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当下有那样一类商品：款式考究，包装靓丽，但折卸开来，内里的构件和货色却是一些舶来的膺品，或陈年的积垢。当下也有这样一类文章：中外古今，旁征博引，转换话语，排铺词藻，令读者一时感到眼花目眩，但仔细读后却所获无几，甚至感到是对读者的一种误导。今年《书屋》杂志第一期路文彬先生的《论鲁迅启蒙思想的历史局限》一文留给我的正是上述印象。应该承认，作者撰写这样一篇洋洋洒洒的文章是下了一番苦功的，这从文末开列的一百一十二条注文就可以得到证实。为了达到颠复鲁迅及其同时代启蒙者的目的，作者不仅抬出了中国的遗老，引进了西方的尊神，而且连鲁迅笔下的那些不值一嘘的人物，如“熊以谦”，“，鸣春”，“洲”，也都招募进了这支征伐大军，一时给人以旌旗蔽空、兵精将勇的错觉。但对阵之后，五四新文化运动的营垒仍岿然不动，而在鲁迅身上试刀的理论家却落得个锋崩刃碎的结局。 路文彬在论文的第一部分耸人听闻地说：“应该认识到，由近代开始，中国百年来的启蒙实践，一直就是单纯的批判理性实践，对于民族个性抑或文化质量，除了摧毁，几无建设。所以，在启蒙这块专属于精英们的‘飞地’里，我们能够目睹到的只是一片废墟，感受到的则是一种极具破坏力的恶的情感。”为了形象化地表述上述观点，他从闻一多的《死水》中援引了以下诗句：“这是一沟绝望的死水，/清风吹不起半点漪沦。/不如多扔些破铜烂铁，/爽性泼你的剩菜残羹……”路文彬概括说，这就是中国启蒙者共同的“死水”思维模式——“拯救不成，索性促其灭亡，于是认同转向怀疑，希望变成绝望，热爱蜕变成了憎恨……” 路文彬把闻一多和他的新诗《死水》作为靶子，是完全找错了对象。闻一多的诗集《 死水》1928年1月由新月书店出版，而其中的代表作《死水》则是1926年4月15日刊于《 晨报副镌·诗镌》第3号。当时正值三·一八惨案发生之后。闻一多认为伟大的同情心 是艺术的真源，于是正式提倡“文艺的爱国主义”。在《死水》这首诗中，闻一多宣判 的是北洋军阀统治时代的死刑，燃烧着的是挚爱祖国和民众的熊熊烈火。1943年11月25 日，闻一多在致臧克家信中反驳了“《死水》的作者只长于技巧”的流行说法。他说： “我只觉得自己是座没有爆发的火山，火烧得我痛，却始终没有能力(就是技巧)炸开那 禁锢我的地壳，放射出光和热来。只有少数跟我很久的朋友(如梦家)才知道我有火，并 且就在《死水》里感觉出我的火来。”(注：《闻一多全集》第12卷，湖北人民出版社1 993年12月第1版，第381页。)由此可见，闻一多对黑暗现实的厌恶和诅咒，正是基于一 种爱国爱民的真情，一种极其强烈的民族意识和民族气质。作为一位“心有尧舜的心” “血是荆轲聂政的血”的卓越诗人，闻一多爱国主义的特征是一种理智的爱国主义。在 谈到自己跟《女神》作者郭沫若的区别时，闻一多明确讲过：“我个人同《女神》底作 者底态度不同之处是在：我爱中国固因他是我的祖国，而尤因他是有他那种可敬爱的文 化的国家；《女神》之作者爱中国，只因他是他的祖国，因为是他的祖国，便有那种不 能引他的敬爱的文化，他还是爱他。爱祖国是情绪底事，爱文化是理智底事。”(注： 闻一多：《＜女神＞之地方色彩》，《创造周报》1923年6月10日第5号。)如果说，闻一 多对郭沫若的评价允许见仁见智，但他的自我表白无疑是坦诚的，可信的。事实上，闻 一多进行的新格律诗实践不仅借鉴了西方诗歌的音节体式，又保留了中国古典诗歌的格 律传统，是对中国诗歌传统的全面革新而不是全盘否定。作为一位学贯中西、博古通今 的学术大师，闻一多在《诗经》《楚辞》《庄子》《唐诗》及神话等领域都取得了创造 性的成果。在一部12卷本的《闻一多全集》中，研究中国传统文化的论文和专著就多达 8卷。如果在闻一多的学术园地里目睹的只是一片废墟，那就恰好证明自己的视觉发生 了严重障碍。 