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内容提要 王国维《宋元戏曲史》是中国戏剧研究的开山之作, 本文论析王国维在戏剧起源、宋金杂剧、元杂剧、南戏等方面所取得的成就以及后来人对王国维的超越或者从他曾经达到的学术水准向下跌落; 又从民族戏剧的研究立场和方法着眼, 分析《宋元戏曲史》“外来之观念”、“史学家之家法”、“文学家之眼光”等三种思维路径对后来人产生的正反两方面的影响。 一 戏剧研究能成为专门之学, 王国维先生(1877 —1927) 《宋元戏曲史》是有大功绩的。《宋元戏曲史》完稿于1913 年1 月, 自1913 年4 月至次年3 月, 是书先后刊载于商务印书馆印行的大型学术期刊《东方杂志》上。1915 年, 商务印书馆出版《宋元戏曲史》单行本, 此后又多次重印。其时, 在国内学术界, 大家林立, 王国维尚未足引入瞩目。自1913 年以后, 王氏全心投身于甲骨文、金文、商周史的研究, 取得卓越成就,自20 年代始, 誉满京华, 其戏剧研究亦在此时得到高度赞誉。如1923 年, 梁启超(1873 —1929) 在《中国近三百年学术史》中激赏之云: “最近王静安国维治曲学最有条贯, 著有《戏曲考原》、《曲录》、《宋元戏曲史》等书, 曲学将来能成为专门之学, 则静安先生当为不祧祖矣。”[1] 1927 年6 月, 王国维自沉昆明湖后, 《国学月报》、《文学周刊》、《东方杂志》、《国学论丛》等杂志相继刊出纪念专号, 人们在追念王国维一生学术成就时,《宋元戏曲史》普遍被认为乃是其学术研究的一个重要组成部分, 王氏辞世后编辑出版的《海宁王忠悫公遗书》及《海宁王静安先生遗书》皆收入此书(题为《宋元戏曲考》) 。从各方面的情况来看,《宋元戏曲史》是在20 年代中后期, 也就是其发表十余年后, 才真正受到世人瞩目并对学术界产生深刻影响的。20 世纪后半叶以来, 中国戏剧出版社出版的《王国维戏曲论文集》(1957) 、华东师范大学出版社出版的“二十世纪国学丛书”(1995) 及上海古籍出版社出版的“蓬莱阁丛书” (1998) 均将《宋元戏曲史》列入其中。凡此种种, 使得《宋元戏曲史》成为一种极其流行的著作。《宋元戏曲史》既深且广的影响见之于今日, 亦将见之于明日。 《宋元戏曲史》的发表及传布略如上述。《宋元戏曲史》历来为学界所推重, 不独因王国维先生为国学大家, 亦因为《宋元戏曲史》涉及中国戏剧研究的许多重要话题, 其发表之时, 代表了当时学术研究的最高水准。故九十年后, 我们重读这部学术经典, 重要的不仅在指出王国维《宋元戏曲史》已有的学术结论和曾经达到的学术高度, 而应尽可能站在学术史的立场上, 反思在哪些方面我们对《宋元戏曲史》已有所超越, 在哪些方面我们可能不是“进步”而是“退步”? 从研究方法和立场看,《宋元戏曲史》可能给后来人带来了哪些“正面”或“负面”的影响? 本文对王国维《宋元戏曲史》的研读,也主要是循此思路而展开的。 二 在《宋元戏曲史》之前, 王国维曾先行完成《曲录》(1908) 、《戏曲考原》(1909) 、《优语录》(1909) 、《唐宋大曲考》(1909) 、《录曲余谈》(1910) 、《古剧脚色考》(1911)等著作, 注意到这一点, 我们可以进一步发现, 《宋元戏曲史》实际上是在上述诸书的基础上, 稍加剪裁而成。《宋元戏曲史》主体部分虽在“宋元”, 但实际亦包括“宋元”之前各种现象和事实的考察。所以, 从著述体例看, 《宋元戏曲史》不免有驳杂之嫌,但也恰因其驳杂而使其成为起自上古、止于宋元的戏剧史著作。 《宋元戏曲史》第一章“上古至五代之戏剧”, 从内容来看, 实际上反映的是王国维有关中国戏剧起源、形成方面的考察和思考。王国维对中国戏剧起源的考察主要是从两方面展开的: 一为巫, 一为优。由巫一系, 王氏注意到上古, 特别是春秋战国时楚越等地的巫风,《诗经》、《楚辞》、《汉书》、《说文解字》等文献为王氏考察巫风的主要依据。由优一系, 王氏注意到优孟衣冠、优施遭诛于郏谷等史实,《春秋》三传、《史记》、《列女传》为其主要的文献依据。