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戈宝栋同志在《中国京剧》发表了《我的雅俗观》一文与我进行商榷。因我所撰之文是杂谈之类，未免有不完整不全面的地方，今将我的观点做一次较详细、系统的阐述。 戏曲的通俗特性 戏曲是一种以歌舞演故事的通俗文艺。她的形式和内容都包括在唱、念、做、打(舞)的表现方法中。做、打(舞)是通过程式化的动作表演予以体现，内容便靠唱、念来传达剧情，表现剧本的意图。而这内容即是在通俗的语言、唱词中体现出来，就是说戏曲文学应是通俗文学。郑振铎在《中国俗文学史》中讲;“像小说、戏曲，都要归到‘俗文学’的范围里去。”戏曲的通俗特性，是同戏曲形成、发展的历史有关的。《中国戏曲通论》中指出;“戏曲是一种产生于民间的艺术，不论经过多少变化，由于它始终与人民保持着联系，因而总保持着某些民间艺术的性质，包括审美方面的一些特点。”(76页)我认为这些特点就是与人民保持联系的、民间艺术性质的、通俗易懂、喜闻乐见的形式。 中国艺术研究院戏研所研究员余从指出:“花部”，它的音调富有当时时代特色和时代感情，文词通俗易懂，能为大家所理解。他还指出:“花雅之争”这种竞争和变迁的状态在戏曲发展过程中是经常出现的。也就是讲戏曲的通俗性是在竞争和变迁的状态下，得以生存的。戏曲艺术发展到今日，竞争可见还是在戏曲发展中起到作用，这就提醒我们要正确对待戏曲通俗性。王国维在《宋元戏曲考》中讲:关汉卿“字字本色”。本色在中国古典戏剧理论中就是“但俗”，就是“简淡”，也就是“家常俗语、点铁成金”。宋元杂剧显然奠定了戏曲艺术通俗性的基础。到了明传奇，提出戏曲艺术通俗性的也大有人在。到了清代人们对戏曲艺术的通俗性就有了更进一步的认识。清李渔在《闲情偶记》中讲:戏曲要贵浅显。他又讲:“诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明;词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言，凡读传奇而有令人费解或初阅不见其佳、深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词。”对通俗性，他又精辟地讲道:“传奇不比文章。文章做与读书人看，故不怪其深;戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。使文章之设，亦为与读书人、不读书人同看，则古来圣贤所作之经、传，亦只浅而不深，如今世之为小说矣。人曰，文士之作传奇，与著书无别，假此以见其才也，浅则才于何见?予曰:‘能于浅处见才，方是文章高手。’”《花部农谭》中讲花部:“其词直质，虽妇孺亦能解”。可以看出当时“花部”戏竞演中争取了广大的观众。《中国京剧史》中讲:“徽戏受北京广大群众欢迎的原因之一，在于它拥有众多的题材广泛、通俗易懂的剧目。”C50页)这正是中国戏曲来自民间、尊重普通观众的好传统。正如徐坷《清稗类钞》中讲:皮簧盛于京师，故京师之调为尤至。贩夫竖子，短衣束发，每入园聆剧，一腔一板，均能判别其是非。到了近代，戏曲的通俗性更得到文人志士的重视，以梁启超为代表的改良派们看到了像《包公》、《红娘》、《白蛇传》等民间广泛流传的戏曲，他们非常注意通俗的比小说更家喻户晓的戏曲。柳亚子为《二十世纪大舞台》撰写发刊词讲:“戏曲艺术的群众性和感化力量，提醒人们要重视对戏曲艺术的利用。”梅兰芳“亲自看到了清末昆剧式势、京剧盛行的历史过程的。那时，颇有一些内行观众在竭力提倡昆剧，但仍挽回不了它的颓势，所以梅兰芳得出了这样一个重要结论:戏曲的盛衰‘是要靠多数观众来决定的’。”(《中国戏曲通论》624页)到了革命圣地延安时期，毛泽东在“延安文艺座谈会”上指出了普及与提高的关系、普及的作用、对人民群众的需要。建国后，大量通俗的大众化的受欢迎的戏曲剧目的创编都说明了戏曲的通俗性、大众化不但是历史的也是现在的戏曲特征，通俗、大众化应是戏曲的主导。