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《我们的时代》一书邀请国内社会学、经济学和文化研究的学者韩毓海、黄平、易晖、姚洋等人，以对话的形式，对中国改革开放以来中国经济、社会和文化思想领域进行一次全面的回顾与梳理。对话以现代中国的社会变革为背景，多层面、多角度来反思改革开放以来的成就与问题、经验和教训，既能体现学界对中国问题的最新思考，又因其现实针对性而具有极大的开放空间。本文选自《文化、文学和多元化》一章，有较大删节。 鲁迅是中国的“世界文学” 韩毓海（以下简称韩）：说实在的，我最怕谈文学问题，这个问题看起来简单，而说起来却最难。首先，我们不能说印刷出来的“虚构的作品”就是“文学”，如果是那样，大规模的宣传和广告就最具“文学性”了。在这个意义上，有人甚至问：当代中国有文学吗？我觉得这种质疑也不是没有道理，关键是这个问题怎么看。杂志诗歌小说散文电影什么的当然都有，而且“繁荣”得你根本看不过来，作家，批评家更是多如牛毛。但是，难道这就是“文学”？当代中国虚构之风甚健，唯一可以与当代中国足球相媲美的，恐怕就是当代中国文学了——从业者甚多，砸钱甚巨，炒得最热闹，黑哨假球花样多得很——可是偏偏与足球没有多少关系。 鲁迅说：文艺是国民精神前进的灯火。我们谈文学，其实更应该从这里看我们的原创能力和判断力怎么样。文学与审美能力，不仅仅标志着一个民族的精神能力、精神竞争力，而且也折射出一个时代的重量。我理解的“写作”就是要把“消失的东西”呈现出来。 易晖（以下简称易）：就像我们喜欢的拉什迪、奈保尔或昆德拉，他们能跳出来讲阿拉伯、非洲或东欧，所以你很难说他们是印度文学、中美洲文学还是英国文学、德国文学。 韩：“英国文学”、“德国文学”这样的说法，是17世纪后期的产物，它是随着航海与远洋贸易，随着新世界、新大陆的发现而产生的，也是随着欧洲霸权，特别是英国崛起为一个“日不落帝国”的构想而产生的。《鲁滨逊漂流记》创造的是一个新世界和新表述。笛福在那里表达的，是英国对于“新世界”的发现和“自觉”。马克思在《共产党宣言》中用了“世界文学”这个概念，也是在同样意义上来表达欧洲资本主义对于这个“新世界”的发现和自觉。在这个意义上，所谓的“世界文学”，其实还是英国文学和欧洲文学。我觉得拉什迪在这个意义上当然属于“英国作家”，他的作品依然属于“英国文学”。这种情况到了中国的鲁迅和哥伦比亚的马尔克斯之后才有了根本性的转变，他们表达了中国和拉丁美洲的“自觉”。 在鲁迅和马尔克斯之前，当然有非常光辉灿烂的中国文学和拉美文学，但是，这样的文学在18世纪以降，被打着“世界文学”招牌的欧洲文学给压制住了，于是，鲁迅和马尔克斯创造的既不是原来意义上的中国和拉美文学，也不是近代欧洲意义上的对于拉美和中国的表述，他们表达的首先是中国和拉美对18世纪以降的“新世界”的发现和理解，是对这样一个“新世界”里面的中国和拉美的发现和理解。在此意义上，他们是中国和拉美的“世界文学”。 今天代表中国走向世界的，可能是张艺谋的电影了。我绝对不想说张的电影就是“妖魔化中国”，他的电影好坏是另外一个问题，而且从某种意义上说他是不错的。但是张艺谋的电影，除了一部《秋菊打官司》之外，很大程度上是与中国无关的。张艺谋的作品不是他的作品，那是日本索尼公司的产品，最多只能属于日本文学、日本电影，只不过是以中国为题材和背景的日本当代电影罢了。它跟我们中国有什么关系呢？最近的《艺妓回忆录》，连日本电影也不是，那是美国电影。我们在这里自作多情，跟着瞎嚷嚷，其实是非常可笑的。这正像姚明一样，姚明是人家美国火箭队的队员，人家火箭队胜负与你有什么关系，好像一夜之间，全中国都成了火箭队的拉拉队一样。想想看，这跟你有什么关系啊！这不很可笑吗？姚明球打得好不好，跟中国篮球没有关系。不管林语堂得不得诺贝尔奖，他都没法跟鲁迅比的，因为他根本就是用英文写作的美国人。