王国维考察中国戏剧形成主要着眼点是“以歌舞演故事”,故他又以此为标尺, 梳理秦汉以下各种史籍, 注意到两汉之角抵百戏, 魏晋之“辽东妖妇”, 北齐之“兰陵王”、“踏摇娘”, 隋唐之“参军戏”、“歌舞戏”等史实。王国维最终得出的结论为, 五代以前戏剧“或以歌舞为主, 而失其自由; 或演一事, 而不能被以歌舞。其视南宋、金元之戏剧, 尚未可同日而语也”[2]。 《宋元戏曲史》“上古至五代之戏剧”章, 其功首先在披荆斩棘, 从浩如烟海的历史文献中探寻中国戏剧之源, 先秦以来史籍所载各种“戏剧”史实与现象被王国维大致搜罗殆尽, 若以此章与后出各种戏剧史著作对读, 我们不难发现, 后来人新发见的史料极其有限。其次, 王国维将中国戏剧的形成年代确定为宋元, 这是出于史学家的谨慎而做出的判断, 后来成为20 世纪中国戏剧形成的主流性观点。王国维之后, 许多后来者率意地将中国戏剧的形成年代向前推移, 这种前移并非是学术的进步。 但王国维在考察中国戏剧起源、形成时, 也有很大的问题。他认为, 中国戏剧“当自巫、优二者出”, 这种思路给后世带来相当大的误导。20 世纪30 年代以来许多有关中国戏剧起源的探讨, 实际上也是从王氏开启的巫、优二端入手的。直至80 年代以来傩戏研究者以傩蜡作为中国戏剧之源头, 仍可以说是对王国维“巫觋说”的一种回应。在考察中国戏剧形成时, 王国维首重“歌舞”, 特别是戏中之“曲”, 这也反映着他对中国戏剧艺术特征的理解, 但这样的理解显然是感性的、形而下的[3]。当他带着这样的观念, 沿着历史线索探求中国戏剧的形成时, 不能不明显带有“进化论”的色彩。若以不断成熟、不断进化的眼光(而不是“质变”的眼光) 来审视相关史实和现象, 必然人见人殊, 难形成定论。所以后来同样沿此思路考察中国戏剧的形成时, 任二北(1897 —1991) 所著《唐戏弄》(1956) 即力主中国戏剧成型于唐代。 《宋元戏曲史》“宋之滑稽戏”、“宋之小说杂戏”、“宋之乐曲”三章乃为探求宋金杂剧之渊源而设。在《宋元戏曲史》之前, 王国维1909 年所作《优语录》曾从数十种笔记小说中钩辑唐、宋滑稽戏五十则, 《优语录》编入“宋之滑稽戏”一章时, 王国维择用了其中的三十五则, 另外又增加十八则, 故共收宋滑稽戏五十三则。王氏本章用力之勤、收获之丰, 皆足令人敬佩。半个世纪后, 受王国维的启发, 任二北先生曾以惊人毅力编成《优语集》(1981) [4]收入自西周至近代优伶语三百五十五条(其中宋代八十条) , 在数量上远过王国维。但《优语集》所收许多未可视为“滑稽戏”, 故从体例看,不及王氏精审。 在“宋之小说杂戏”一章, 王国维注意到宋代讲话、傀儡戏、影戏、三教、讶鼓、舞队等与戏剧相关的各种文艺现象。论及宋代讲话的意义, 他说: “其发达之迹, 虽略与戏曲平行; 而后世戏剧之题目, 多取诸此, 其结构亦多依仿为之, 所以资戏剧发达者, 实不少也。”[5] 中国戏剧形成的主要标志是脚色体制与讲唱故事的结合, 而讲唱故事的流行和普及是戏剧形成的前提, 没有讲唱故事的普遍流行, 中国戏剧便无从产生。王国维此章对“讲话”的重视极其难得, 可惜他未能对此进一步思考, 而后人对讲唱文艺的认识也大多仍停留在王国维的水准上。 “宋之乐曲”一章, 其话题涉及宋金大曲、缠达、诸宫调、唱赚等多种“乐曲”的考察, 其目的是从“形式”、“材料”两方面为后来的“真戏剧”找到源头。关于董解元《西厢记》, 前代胡应麟、沈德符、焦循等皆不知为何体, 王国维则据元凌云翰《柘轩词》等文献, 首次将其判定为诸宫调, 洵属卓识。在本章中, 他还据《武林旧事》、《梦粱录》等文献, 考订《事林广记》所载赚词当出自南宋人之手, 其观点后来也为学界所认同。但从总体来看, 他对宋金大曲、缠达、诸宫调、唱赚等各种文艺的认识还只是初步的, 这些“乐曲”对后来“真戏剧”形成的意义也没有王国维估价的那么高。 《宋元戏曲史》第五章“宋官本杂剧段数”、第六章“金院本名目”、第七章“古剧之结构”等三章主要是关于宋金杂剧、院本的研究。