至于戏曲的表演、音乐等综合表现手段，取于戏曲的程式，而程式是谈不到典雅和通俗的。 通俗不等于庸俗 戈宝栋同志在文章中，对通俗作了很不情愿的肯定。“通俗则未必不好。”但紧接着使用“雅应处于主导地位，俗是从属的。”论点将通俗放在“从属”地位，予以否定，将通俗划到了庸俗一边，并讲:“一味地俗下去，只怕到头来作为国剧的京剧，有朝一日被西方的脱衣舞或色情表演所取代。”我们讲通俗不等于庸俗，正如前边我提到的京剧也正是徽戏进京后，拥有众多的题材广泛、通俗易懂的剧目，受到北京广大群众的欢迎。一谈通俗就将它打入庸俗的范畴是一种偏见，以通俗、大众化提高剧目创作质量有什么不可以呢?“我国戏曲从金、元以来遗留下来的剧目，关汉卿、王实甫、汤显祖、李玄玉、孔尚任、洪升等大作家，各有一些名作传世，他们跟诗文作家不同的地方，是面向舞台、面向观众，不像诗文作家只爱在少数文人中间寻觅读者与知音。他们的文笔也力求浅近通俗，与诗文作家的要求典雅不同。”(《中国戏曲选》上册“前记”)又“施耐庵之《水浒》、王实甫之《西厢》，世人尽作戏文、小说看，金圣叹特标其名曰‘第五才子书’‘第六才子书’者，其意何居?盖愤天下之小视其通，不知为古今来绝大文章，故作此惊人语以标其目”(李渔《闲情偶记》)这些具有戏曲通俗性的剧目，俗到今日也没有滑到庸俗的地步。《秦香莲》这个剧目，“从宋代的盲人鼓词，到南戏《赵贞女与蔡二郎》、高则诚《琵琶记》，到地方戏《赛琵琶》，最后演变为《秦香莲》，经历了几百年，才完成了这种从民间到文人，又从文人到民间的流变、发展过程。”(《中国戏曲通论》74页)这个剧目经历了几百年，创作、艺术质量可算几经提高，又经过从文人到民间流变、发展，俗到今天“秦香莲”也没有俗到西方脱衣舞及色情表演地步，假若《金瓶梅》搬演出台，倒是不少“床上镜头”，但这是由“扫黄”部门负责稽查之列，有法律制约，不在讨论范围之内。 戈宝栋同志文章还谈到:我给对戏曲事业有功的欧阳予倩、齐如山等文人披上了坑害戏曲的罪袍。首先声明，我使用文人墨客一说，并非贬意之词;二，齐如山、欧阳予倩等已由“文人”跨入了戏剧家的行列;三，这些戏剧家都认识到戏曲的通俗特性，并未将通俗贬到庸俗之列，也未将粗制滥造看成是通俗，所以他们成了戏剧大家。他们面向舞台、面向观众，在大多数的广大群众中寻觅知音。因此对戏曲作出了贡献，为戏曲事业建立了功勋。齐如山自己谈道:“由宋朝创始杂剧说起，已有七百年的历史由唐朝梨园子弟歌舞说起，则已将千年，这里头些然应该有有价值的部分，但数百年来，所有学者文人都以为它是小道不足观。”(《齐如山回忆录》101页)他又讲:“学界中人，不但新学者鄙视国剧，而旧学者，也以为它是小道，不足以登大雅之堂”（98页)。“国剧向为平民式”(210页)。欧阳予倩讲京剧“唱词通俗易懂，曲调接近生活语言，听起来感觉寺切”(《欧阳予倩戏剧论文集》18页)。可见戏剧家们对戏曲的通俗性是肯定的，他们也没有把通俗笔同于庸俗。我的“冤案”应予“平反”。 兴当今时代人民大众之通俗 今日戏曲要振兴，有方方面面的工作要做。不重视戏曲的通俗特性，重视通俗、大众化，使人喜闻乐见，是非常重要的一部分。张庚在《戏曲艺才论》一书中讲毛主席提出过:“一定要按照各地老履姓所喜闻乐见的艺术形式来为他们进行创作。要振违背了这一条就会怎么样了呢?那样观众就要惩另你，他就不来看你的戏”当今我们有着广大的农民市民群众，戏曲是他们喜闻乐见的形式的一种，延此通俗大众化就更显示出重要性。诚然，九十年代了，通俗、大众化要适应今天的广大群众，要求当今时代的通俗大众化。在广泛的社会层次，提高寓教于乐的审美享受，审美层次是多层次的变化的，对曲以通俗、大众化牢固占领自己的阵地，用自己的幅射量穿透各个层次，体现自己的审美价值和审美作用。正如梅兰芳大师所说:戏曲的盛衰“是要靠多数的观众来决定的。”而这“多数的观众”绝大部分是看热闹的外行。 原载：《中国京剧》1994年03期 (责任编辑：admin) |