认为中国现代的其它启蒙者“除了摧毁，几无建设”同样是不公正的。在欧洲，文艺复兴的意义不在于复古，而在于创造；中国的五四启蒙运动亦然。不过，从十四世纪初期至十七世纪中叶，欧洲的文艺复兴至少经历了三百余年的漫长历程，而中国的文艺复兴严格说来却只有十余年的历史。蔡元培先生在1935年撰写的《中国新文学大系·总序》中正确指出：“我国的复兴，自五四运动以来不过十五年，新文学的成绩，当然不敢自诩为成熟。其影响于科学精神民治思想及表现个性的艺术，均尚在进行中。但是吾国历史，现代环境，督促吾人，不得不有奔绝尘的猛进。吾人自期，至少应以十年的工作抵欧洲各国的百年。”这是一件多么值得令我们民族骄傲的事情! 路文彬从五四启蒙者身上感到的只是一种“极具破坏力的恶的情感”，认为这场运动产生的效果“令人尴尬”，而此刻摆在我案头的《中国新文学大系》第一卷就是胡适选编的《建设理论集》，其中不仅有白话文法理论、应用文理论、新诗理论、戏剧改良理论、短篇小说理论、新式标点理论、拼音文字理论，而且还包括了思想革命理论、心理学理论等等。其中心理论，一是关系文字工具革新的“活的文学”理论，二是关系文学内容革新的“人的文学”理论。近些年来，有些青年学者患“食洋不化症”，“理论失语症”，面对五四时期理论建设的景观，应该感到尴尬的究竟应该是谁呢? 对于粗知中国现代政治史、文化史、思想史、文学史的人来说，一一列举五四启蒙运动的业绩完全是多余的事情。仅在被旧营垒攻讦最猛的“整理国故”领域，所取得的成果也是不容低估的。首倡文学改良的胡适不仅在古小说(如《红楼梦》《水浒传》《醒世姻缘》)的考证方面有筚路蓝缕之功，而且在整理中国古代哲学史和文学史方面也做出了大量开创性的工作。五四新文化运动的骁将钱玄同撰写了《文字学音篇》《国音沿革六讲》《说文段注小笺》《说文部首今读》，刘半农撰写了《中国文法通论》《中国文法讲话》《四声实验录》，是众所周知的文字学、音韵学大家。被一些学者目为五四时期激进主义代表人物的鲁迅，也不是借破坏传统文化来逞一时之快。他不仅留下了《中国小说史略》《汉文学史纲要》这样至今仍葆学术青春的著作，而且辑校古籍(如《古小说钩沉》《唐宋传奇集》《嵇康集》《小说旧闻钞》等)多达五十种，真正继承了清代朴学的优良学风。我们不但能从鲁迅作品的话语层面发现他跟庄子、屈原之间的承传关系，而且能从他作品的深刻内容感到他跟魏晋思想的高度契合。即使是高擎“文学革命”大旗的陈独秀，后来卷入了政治斗争的漩涡，无暇顾及旧文化的改造，但晚年仍为我们留下了《文字新诠》(原名《小学识字教本》)这样的文字学专著。事实上，五四启蒙运动的大师们都不是民族虚无主义者。他们抨击的主要是作为传统一部分的封建礼教和家族制度，而不是全盘否定传统文化。他们批判旧文化的积弊，是为了创造新文化的新因。正如胡适所言：“祖宗生在过去的时代，他们没有我们今日的新工具，也居然能给我们留下了不少的遗产。我们今日有了祖宗不曾梦见的种种新工具，当然应该有比祖宗高明千百倍的成绩，才对得起这个新鲜的世界。”(注：胡适：《信心与反省》，《独立评论》1934年6月3日第103号。)在这批冲出旧樊篱、开辟新天地的勇敢的启蒙者面前，那种“食古不化”而只想一味抹杀前人的人难道不应该羞愧吗? 要夸大五四新文化运动的历史局限，必然要夸大五四新文化运动主将鲁迅的历史局限。为此，路文彬殚精竭虑，力图从启蒙手段、启蒙动机和启蒙效应三方面对鲁迅进行全面的解构和颠复。首先，他把鲁迅对旧道德和旧文学批判说成是主观臆想和盲目发泄，从而使作为“革新的破坏者”的鲁迅变成了对民族传统文化失去正常判断力的李逵式的莽汉。其次，他认为鲁迅具有害人害己的“反情感(善之情感)倾向”，并且“不断在反抗行为中疏离着高贵的情感与理智”。再次，他通过对鲁迅文本进行“自由联想”式的重新阐释，使鲁迅著作中的真理性因素魔术般地幻化为荒谬性因素。