在第五、六两章中, 王国维所做的最主要的工作是依据所用曲调的不同, 将《武林旧事》所载“官本杂剧段数”和《辍耕录》所载“院本名目”进行分类。据王氏的考证, 二百八十种“官本杂剧段数”中, “其用大曲者一百有三, 用法曲者四, 用诸宫调者二, 用普通词调者三十有五”。六百九十种“院本名目”中, 用大曲者十六, 用法曲者七, 用词调者三十有七, 用诸宫调者一。然后, 王氏对金院本做论断云: “则其体裁, 全与宋官本杂剧段数相似。唯著曲名者, 不及全体十分之一; 而官本杂剧则过十分之五, 此其相异者也。”[6]这是王国维《宋元戏曲史》第五、六两章最主要的结论。但王氏仅从曲调使用的情况来研究宋金杂剧、院本是远远不够的, 也是片面的, 故其研究水准很快即为后来者所超越。 50 年代中期, 宋金杂剧、院本研究方面, 名作纷出, 如李啸仓《宋金元杂剧院本体制考》、谭正璧《〈武林旧事〉所录宋官本杂剧段数内容考》和《〈辍耕录〉所录院本内容考》及胡忌《宋金杂剧考》等[7], 这些论著在宋金杂剧结构体制、表演内容等方面皆有显著进步。这种进步不仅仅体现在研究资料的丰富详赡, 更体现在研究思路和方法的转变。以《宋金杂剧考》为例。首先, 《宋金杂剧考》从“戏剧”的各个方面进行考察, 脚色、演出、内容等皆在研究范围之内, 这比之《宋元戏曲史》仅从曲调使用着眼, 要全面得多; 其次,《宋元戏曲史》仅仅将宋金杂剧当作中国戏剧的一个“历史发展阶段”来看待, 而《宋金杂剧考》不仅将其看作是一定历史时期的戏剧, 更将其看作是中国戏剧的一个重要类别, 所以才能真正做到溯其渊源、明其流变; 在资料使用方面,《宋金杂剧考》也搜集利用了许多《宋元戏曲史》未及采用的文献和文物, 故其对《宋元戏曲史》的超越也是必然的。 王国维在《宋元戏曲史》中用力最勤、对后世贡献亦最大的是其对元人杂剧的研究, 包括第八、九、十、十一、十二等五章。第八章“元杂剧之渊源”主要从“形式”(即元剧所用调牌) 和“材料” (即内容题材) 两方面论证其渊源自“宋金旧曲”、宋金“古剧”。在“元剧之时地”一章, 王国维主要是根据《录鬼簿》等文献考证元剧历史分期、流传地域、发达之因等问题, 许多结论对后世影响深远。王国维将元曲分为三期:“一、蒙古时代: 此自太宗取中原以后, 至至元一统之初。《录鬼簿》卷上所录之作者五十七人, 大都在此期中。其人皆北人也。⋯⋯二、一统时代: 则自至元后至至顺后至元间。《录鬼簿》所谓‘已亡名公才人, 余相知者或不相知者’是也。⋯⋯三、至正时代:《录鬼簿》所谓‘方今才人’是也。”[8]按照这样的分期法, 王氏必然得到的结论是: 第一期作者最多, 且皆为北人, 可见大都、平阳等北地为“杂剧之渊源地”, 元中叶后杂剧中心南移至杭州, 杂剧遂走向衰微。 王国维关于元剧前盛后衰的论断, 后来成为20 世纪元剧研究中最具影响力的看法,但实际上也有不少问题。元钟嗣成《录鬼簿》是今人了解元剧历史最重要的原始资料,王国维据以勾勒元剧历史是可以理解的, 但《录鬼簿》本身并非“按年代次序”编写的, 所以王国维(及后来人) 据《录鬼簿》的分组对元剧进行历史分期是不够可靠的。洛地《〈录鬼簿〉分组、排列及元曲作家的“分期”》一文曾指出,《录鬼簿》下卷“方今才人”组甚至有不少迟于“上卷”中“前辈已死”组者! 他据元曲家生平重新“分期”, 则发现前、中、后三期作家人数略相当, 并无前盛后衰现象[9]。 关于元剧兴盛之因, 王国维认为: 元初废科举为元杂剧发达之因, “此种人士, 一旦失所业, 固不能为学术上之事, 而高文典册又非其所素习也。适杂剧之新体出, 遂多从事于此; 而又有一二天才出于其间, 充其才力, 而元剧之作, 遂为千古独绝之文字”[10]。王国维以元初废科举为元杂剧发达之因, 固然可为一说, 但可置疑处亦复不少。元杂剧家可知者不足二百人, 而元代诗家可知者约两千人, 词家约两百人, 这些诗词作家绝大多数没有杂剧创作(偶有散曲创作亦多限于小令) 。元废科举固为事实, 但这样的事实并没有导致元代绝大多数文人投身于杂剧事业, 我们也没有理由认为, 元代最具才华的文人在杂剧家队伍之中! 