同样，杨振宁、丁肇中得诺贝尔奖你骄傲什么？他又不是中国科学家得奖。反过来，邓稼先、钱学森没有得奖，默默无闻，可是搞了两弹一星！氢弹爆炸，纽约唐人街家家张灯结彩。两弹爆炸，许德珩先生（也是五四火烧赵家楼的北大学生头）跑着去问钱三强（钱玄同之子）：谁有这么大本事，把咱们的两弹搞上天了？钱回答：还有谁！你自己的女婿嘛！许先生当时说了一句话：从此这世界上就有了中国的声音了——这是东方巨响啊！ 许多作家的品味是小市民的品味 韩：80年代的文学是从对“文革”的反思开始的，但是这种反思恰恰是不彻底的，更是不深入的。我们是不是把一切灾难，把所有的悲剧都推给那四个小人，我们大家就一下子统统由加害者变成了被害者了？我觉得80年代知识分子煽动的那种“伤痕文学”，恰恰是以这种割断历史的方式，把自己洗脱干系，把自己给“解放”了，特别是把自己的“历史责任”解放了。而90年代之后，知识分子不过是又一次故伎重演罢了。 姚洋（以下简称姚）：当然，在过去的四分之一世纪里，知识分子的定位的确在发生变化。计划经济时代，知识分子是被改造的对象，因此80年代的开放酿造了知识分子的反叛。90年代之后，知识分子的分化出现了，文学也因此向小众化的方向发展。像贾平凹的《废都》这样的作品，代表了一种分化的方向。 韩：文学不是个人趣味，文学是对于国民的判断力、感知能力和想象力、创造力的培养，德国叫Bil－dung，汉字为教养，不是劳动教养的那个教养，是这个人“有没有教养”那个意义上的教养。 今天市民是当代社会的主要消费者，许多作家的品味其实就是小市民的品味。这种感受和判断力的快餐化、零碎化，当然也对我们形成审美的判断、感受、品味形成了挑战。 举个最典型的例子，现在中学生是最主要的阅读群体，家长最舍得给孩子钱买书了，而中学生能阅读的是什么？当然不是鲁迅、马尔克斯了，中学生能读的教辅读物就是余秋雨，于是中学生作为一个阅读群体的阅读趣味，似乎就决定了我们整个民族的审美趣味。于是余秋雨老师就成了当代中国最伟大的学者，韩寒、张悦然这些娃娃们就代表了当代中国文学的最高水准。我们说文学是教养，当然是用《红楼梦》和鲁迅来教养，而不是用韩寒和张悦然这些娃娃来教养——如果那样，我们这个民族的感知能力、判断能力，那真是崩溃了，我们的教养水平真是不敢恭维了。我说中国当代文学完全破产，就是说韩寒成了最优秀的作家，这是个笑话。在这个意义上，中国当代文学完全是个笑话。 如果按照市场和畅销的逻辑，最初的中国小说读者是粗通文墨的家庭妇女。当年鲁迅的小说发行量也是不高的，他的母亲鲁瑞老太太很久才知道鲁迅也写小说，于是找来一看，说“太先生（鲁迅）你这小说啊，我看写得可比人家张恨水那差远了去啦”。鲁迅他妈其实也就是个张恨水的品味，是张恨水的审美判断力。但是，如果我们今天还是张恨水和金庸的品味统治中国文学，他们代表今天最高的审美水平、审美品味，乃至韩寒、郭敬明这些新时代的“高玉宝们”在统治文学，这与我们这么一个国家就是不相称的。而且在这样的品味统治下，整个民族品格的庸俗化是不可避免的——而且我怀疑，我们恐怕再也没有希望找到、理解鲁迅先生的方式了。这意味着整个民众的审美能力是下降了。今天文学真正的问题在这里。 “大众意识”是被造出来的 黄平（以下简称黄）：过去总是精英知识分子在聚光灯下，诗人作家承担着为社会改革呐喊和呼吁的使命，救亡图存，从晚清、“五四”一直到“反右”、“文革”和80年代，不管是风光还是遭殃，知识分子总是主角。现在作家、诗人、知识分子不再在道德文章方面领风气之先了，回到了自己个人，甚至回到完全私人化的细节和感受，这个意义上没有多少有影响的东西。不是广大读者水平低，不了解，恰恰相反，是我们自己缺乏哪怕只是一小部分历史上有过的（诗书礼乐中随处可见的）人文关怀和胸怀。 韩：在一个出版资本、媒体资本占统治和支配地位的时代，审美的问题、知识的问题的确是遇到了严峻的挑战。