于是，在路文彬的大作中，鲁迅就成为了一位在当代文化格局里具有负面影响的历史人物，应该全面而深入地予以清算。 路文彬在文章中武断地说，鲁迅对传统文化的批判“大多时候”是“盲目”的批判，“经常是建立在曲解的基础之上的”(着重号为笔者所加)。他举出的主要论据是鲁迅对“礼不下庶人”的批判。在《且介亭杂文二集·在现代中国的孔夫子》一文中鲁迅曾经指出：“孔夫子曾经计划过出色的治国的方法，但那都是为了治民众者，即权势者的方法，为民众本身的，却一点也没有。这就是‘礼不下庶人’。”(注：《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年出版，第318页。)路文彬引用孔颖达的《礼记正义》反驳说，因为民众劳苦，“无物为礼，又分地是务，不服燕饮”，故“礼不下庶人”——这体现的是对平民的关怀。至于“刑不上大夫”，是因为对“大夫”应该感之以德，即使犯罪，也要通过“八议”来议其轻重——这体现的是对贵族的尊重。这是一幅多么美妙的社会图景!但十分遗憾的是，孔颖达是一位唐代的御用经学家，他是奉唐太宗之命来注疏《五经》的。所谓“正义”是一种注释体裁。在《礼记正义》中，无处不渗透着这位极力主张区别贵贱尊卑的注释家的官方立场。无怪乎当时要以孔颖达的注疏为“定本”，作为科举取士的标准，让应试者写一定的文章，发一定的议论。跟孔颖达截然相反，鲁迅是一位以平民为本位、以反对封建等级制为前提的思想家。他从来就不以官方定本而以客观实际作为判断是非曲直的准绳。在1933年11月15日致姚克信中鲁迅明确说过，“启示我的是事实，而且并非外国的事实，倒是中国的事实”(注：《鲁迅全集》第12卷，人民文学出版社1981年出版，第273页。)。这正如同伏尔泰通过悲剧《奥狄浦斯王》中的剧中人所发出的划时代的挑战：“让我们只相信自己，/一切用自己的眼睛看；/这就是我们的圣经、祭坛和上帝”(《第二幕，第五场》)。如果我们以中国奴隶社会和封建社会的现实生活作为检验真理的标准，我们就不能不叹服鲁迅惊人的洞察力：历代统治者鼓吹“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”，无非是让下等人任凭上等人“多行不义”而不“犯上作乱”。这的确是替权势者设想的治民众的巧妙方法。 路文彬从“礼不下庶人，刑不上大夫”中读出了一种“与人为善、关怀为本的温情特征”，这真是一种不可思议的阅读体验。实际上，“礼”作为一种治国之道，经历了一个历史变化过程——子曰：“殷因于夏礼，所损益，可知也；周因于殷礼，所损益，可知也”(《论语·为政第二》)。意思是：商朝因袭夏朝的礼仪制度，有所废弃和增添，那是可以知道的；周朝因袭商代的礼仪制度，有所废弃和增添，这也是可以知道的。据考证，礼是一种跟奴隶主专政同步出台的政治观念和道德规范，其目的原是通过别贵贱序尊卑来巩固奴隶制的政权形式。所谓“礼不下庶人，刑不上大夫”，反映的正是周代奴隶制社会“礼”和“刑”的时代特征。实行“礼”不能没有一定的物质基础。在奴隶社会，庶人不庙祭，无须行“宗庙之礼”；没有参加宴会的机会，无须行“酬酢之礼 ”；没有见君王的资格，无须行“朝廷之礼”。所以，“礼”成为了上至天子诸侯下至 大夫、士的专利品，跟庶人(奴隶)无缘。这怎么谈得上是一种对平民的体谅和关怀呢? 至于“刑不上大夫”，反映的是周朝奴隶主享有不受刑法约束的特权。这些上层人物不 像奴隶那样会经常受到追捕、镇压、挞笞和杀殉。路文彬说，贵族触犯刑法并不是可以 逍遥法外，而是由专门的“八议”来定罪。事实上，所谓“八议”指的是：“一曰议亲 之辟，二曰议故之辟，三曰议贤之辟，四曰议能之辟，五曰议功之辟，六曰议贵之辟， 七曰议勤之辟，八曰议宾之辟”(《周官·大司寇》)。