在“元剧之存亡”一章, 王国维主要根据《录鬼簿》、《太和正音谱》以及《元曲选》等文献考察元杂剧剧本的存亡情况。王国维撰写《宋元戏曲史》时, 见到的元剧刊本仅有《元曲选》、《元刊杂剧三十种》两种, 其他明刊、明抄本, 特别是1938 年发现于上海的《脉望馆抄校本古今杂剧》王氏尚未及见到, 这样必然影响到他对元剧存本的统计。按王国维的统计,《元曲选》存元剧九十四种(《儿女团圆》、《金安寿》、《城南柳》、《误入桃源》、《对玉梳》、《萧淑兰》等六种元末明初人所作杂剧除外) , 元刊本十七种,《西厢》五剧, 共计一百一十六种。根据当时所能见到的几条资料, 王国维曾经估测说, 现存元剧剧本“以大数计之, 恐不能出二百种以上”。后来的事实证明, 王国维当初的估测还是极为准确的[11]。王国维在本章中还据《雍熙乐府》察考元剧的散见零星折数, 但仅得六折。30 年代初, 赵景深(1902 —1985) 编《元人杂剧辑佚》(1935)时, 除《雍熙乐府》, 他还利用了《太和正音谱》、《北词广正谱》、《盛世新声》、《词林摘艳》、《九宫大成谱》等王氏未及采用的文献, 故其成就也远胜于王国维。 第十一章“元剧之结构”、第十二章“元剧之文章”集中体现了王国维对元剧结构体制、艺术成就的认识, 对后来影响甚大, 最值得注意。王国维关于元剧最重要的结论是: “元剧最佳之处, 不在其思想结构, 而在其文章。其文章之妙, 亦一言以蔽之, 曰:有意境而已矣。何以谓之有意境? 曰: 写情则沁人心脾, 写景则在人耳目, 述事则如其口出是也。”[12]王国维认为元剧之佳在“文章”而不是“思想结构”, 可谓卓见! 自50 年代以来, 元剧被视为有丰富“人民性”的文化遗产来看待, 许多论著乃强为解说, 论证元剧思想内容如何“进步深刻”、戏剧结构如何“严谨高妙”, 与王国维相比, 此种认识可以说是严重的倒退! 关于元剧曲、白作者的归属, 明清以来臧懋循等即有“曲”为作家所作而“白”为伶人自为之说, 王国维力斥为妄, 云: “元剧之词, 大抵曲白相生; 苟不兼作白, 则曲亦无从作。”[13] 这种看法实际反映着王国维对元剧认识的不足。80 年代末, 洛地最早提出, 元曲杂剧的结构实为“曲”体结构, 作为戏剧而言, “它实是一种未成熟的戏剧”[14]。如果我们不是把关、白、马、郑当作“戏剧家”来看待, 而是以“元曲家”来看待,“曲”为作家所作而“白”为伶人所作, 也许就不会完全“不可思议”。进而我们才可以理解元剧何以思想“鄙陋”、关目“拙劣”: 元曲家最关心的是套曲的制作并以此显示才情, 其白则不妨交付伶人, 故有“思想之鄙陋”; 元剧以曲体结构(即北曲四套)为根本, 在四套北曲的框架内, 正常的“戏剧结构”势难展开, 故不能不关目“拙劣”。 《宋元戏曲史》第十四章“南戏之渊源及时代”、第十五章“元南戏之文章”两章都是王国维有关南戏的研究。王国维首先对沈《南九宫谱》所存南曲五百四十三个调牌进行调查分析, 认为“其出于古曲者, 更较元北曲为多”[15]。然后又通过对《荆》、《刘》、《拜》、《杀》、《琵琶记》等剧目的调查, 认为“其故事关目皆有所由来, 视元杂剧对古剧之关系, 更为亲密也”[16]。这些认识都是非常高明的, 但当他最终对南戏之时代做出判断时, 因“现存南戏, 其最古者大抵出于元明之间”[17] , 故将南戏置于元杂剧之后。王国维当时所能见到的南戏文献不过沈《南九宫谱》及明刊本《荆》、《刘》、《拜》、《杀》、《琵琶记》等数种, 这不能不局限他对南戏的研究, 自1920 年以来, 《永乐大典戏文三种》、《南曲九宫正始》等文献相继发现; 建国后, 《明成化本白兔记》、《明宣德抄本金钗记》、《风月锦囊》等文献亦陆续面世。钱南扬、冯沅君、赵景深等老辈南戏研究者及孙崇涛、俞为民、黄仕忠等年轻一辈研究者都及时利用了这些文献。20世纪南戏文献之发现与南戏研究之进步可以说是同步的, 后来人的南戏研究超越王国维也可以说是必然的。 三 王国维《宋元戏曲史》的成就以及后来人对王国维的超越略如上述, 我们接着要追问的问题是, 王国维何以能成就如此之高而又不免其局限? 其研究方法和立场对后来人而言有何正面、负面的意义? 