但是这并不是简单地说知识分子说话没人听了，由于与媒体资本的紧密结合，他们的声音是非常非常大的，我觉得这个情况非常像过去的30年代。 出版资本、娱乐资本和媒体资本造成的一个直接结果是“读者大众”的形成。“大众意识”是被造出来的，被出版、传媒控制、打造出来的，直接结果是瓦解阶级意识、民族意识，更不要说什么个人意识，从而造成了无差别的城市“大众意识”。这个东西其实也就是刘呐鸥等人的“新感觉”。“新感觉”就是城市消费主义大众的意识形态，是出版、传媒资本的造物。如果我们今天来解释韩寒、卫慧那一派，那就必须在文学史上重新检讨30年代。卫慧这些人当然比当年的刘呐鸥们粗，但本质是一回事。 让鲁迅加入欧洲文学或者英国文学（美其名曰“世界文学”）俱乐部里面去，让他做一个驻中国的英国或者日本作家，这不是抬举鲁迅，是贬低鲁迅。鲁迅是要发出中国的声音，哪怕是衰亡民族的声音。他著名的演讲就是《无声的中国》，所谓衰亡的民族是没有声音的。当年萧伯纳是诺贝尔奖评委的一个头目，来找鲁迅，而鲁迅对于这个评价机制中的文化权力因素洞若观火，这就是鲁迅当年对诺贝尔奖著名的回应：一，我的书在市场上卖得不好，按照你们的标准得奖好像不够格；二，如果因为我是黄脸皮，特别要照顾黄种人，那么给一个（奖）凑数，那还不如不给的好。 黄：鲁迅虽然用笔，但他有传统的士大夫精神在支撑着，文以载道。他确实不在乎在文学史上有多高的地位。 80年代文学是不是承担了过多的责任，可以讨论，可是后来发展到私人写作、隐私写作、肉体写作，这实在是个讽刺，既是对80年代的讽刺，也是对“五四”精神的讽刺，甚至是对《诗经》、《离骚》以来的传统的讽刺。从《一件小事》到《包身工》，从《二月》到《山乡巨变》，那个“文学是人学”，是时代的精神，与我们后来的理解（“人啊，人”）是不一样的，但是这个“铁肩担道义，妙手著文章”的传统现在被丢得太多。即使是在西方，物质至上，但至少在名牌大学里，不管你学的专业是物理还是工程，学生也是要读《奥德赛》和莎士比亚的。 “上山下乡”题材，没产生伟大作品 易：我觉得文化或文学的转变，涉及一个时代人们的自我意识、未来意识。现在的年轻人是怎么想象自我的未来的？似乎仅仅是物质的量的增长、数字的变化而已：我现在住的是六七十平米的房子，将来会住120平米的房子；现在开的是夏利，将来会开桑塔纳或奥迪。这有什么差别吗？前人所想象并为之奋斗的个人远景、社会未来的意识———尽管带有那么一些乌托邦色彩没有了，这也意味着未来的一种召唤和承诺没了。 姚：这有什么不好呢？能够或愿意具备毓海所说的构造中国文化的审美能力的人毕竟是少数，多数人情愿活在自己的现实生活中。另一方面，当人们的物质生活都满足的时候，他们才会有其他追求。什么都没有时你还能顾得上什么物质之外的追求？比如进城打工的人不会去看村上春树，只有城市年轻人跟村上有共通的地方，打工的人要首先面对生活压力。村上春树的写作是给那些已经没有追求的人看的，只有那些发现生活没有意义的人才会对村上那些东西感兴趣。 在“文革”中间，多数人既是受害者，又是施害者，至少也是旁观者，但没有人从这些角度反思“文革”。知识青年上山下乡，既有悲剧，又有正剧的成分，是很好的题材，但却没有产生足以称为伟大的作品。 易：知青文学总的来说洋溢着一种悲苦的、失败主义的、不公的调子。 姚：这些东西再过20年恐怕就留不下来了。按理说它们的题材是可以出史诗的，但它们离史诗还很远。仅仅写多么惨，出不了《战争与和平》这样分量的东西。写社会就要站在托尔斯泰的高度，把民族性、人性连在一起写。我们一写就是小市民的人性，像贫嘴张大民，像冯小刚电影里的混混们。冯小刚在《天下无贼》里想表现一些深刻的东西，反而弄巧成拙，他还是导小市民的东西好些。 摘自《我们的时代》 黄平、姚洋、韩毓海著 中央编译出版社2006年9月 原载：《新闻午报》2006年10月24日 (责任编辑：admin) |