封闭，随之陷入焦虑不安、寂寞无助的心理感觉之中[28]，照此看来，与房中书的品评“好女”最不同的是，在神女、洛神和东家之子等女性的身上，这些情赋的作者，还都倾注了一份深挚浓烈的感情。

这种深挚浓烈的感情，也正是一种超乎寻常的想象力的源泉。就在这些情赋当中，无论是写神女的缓步轻移，牵动薄雾一样的纱裙发出好听声响的“动雾榖以徐步兮，拂墀声之珊珊”，还是写洛神“仿佛兮若轻云之蔽月，飘遥兮若流风之回雪”的轻盈婀娜的姿态，又或是写东家之子“嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡”的那种让人砰然心动的瞬间表情，这一类绘声绘色、动静毕肖的文字，是强调养生技巧的房中书里最为罕见的，它们把女性的形象衬托得既亲切和蔼，感性十足，又飘逸脱俗，可望不可及。此外，就是那些直接呈露女性面容和身体的文字，好比从肩、腰、颈、皮肤，到头发、眉、唇、齿，逐一写下洛神相貌的那一段：“肩若削成，腰如约素，延颈秀项，皓质呈露”，“云髻峨峨，修眉联娟，丹唇外朗，皓齿内鲜。明眸善睐，厌辅承权”，与一般房中书的表述也相去甚远，它不像房中书那样，仅仅将女性的身体器官视作可以分解的物质部件，却更好似一副饱蘸浓情蜜意的笔墨，在勾勒洛神体貌、颜色的同时，也尽力地传达出女性身上特有的柔和质感与温暖气息。
    

像这样对女性的并非完全出于实用的观察与描写，也是古今中外的许多文学作品中可以见到的，每当恋爱中的人提及对方，话语里总是流露出一份虔敬、一种迷恋，有时候，恋人神圣光洁的形象，会在极度的想象之中变得越发虚幻飘逸，有时候，恋人的一颦一笑乃至身体的每一个细节，又会在持久的关注之下变得越发意味无穷。这种极度的想象和持久的关注，甚至也使语言显出乏力和平庸：日常的语言怎可达至超常的情感，无论怎样新鲜、巧妙的比喻，也不能尽显女性的美丽，用情赋作者的话来说，这叫做“何可言极”！即如寻常所见，在这些情赋中，于是也免不了“其象无双，其美无极，毛嫱鄣袂，不足程式，西施掩面，比之无色”（《神女赋》），“增之一分则太长，减之一分则太短，著粉则太白，施朱则太赤”（《登徒子好色赋》），“华容婀娜，令我忘餐”（《洛神赋》）之类的套话，情赋的作者仿佛是不得不借助于这些普通人惯用的语言，来传达他们情感中诚恳真切的那一面。

或许就是因为这份情感，使得这些情赋中的女性形象，不但超越了房中书里的“好女”，也使以男女交接为主题的这些情赋，尽管仍然表露出很强的男性意识，但与房中书相比，却也有了相当大的差别，它们营造的已经不仅仅是一个养生的乐园，更是一个弥漫着浪漫气息的文学的梦境。
     三
    在男性作者占绝对多数的诗赋的文学世界里，女性以及女性的身体成为一个中心话题，是件再自然不过的事情。如果确曾像钱钟书注意到的，在《左传》的时代，对于相貌标致的人还没有性别之分，无论男女，都可以用“美而艳”来概括的话[29]，那么在此后的岁月中，由于女性话题在诗赋里的反复出现，女性的形象在文字间日益凸出，用于描写女性及其身体的言辞也逐渐丰富起来。