以下, 笔者试从三方面申述个人所见。 一、“外来之观念”。1934 年, 陈寅恪(1890 —1969) 为《王静安先生遗书》所作《序》中总结王国维一生学术内容及治学方法主要为三方面: 一为“取地下之实物与纸上之遗文互相释证”, 二为“取异族之故书与吾国之旧籍互相补正”, 三为“取外来之观念与固有之材料相互参证”[18]。而《宋元戏曲史》乃属其第三方面的研究。正如王国维《宋元戏曲史•序》所言: “元人之曲, 为时既近, 托体稍卑, 故两朝史志与《四库》集部均不著于录: 后世硕儒, 皆鄙弃不复道。⋯⋯世之为此学者自余始。”王国维毅然从事于历来被视为“小道”、“薄技”的戏曲研究, 孳孳者数年, 终成名著《宋元戏曲史》, 从根本原因而言, 乃是其“取外来之观念与固有之材料相互参证”的结果。 1894 年, 王国维十七岁时, 甲午战争的惨败, 对国人刺激甚深, 人们从古书堆中惊醒, 痛定思痛之后, 转而开始认真学习西洋文化(所谓“西学”) 。戊戌变法后, 梁启超等人喊出“新文体”、“诗界革命”、“文界革命”等口号, 这无疑为西洋文学观进入中国、冲破旧有的以诗文为正宗的雅文学观打开一道缺口。青年时期的王国维正在这一时期接受了西方哲学、文学的观念。在传统观念下, 小说、戏剧则皆不足成“学”, 但按照西洋的文学观, 小说、戏剧皆为文学艺术中重要类别, 所以王国维《红楼梦评论》(1906) 以“小说”为研究对象、《宋元戏曲史》以“戏剧”为研究对象, 都显然是西洋文学观的反映。《宋元戏曲史》中“外来之观念”的烙印犹不止于此。又如《宋元戏曲史》第十二章有云: “明以后传奇, 无非喜剧, 而元则有悲剧在其中。⋯⋯其最有悲剧之性质者, 则如关汉卿之《窦娥冤》, 纪君祥之《赵氏孤儿》, 剧中虽有恶人交构其间,而其赴汤蹈火者, 仍出于其主人翁之意志, 即列之于世界大悲剧中, 亦无愧色也。”[19]王国维此处拿西洋的“悲剧”、“喜剧”比附中国的戏剧, 显然是以此表示其对元剧的钟爱。他在本章中还说: “元剧实于新文体中自由使用新言语。在我国文学中, 于《楚辞》、内典外, 得此而三。然其源远在宋金二代, 不过至元而大成。”[20]此处所谓“新文体”、“新言语”也都可以说是“新”文学观———西洋文学观的反映。 王国维借用“外来之观念”研究中国戏剧, 首开风气, 功绩甚高。在《宋元戏曲史》之前,“戏剧”一直被有意识地客体化, 有主、客之别, 成为客观的供人研究的对象,《中国古典戏曲论著集成》所收四十八种“论著”以及近代吴梅、王季烈等人的所谓著作, 大都以“实用” (传奇写作或演唱) 为最高目的, 并非是对研究对象的客观分析和归纳, 所以与现代人所谓“论著”有很大不同[21]。王国维《宋元戏曲史》则是将中国戏剧(主要是宋元戏剧) 视为客观的研究对象加以理性研究, 从而使《宋元戏曲史》富有浓厚的“现代学术”的色彩, 在“现代”中国戏剧学中具有里程碑的意义, 其根本原因正缘于这种“外来之观念”。 但直接借用“外来之观念”研究中国本土戏剧, 也有负面的影响。对中国学术而言,“现代学术”毕竟不能等同于“西洋观念”。以西洋的戏剧观念来察考中国戏剧, 不会是一无所见, 但也很可能会造成对民族戏剧的隔膜、肢解。如悲剧、喜剧概念的引进。这里的关键问题, 主要不应是中国戏剧是否有悲剧、喜剧的问题, 我们应当深思的是: 从悲剧、喜剧的解释框架出发, 是否会有助于我们更好地理解民族戏剧? 中、西戏剧或者中、西文化(中、西医或中、西画) 之间是否可能存在一些普遍适用的“话语”?中国(民族) 文化的现代性阐释是否必有赖于“外来之观念”? 时至今日, 我们自己的民族戏剧学尚未建立起来, 最根本的原因是我们没有建立起属于民族戏剧自身的一套概念范畴, 我们一直喜欢借用人家的概念范畴来构筑“现代”中国戏剧学, 在这样的情形下, 我们有希望成功么? 在西学思维下, 考察中国传统, 乃属时风, 也不仅限于戏剧一门。我们也毫无理由将此归罪于早已作古的王国维先生, 这种弊病在王国维本人那里也并不是表现得很突出, 但自《宋元戏曲史》以来, “人物形象”、“情节结构”、“矛盾冲突”等方面的分析, 成为一般文学史、戏剧史解读戏剧文本的基本模式, 由此造成的国人对民族戏剧的隔膜却是足以引人深思的。 