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杨义先生相隔十年的两本著作《中国新文学图志》（以下简称旧著）、《中国古典文学图志》（以下简称新著）均以图志名书。“图志”一词非其所创，取以名书也不自此始，但著者将之作为全新的研究思路和著述模式来大力提倡，体现了文学史研究观念与方法的创新。 不过在我看来，“将缣来比素”，新著不如故。旧著的成功基于其对于图与志关系的理解，新著的不足，亦正在于从原有立场的退缩。 在图与志的关系上，旧著认为，“作家选作装帧插图的画面是一种特殊的语言，一种以线条、色彩、构图、情调为符号的无语言的心灵语言，包含着非常丰富的信息量，从中可以窥见文化心态、文学气氛，窥见文学史。”（《序言》）因此其致力于从所择取的有意味的装帧插图入手，“看取作家或隐或显的心灵世界，看取他们个人的修养和趣味，看取民族命运和中西文化冲突在他们心灵中的投射和引起的骚动。”由图生感，因感成文，以文释图，图主文辅，图文并重，这一新颖的观察角度和著述方式，使旧著在林林总总的新文学研究著述中独标风采。 新著中的图志关系，从著者的意识来讲并无差异，即“把图所处的历史位置和所采取的表达方式的深层意义和生命启示读解出来，使之在与文学文本、文献的相互对照中提供新的多重历史证据，提供深一层的文化意义诠释，提供穿透时空距离的历史气氛的感受，提供使历史降临现代的在场效果和魅力。经过如此处理，就有可能换一个位置、换一种角度看文学世界，创造出一种以史带图、由图出史、图史互动的文学史写作形态”（《导言》）。 话虽如此说，新著图版为本、以图统志、图志结合的程度却较旧著有所不及。书中并不缺乏视角新颖和观点独到的叙述，但所述却非从所选图版出发，多数与所选图版间并无内容上的联系。新著的整体结构是章节俱全，这其实是由旧著以图为本位的札记体向文学史写作常格的回归。其利在于较易完成作者所预期的体现文学史在精神层面上如何内外相应、文化层面上如何雅俗相推、不同地域的民族文化如何多元组合的宏大叙事，其弊则在于难免以文字叙述之“史”为主，再去勉力搜寻各类相应的“图”，来配合既已形成的文字叙述之“史”，势难做到由图生感，因感成文，以图为主，图文互动。与旧著相比，图与志之间的本与末、主与次、重与轻颠倒过来了，作者所希望的“互蕴互动”、“互相诠释”便受到相当程度的影响。 就个人的理解来说，我宁愿将图版而不是文字、宁愿将图志间的关系而非图与志本身看成作者所着力提倡的“图志”这种著述形式的生命之所在。著者对图志关系的重要性本来是很清醒的，在十年前旧著的《序言》中就有憾于郑振铎《插图本中国文学史》“眼光注重于史，图只是衬托，也没有形成按图索史的透视性眼光”，在新著《导言》中也希望新著能达到“异于一般的插图本或看图说史的新境界”。然持以衡量此书，我们只能拿知易行难这句老话来感慨了。 再说说图版本身。就把此书当插图本文学史看吧，对于名为“图志”的著作来说，图版的重要性也是不言而喻的。新著所配图版或采自文献，或实地取材，数量本自不菲，但与文学史紧相关联的图版太多了，遗珠之恨就势所难免。书中专节论“张先的本色词”，所配图版唯清刊《宋张子野词》书影一帧。而张先有设色绢本《十咏图》卷存世，若采之入书，自能丰富本节内容；书中专节论苏轼“旷世词风的开创”，所配三图，两幅取自明代《诗余图谱》，一幅为元刊《东坡乐府》书影，颇为常见。而苏轼传世众多墨迹中，竟有一帧自书其词《满江红》（三十三年），取配此节，岂不正得其宜；书中专节论“姜夔雅士词的清刚幽冷”，若能插配姜夔《保姆帖跋》墨迹，可证其字恰如其词，“翰墨人品，皆似晋宋之雅士”（范成大）。 同样紧要的是，对于“图志”类的学术著作来说，所征引的图版资料如同所征引的文字材料，应当注重来源，注明出处，并附以必要的说明，这才更能彰显其价值，也便于人们覆按和使用。新著在这方面也并非没有花功夫，但还有再花功夫的必要。图161辛弃疾《去国帖》极有神采，是辛氏唯一传世墨迹；图71苏轼《枯木竹石图》，称名不当，因为并无“枯木”，只有“竹石”，且此图真伪尚无定论。传世苏画中不存异议的只有一幅，即藏于日本的《枯木怪石图》…… 诸如上述没有注明出处、可以添加说明、应该补充、调换图版的，可再细加琢磨。 （作者单位：清华大学） 原载：《光明日报》2007-03-31 (责任编辑：admin) |