    现存诗赋中最早出现的女性，大约要算《诗经·卫风》里的“硕人”，这是一个经典的美女形象：“硕人其颀，衣锦褧衣”，“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。” 这位穿着锦衣、罩一件麻纱外套的身材修长的美女，娇嫩的双手像初生的白茅，皮肤晶莹滋润，欣长而光滑的脖子好比蝤蛴，细小整齐的牙齿好比葫芦籽，宽阔的前额，弯曲的眉毛，笑起来格外动人，眼睛也忽闪闪的有神气[30]。楚辞的《大招》里也有几位善舞的女性，她们当中，有的是“朱唇皓齿，嫭以姱只，比德好闲，习以都只，丰肉微骨，调以娱只”，有的是“嫮目宜笑，娥眉曼只，容则秀雅，稚朱颜只”，有的是“姱修滂浩，丽以佳只，曾颊倚耳，曲眉规只，滂心绰态，姣丽施之，小腰秀颈，若鲜卑只”，还有的是“易中利心，以动作只，粉白黛黑，施芳泽只，长袂拂面，善留客只”，或者“青色直眉，美目媔只，靥辅奇牙，宜笑嘕只，丰肉微骨，体便娟只”[31]。五位美女，体态各异，眉型不同，有一个甚至长得像鲜卑人。与《诗经》相比，美女的类型，在这里已经有所增加。
    汉魏之际，文人学士往往“怜风月，狎池苑”[32]，在诗赋中加强了对于女性的关注，而随着对女性身体和服饰的观察越来越精细，用来表现她（它）们的语言也就越来越新鲜绮丽。就在《文选》列入的几篇情赋之外，述及女性而相当有名的还有张衡的一篇《七辩》，《七辩》形容“西施之徒”的美丽是：“形似削成，腰如束素，淑性窈窕，秀色美艳，鬓发玄髻，光可以鉴。靥辅巧笑，清眸流眄，皓齿朱唇，的皪）粲练。”“蝤蛴之领，阿那宜顾。”[33]从“蝤蛴之领”、“靥辅巧笑，清眸流眄”的写法中，很可见出《诗经》里的“硕人”和《楚辞》里的“舞女”的影子，而从“形似削成，腰如束素”、“鬓发玄髻，光可以鉴”的比喻中，也能看到“洛神”的前身。不过这种类似因袭模拟的现象，虽然也反映出从先秦直到汉魏，有关女性的审美标准尚没有发生太大的扭转，但是有一点也相当明显，那就是至少当曹植写作《洛神赋》的时候，他用来叙说女性身体之美的语言，到底是有了微妙的变化，比如用“延颈秀项，皓质呈露”，取代了“蝤蛴之领”，用“云髻峨峨，修眉连娟”，取代了“螓首蛾眉”，而像这样的，不再需要拿蝤蛴、螓、蛾等动物来比附女性的身体器官，是否意味着与女性身体相关的一系列用语，已经开始摆脱了对具体事物和特殊经验的依赖，进入到一个抽象的也是自成系统的表达层面？
    除此以外，还有一点更加显著的变化，就是在这一时期的诗赋当中，还出现了大量的对于女性服饰的描述，华丽的服装和精美的首饰，顿时成了女性身体中的不可分割的一部分。当然，文明社会里的服饰，从来都不止用于御寒蔽体，它们与政治、伦理等有着密切的关联，考古发现说明，至少自商代起，不同的著装佩饰就象征着人们在社会上的不同等级[34]，在《离骚》中，屈原曾以缀满全身的薜苈、菌桂、胡绳来显示自己内心的高洁，这也是文学史上著名的一例。而在诗赋中，对女性服饰的刻意关注和描写，更可能意味着对女性的认识和要求，已超出赤裸裸身体的这一层，它既说明了在此时人们的意识当中，“好女”的形象已经不只是天生的，也是服饰所能改变、后天可以加工的，又暗示着即使是在男性的世界，女性的价值也不只体现在“房中”，女性也可能从“房中”解放出来，进入到一个社会性的评价体系中去。