二、史学家之家法。就具体的研究方法而言, 王国维在《宋元戏曲史》中实际主要采用的是史学家们熟用的考据法。考据法是以乾嘉学派为代表的中国传统学术最基本的研究方法, 极简易, 亦极科学。从王氏一生的治学取向看, 明显地表现为由“外”转“内”, 即由“西学”色彩浓厚, 转至“西学”色彩渐淡而“中学”色彩渐浓, 最终为纯正的“中学”。如果说王国维早期的《红楼梦评论》中“西学”色彩重于“中学”, 而到王国维撰写《宋元戏曲史》时“中学”已明显占居上风。1913 年1 月, 王国维致书缪荃孙云: 近为商务印书馆作《宋元戏曲史》, 将近脱稿⋯⋯但四五年来中研究所得, 手所疏记心所储藏者, 借此得编成一书, 否则荏苒不能刻期告成。惟其中材料皆一手搜集, 说解亦皆自己所发明。将来仍拟改易书名, 编定卷数, 另行自刻也。[22] 据此, 王国维曾经打算改换《宋元戏曲史》书名的, 至于拟改易的书名, 后人不得而知。王氏友人、门人编辑《王静安先生遗书》时将之改题为《宋元戏曲考》或正符合王氏的本意。因为从《宋元戏曲史》全书的写作看, 也基本上是搜集材料、附以说解———这也正是考据型著作的一般范式。 在王国维之前, 留意中国戏剧的文著也并不在少数, 如《中国古典戏剧论著集成》即收各种文著四十八种, 但多是曲话性质的漫录、随笔, 绝无条例谨严、系统一贯者。在这样的情况下, 戏剧作为一门学科永远没有可能建立起来。王国维则以极审慎、极客观的态度, 率先将史学家的考据法施之于中国戏剧的研究, 使中国戏剧作为不容置疑的“历史事实”呈现世人面前。从《戏曲考原》到《唐宋大曲考》, 再到《古剧脚色考》、《宋元戏曲史》等论著的相继问世, 我们可以看到, 王氏确实是以“扎硬寨, 打死仗”的态势, 步步为营, 不断逼近目标的。陈寅恪先生说王国维的论著能“转移一时之风气, 而示来者以规则”, 洵属的言。20 世纪中国戏剧历史研究方面成绩辉煌, 我们不能忘怀王国维的示范之功! 在称颂王国维“史学家之家法”的同时, 我们也不能不指出王氏以“历史研究”淹没、替代“文艺研究”, 以“历史”模糊、割裂“文艺”的余弊。历史研究是文学艺术研究的前提和基础, 对古代文学艺术的研究而言, 历史研究自当是整个研究的重要组成部分, 但即便如此, 历史研究也仅仅是前提和基础而已, 并没有真正进入对象本身。以《宋元戏曲史》为例,《宋元戏曲史》中关于元杂剧的研究成就最为突出, 但这种成就主要是就其“历史研究”而言, 内容上包括“元杂剧之渊源”、“元剧之时地”、“元剧之存亡”三章, 在篇幅上占其全部元剧研究的四分之三; “文艺研究”则相对较弱, 虽设有“元剧之结构”、“元剧之文章”两章, 但篇幅仅占四分之一。 若仅从篇幅上论长短, 自属皮相之谈。《宋元戏曲史》在使用“史学家之家法”时也有较深层面的问题。如王国维在统计现存元剧剧本时, 断然将臧懋循《元曲选》编入的元末明初贾仲明等所作六种杂剧排除于“元剧”之外, 从“历史研究”的角度看或者无可厚非, 但从“文艺研究”的角度看则几乎没有意义, 因为从结构体制方面看, 贾仲明等所作杂剧与关、马之作显然为同类。王国维既然创造出一个“元杂剧”, 在他的头脑中自然也有一个“明杂剧”, 但明嘉靖前的“明杂剧”与嘉靖后的“明杂剧”从结构体制看, 实际是大不相同的两类。作为历史时代标志的“元”、“明”, 在这里并无助于我们理解作为“文艺”的“杂剧”, 反而易于造成认识的混乱。又如《宋元戏曲史》对南戏时代的判定。梁启超在总结清代考据家的治学原则时曾经说到: “凡立一义, 必凭证据, 无证据而以臆度者, 在所必并摈。”又云: “选择证据, 以古为尚。”[23]王国维无疑也是据此原则考证南戏时代的, 他也注意到祝允明《猥谈》、刘一清《钱唐遗事》等文献记载说南戏出于“南宋”, 然而因“现存南戏, 其最古者, 大抵作于元明之间”, 故而他最终将南戏时代置于“元杂剧”之后, 这不免令人深为遗憾。