    所谓社会性的评价体系，也就是以权力和财富等等为指标的，通常用在男性的价值衡量中的那些要素，女性的贵与富，多半就体现在她们的服饰上面，服饰是女性身体的延长，也是女性在社会上所处位置的标贴。所以，当《神女赋》中的神女以盛妆出场：“其盛饰也，则罗纨绮繢盛文章，极服妙采照万方。振绣衣，被袿裳，襛不短，纤不长，步裔裔兮耀殿堂。”《洛神赋》中的洛神以“旷世奇服”面世：“披罗衣之璀粲兮，珥瑶碧之华琚，戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。践远游之文履，曳雾绡之轻琚。”而曹植五言诗《美女篇》里的采桑女也示人以不俗的妆扮：“攘袖见素手，皓腕约金环。头上金爵钗，腰佩翠琅玕。明珠交玉体，珊瑚间木难。罗衣何飘遥，轻裾随风还。顾眄遗光彩，长啸气若兰。”这时候，那些绮罗纱穀、绣衣袿裳，那些金钗玉环、珊瑚明珠，就不但在以它们柔软纯净的质地和明丽光亮的色泽，与穿著佩戴它们的美女交相辉映，互为增色，还在以它们本身珍奇高贵的品质，明白昭示着这些美女所拥有的尊贵身份。
     与曹植写作《洛神赋》大约同时，陈琳、王粲、杨修等人也都各自写有《神女赋》[35]，他们笔下的女性，或者“盛容饰之本艳，奂龙采而凤荣”（杨修），或者“戴金羽之首饰，珥昭夜之珠珰。袭罗绮之黻衣，曳缛绣之华裳。错缤纷以杂袿，佩烨爚而焜煌”（王粲）
    无一不是“禀自然以绝俗，超希世而无群”[36]，既有天生丽质，又得后天服饰之助、锦上添花的。稍后，像傅玄的五言诗《有女篇》写那样一个美丽的女子：“峨眉分翠羽，明目发清扬。丹唇翳皓齿，秀色若珪璋。巧笑露权靨，众媚不可详”，也是东家之子一般的眉目神情，“头安金步摇，耳系明月珰。珠环约素腕，翠爵垂鲜光。文袍缀藻黼，玉体映罗裳” [37]，也是洛神、采桑女一般的装束格调。自然天成的容貌，配以华丽的服装和贵重的首饰，在这个时代，差不多变成了完美女性的一个统一的书写格式。
    从《战国策》“周■（山＋水＋土）贱媒，为其两誉也。之男家曰‘女美’，之女家曰‘男富’”的记载中可以知道[38]，先秦以来，男女择偶的重要条件已经是男富、女美，婚姻关系里边对两性的不同要求，作为一种潜在的社会规约，势必影响到对两性以及对他们各自的身体的叙说[39]，不过比日常叙说更能带来深刻效果的，似乎还是汉魏以来的上述一系列诗赋。在集合了想象力和情感的文学的聚光灯下，女性身体和服饰的美，在这些诗赋作家的手里，被用一种夸大、凸出的方式呈现出来，这种女性的美，既存在于诗赋之中，又左右着诗赋外的现实的风气，它们使人对于女性的形象之美，有了相当明晰、固定的观念。
    之所以称在女性美方面，已经有相当明晰和固定的观念，也是比照当时人们在男性美的认识上的模糊来说的，而有关男性形象上的认识模糊，与男性在诗赋中出现的频率不高，也恰成正比。可以说美的形象，既由诗赋书写，也是由诗赋创造的。
    这一点，通过以后唐代的欧阳询等编撰的《艺文类聚》和徐坚等编撰的《初学记》这两部类书，便可以看得非常清楚[40]。
    在《艺文类聚》的“人”部下面，是专门设有“美妇人”一目的，其下收录的包括宋玉《登徒子好色赋》在内的诗、赋作品，也多达五十首，可就在这个“人”部底下，却偏偏没有专为男性设的什么目[41]。《艺文类聚》的分部与目，反映的当然多是唐代初期人对人情世故的看法，有“美妇人”而无“美丈夫”，或许说明他们对男性的美，真的就很漠视，但这种漠视，多半也因历史积累而成，因为前人留下的这类文字中，很可能确实就没有让他们觉得印象深刻或值得拣选的。《艺文类聚》是以保存了大量唐以前诗文赋颂为特色的，后人称赞它的收录之功，可与《文选》相提并论[42]，在这样一部类书中，只为美妇而不为美男设目，又未收集描写男性的作品，恐怕并不偶然。
    《初学记》的情形，也可提供另外一份证明，虽然稍微不同的是，在《初学记》的“人”部之下，并列设置有“美丈夫”、“美妇人”各一目[43]，比起《艺文类聚》，这部编于唐玄宗时代的类书，在对待两性的态度上，好像偏见少了一点，不过仔细查看两目下的内容，差异依然明显。就在“美丈夫”之目，叙事、事对而外，赋诗等作品栏下，仅录有沈炯的《长安少年行》一首，这与“美妇人”之目收录了包括宋玉《高唐赋》、曹植《洛神赋》在内的诗、赋、歌、篇、行，总计十余首的情形[44]，还是很有反差的。再看“美丈夫”之目的叙事一栏，所推举人物多如“体貌闲丽”的宋玉、“状貌如妇人好女”的张子房、“眉目如画”的马援、“美姿仪而绝白”的何平叔、“容仪俊爽，时人谓之玉人”的裴楷一流，即是钱钟书说“后世以此类语题品男子，便有狎贱之意”的那一类人[45]，事对栏中涉及的人物掌故，大多也为“夏潘连璧，甥舅映珠”、“班伯甚丽，何晏绝美”等，可知对男性美的认知，一直延续到唐代，都是很有些女性化倾向的[46]。
    

如果说从这两部类书里，可以看到由于叙说男性的诗赋稀缺，怎样地造成了美丈夫的缺席，那么，描述男性样貌形态的语言之贫乏，也可从以下一例中看见。本来在魏晋时代的诗中，是有些模拟女性语气、代女性抒发对男性思念的作品的，这些诗中的男性，常常又被冠以“君”的名字，像在徐干的《情诗》中，有“君行殊不返，我饰为谁荣”[47]，在繁钦的《定情诗》中，有“望君不能坐，悲苦愁我心”[48]，在张华的《情诗》五首中，有“君居北海阳，妾在南江阴”[49]，等等。因刻画女性的相思之苦，哀婉缠绵，这些抒写闺中怨情的作品，在文学史上还大都占有一席之地。但是就在这样一些诗中，代指男性的“君”，也从来没有真正现身过，“君”的性情如何、装束如何、样貌如何，从诗中根本读不出来，因而这些个被日日思念、夜夜牵挂的“君”，实际上只是一个没有颜面的空洞符号。
    

男性形象简化为一个空洞的符号，或可归结为一个原因，就是诗赋的女性作者和女性读者的严重缺失。一方面，由于这些情诗并非出自女性之手，它们也就不可能表达出纯粹女性式的体验与感受，独守空房、寂寞忧愁，充其量不过是男性对于女性心情的一点想象，而在这样的想象之中，“君”是不免为一个空洞无物的符号的。另一方面，由于这些作品的绝大多数读者也非女性，因此虽代女性而言，所言能否契合真正的女性经验，也似乎不很重要，而当它们没有机会得到女性的评判与校正的时候，那种对于女性心理的揣摩，自然如隔靴搔痒，至于女性心目中的“君”的形象，则更会流为未知之数。
    在男性意识占主导的社会，首先发展起来的，总是对女性以及女性身体的认识[50]，在以男性为主要作者和读者的诗赋里边，仪态万方、变化多端的，也总是女性的形象。当昭明太子在《文选》中为情赋设目的时候，这个“情”字，看起来好像讲的是男女之情，可事实上却只能是男性心目中的情，是男性的“单边主义”的情，这当然反映了编选者个人的理念和取向，但也不妨说是一种时代的和历史的选择。