对中国戏剧的研究而言, 完全依赖“历史事实” (而不是立足于戏剧本身) 是很容易做出迂阔而不切实际的判断的。最显著的例子如高则诚《琵琶记》, 现存明刊《琵琶记》多达三十余种, 而钱南扬等学者皆认为清康熙十三年(1674) 陆贻典抄本最接近高则诚原貌, 这是着眼于南戏艺术体制而做出的判断, 而不是仅仅从“历史事实”或历史年代出发。王国维以后,各种“戏曲史”、“剧种史”等“史”著大兴, 代替乃至排斥了对中国戏剧本身的研究,将这种局面的造成完全归罪于王国维是不适宜的, 但《宋元戏曲史》本身存在的问题却是不容忽略的。 三、文学家之眼光。青年时期的王国维, 与其谓之学者, 不如谓之诗人、哲人更当。王氏先天的禀赋既有后来他在经史研究领域表现出来的敏锐判断和缜密思维, 也有他在诗词写作以及《人间词话》(1908) 中所表现出的敏感心灵、丰富情绪。《宋元戏曲史》虽然主要表现了他作为一位史家、学者的冷峻和客观, 同时也反映了他作为一位文学家的眼光和立场。王国维欣赏元剧, 主要乃因“元剧自文章上言之, 优足以当一代之文学”。他对元剧“文章”的推重, 使得自郑振铎《插图本中国文学史》(1932) 以来,一般中国文学史著作“元代文学”部分元剧的分量远重于诗、文、词。1925 年, 当日人青木正儿以后学者身份拜谒王国维, 表示愿承其余绪专攻明清戏曲时, 王国维冷漠地说: “明以后无足取, 元曲为活文学, 明清之曲, 死文学也。”[24] 这说明, 王国维之所以将他的中国戏剧史的撰写终止于元代而不及明清, 也主要是从“文学”着眼的。又论及元曲四大家云: “元代曲家, 自明以来, 称关、马、郑、白。然以其年代及造诣论之,宁称关、白、马、郑为妥也。关汉卿一空倚傍, 自铸伟词, 而其言曲尽人情, 字字本色, 故当为元人第一。白仁甫、马东篱高华雄浑, 情深文明。郑德辉清丽芊绵, 自成馨逸。均不失第一流, 其余曲家, 均在四家范围之内。”[25] 明清以来, 诸家对关汉卿的评价不一, 王骥德甚至将关汉卿排除在四大家之外, 王国维力主关为“元人第一”, 并重新排定四大家座次, 这充分显示了他作为文学家的独到眼光。 但“戏剧”研究毕竟不同于“词曲”赏鉴, 元曲杂剧(或中国戏剧) 毕竟不只是案头赏读的“词曲文学”, 而是登诸场上的“戏剧艺术”。王国维也并非不知他的研究对象乃是场上艺术———“必合言语、动作、歌唱以演一故事, 而后戏剧之意义始全”[26]。但以他的出身经历, 对场上的戏剧他始终是隔膜的, 他也只能便利地从他的角度———案头的文献工夫———来理解、研究中国戏剧, 这样, 他的“文学家之眼光”便不能不是有缺憾的。如《宋元戏曲史》废而不谈的明清戏剧, 特别是从明万历到清康熙近百年间的戏剧, 单从“文学”的角度看, 以关、白、马、郑之曲与汤若士、“南洪北孔”之文相较,孰高孰下或不易有定谳; 但若从“戏剧”的角度看, 明万历至清康熙这一阶段的戏剧无疑代表了中国戏剧所能达到的最高文化水准, 绝非元曲杂剧可以比拟! 20 世纪30 年代, 当王国维《宋元戏曲史》正积极地发挥其影响力的时候, 戏剧研究界也正兴起一种反动的力量。这一阶段, 齐如山(1877 —1962) 《脸谱之研究》(1932) , 周贻白(1900 —1977) 《中国戏剧史略》(1936) 、《中国剧场史》(1936) , 徐慕云(1900 —1974) 《中国戏剧史》(1938) 等论著相继问世, 其研究途径与方法与王国维显系不同。齐如山、徐慕云本是“戏迷”出身, 所以他们的戏剧研究在案头之外同时着眼于场上, 是出诸自然, 而周贻白先生则出于相当清醒的认识: 盖戏剧本为上演而设, 非奏之场上不为功。不比其他文体, 仅供案头欣赏而已足。是则场上重于案头, 不言可喻。设徒根据剧本以辨源流, 终属偏颇。往者, 予曾以不多篇幅, 著《中国戏剧史略》一书。因感于场上情形, 所叙过简, 复另撰《中国剧场史》一种, 借资补救。两书虽能并行, 然已离案头与场上为二。昧厥初心, 不无耿耿, 当时即萌改编之念, 而苦无余晷, 抗战军兴, 潜居多暇, 乃以年余之力, 从事撰作。[27] 周贻白先生的戏剧研究, 案头、场上兼重, 特别是对剧场沿革、戏班组织、舞台布置等方面给予较多关注, 这一思路对后来戏剧史的撰写影响甚大。反观20 世纪的学术史, 后来人对王国维的挑战、超越可以说主要表现为三方面: 一是在王国维开辟的疆域内作精深研究, 其代表可推钱南扬先生(1899 —1987) , 其《戏文概论》(1981) 等南戏研究论著在学术高度上远过王国维; 二是重新开拓疆域, 其代表可推任半塘先生, 其煌煌巨著《唐戏弄》(1956) 正是要把中国戏剧的研究领域拓展至隋唐乃至汉魏; 三是重新选择研究立场, 其代表当推周贻白先生, 而周先生所代表的一路显然最具挑战性, 对戏剧研究的推进力也最大。 学术的进步, 主要体现为正面的知识总量的增长。对于前人著述, 后来人只有责任去理解、去继承, 并以前人曾经达到的学术高度为起点, 力求攀登到一种新的高度, 却没有权利把后来人登攀过程中的“失足”或“迷途”强加于前人头上。《宋元戏曲史》为中国戏剧学这门学科的第一部著作, 筚路蓝缕, 我们更没有理由加以苛责。本文之所以对《宋元戏曲史》“负面”的意义有较多的说解, 主要是因为我们过去对其“正面”的意义似乎强调得太多了。作为一位后来人, 作者对《宋元戏曲史》这部学术经典的解读, 初衷在求学术的进步, 岂敢借菲薄前人以自高, 后生小子终生之所成就又岂能及静安先生之万一! （作者简介：解玉峰, 1969 年生。2000 年毕业于南京大学中文系, 获博士学位, 现为南京大学中文系副教授。） 1．梁启超《中国近三百年学术史》，北京市中国书店据中华书局1936年版影印，1985年版，第364页。 2．王国维《宋元戏曲史》，上海古籍出版社1998年版，第13页。 3．王国维的“歌舞说”影响甚大, 拙作《二十世纪中国戏剧艺术特征研究之述评》(《文艺理论研究》2004 年第1 期) 对王氏“歌舞说”有较多评述, 恕此不赘。 4．据书前任氏自序, 是书完稿于1963 年, 但1981 年始由上海文艺出版社出版。 5．王国维《宋元戏曲史》第29页。 6．8王国维《宋元戏曲史》第56 页, 第73、74 页。 7． 李啸仓《宋金元杂剧院本体制考》, 收入《宋元伎艺杂考》, 上杂出版社1953 年版; 谭正璧二文收入其《话本与古剧》, 上海古典文学出版社1956 年版; 胡忌《宋金杂剧考》, 上海古典文学出版社1957 年版。 9．洛文见《浙江戏曲志资料汇编》1989年第4期〈内刊〉，又见《戏剧艺术》2004年第3期。 10 12王国维《宋元戏曲史》第77 页, 第99 页。 11．按,《西厢记》明清两代均以“传奇”看待, 《西厢记》被认为是“元杂剧”, 始自王国维。又, 近人隋树森编《元曲选外编》(1959) 收杂剧六十二种(《西厢记》按一种计算) , 加《元曲选》九十四种为一百五十六种。王季思先生主编的《全元戏曲》共收杂剧二百零五种, 许多明教坊所编杂剧也收入在内, 似失之于宽。 13．15．16．17王国维《宋元戏曲史》第94 页, 第109 页， 第116 页, 第117 页。 14．洛地《戏曲与浙江》, 浙江人民出版社1991 年版, 第54、55 页。 18．陈寅恪《金明馆丛稿二编》, 三联书店2001 年版, 第247 页。 19．20王国维《宋元戏曲史》第99页，第102页。 21．笔者认为, 这种“实用主义”也并不仅仅限于戏剧一门, 诗、词、小说等文类也不能例外,今人把古人的言论(诗话或词话等) 皆视为“论著”, 称之为“学”( “诗学”或“词学”) , 可能都是有很大问题的。 22． 王国维《致缪荃孙》, 吴泽编《王国维全集•书信集》, 中华书局1984 年版, 第33、34 页。 23．梁启超《清代学术概论》, 上海古籍出版社1998 年版, 第47 页。 24．青木正儿《中国近世戏曲史•序》, 王古鲁译, 商务印书馆1936 年版 25．王国维《宋元戏曲史》第104、105 页。 26王国维《宋元戏曲史》第32 页。 27．周贻白《中国戏剧史长编•自序》, 人民文学出版社1960 年版。 原载：《文学遗产》2005年02期 (责任编辑：admin) |