这就是说，只要是王室的宗亲贵 族和有功勋于王室而受到封爵的世袭贵族，即使有罪行也可以通过“八议”予以宽宥。 试问，这种奴隶主的特权究竟有什么值得称道之处呢?如果给作恶多端的奴隶主以法律 豁免权，那岂不是对无辜受害的庶民最大不尊重吗? 为了论证鲁迅对传统文化的批判是盲目的批判，路文彬还以“排斥汉文”作为另一个例证。众所周知，中国的汉字是一种历史悠久、优美高深的文字，但也是一种难识、难记、难写的文字，不但不便使用，而且在某些场合不能使用(如不能直接进入电脑)，不利于教育的普及和学理的输入。因此，早在戊戌变法的时代，沈学、卢戆章、蔡锡勇、劳乃宣、王照等人就发表过中国该有拼音文字的主张。被誉为思想界之慧星的谭嗣同在所著《仁学》中也提出过“尽改象形字为谐声，各用土语，互译其意”的观点。1908年，吴稚晖在巴黎出版的《新世纪周刊》上更对汉字进行了猛烈抨击，主张要用世界语而废止汉语。在五四运动的前夕，钱玄同发表了《中国今后之文字问题》一文，提出“欲废孔学，不可不先废汉文。”(注：《新青年》1918年4卷4号。)钱玄同把汉字跟汉文混为一谈显然是片面的，但这种激进的观点在当时那种特定历史时期仍有其积极意义。鲁迅在《三闲集·无声的中国》一文中回顾当时的情况说：“但是，在中国，刚刚提起文学革新，就有反动了。不过白话文却渐渐风行起来，不大受阻碍。这是怎么一回事呢?就因为当时又有钱玄同先生提倡废止汉字，用罗马字母来替代。这本也不过是一种文字革新，很平常的，但被不喜欢改革的中国人听见，就大不得了了，于是便放过了比较的平和的文学革命，而竭力来骂钱玄同。白话乘了这一个机会，居然减去了许多敌人，反而没有阻碍，能够流行了。”(注：《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年出版，第13页。)这个事例证明，在因循守旧的古老中国，如果没有激进的主张，哪怕是平和的改革往往也难以实行。此外，在五四新文化运动中，对汉字表示图腾式崇拜的“汉字神圣论”受到冲击，人们普遍认识到文字只不过是一种表情达意的工具，这也不能不说是一种历史的进步。 对于中国的文字改革，鲁迅进行过长期的思考(如发表《门外文谈》，准备撰写《中国文字变迁史》)和实践(如参与制定注音字母)。他对汉字利弊的洞察不是那些对文字学一知半解的人可以妄加议论的。鲁迅文字改革主张的一个基本出发点是普及教育。他在《且介亭杂文·中国语文的新生》中讲得很清楚：“古时候，无论哪一国，能用文字的原是只有少数的人的，但到现在，教育普及起来，凡是称为文明国者，文字已为大家所公有。但我们中国，识字的却大概只占全人口的十分之二，能作文的当然还要少。这还能说文字和我们大家有关系么?”当然，文字改革问题是一个复杂的学术问题。近一个世纪以来，汉字拉丁化从来没有成为任何一届政府的政策，也从来没有成为文字改革的主流。不过，据一些语言学家说，从世界文字发展的客观规律来看，文字有可能由表形、表意向表音过渡。路文彬把一个基本上属于学术范畴的问题政治化，耸人听闻地把鲁迅的文字改革主张说成是“一种民族自杀的行为”。试问：越南文字已经实行了改革，走上了拉丁化的道路，难道越南民族今天已经在世界上消失了吗?蒙古、印尼也对本国的文字进行了不同程度的改革，难道这两个国家的民族也都将要消失了吗?路文彬还认为鲁迅的文字改革主张中存在着“殖民主义力量”，这更是一种无限上纲的不正文风。鲁迅不仅不是殖民主义的文化代言人，而且十分明确地把文字改革跟反殖民主义斗争有机联系起来。鲁迅临终前接受《救亡情报》记者访问时指出：“汉字的艰深，使全国大多数的人民，永远和前进的文化隔离，中国的人民，决不会聪明起来，理解自身所遭受的压榨，整个民族的危机。……虽然我们的政治当局，已经也在严厉禁止新文字的推行，他们恐怕中国人民会聪明起来，会获得这个有效的求知新武器，但这终然是不中用的!我想，新文字运动应当和当前的民族解放运动，配合起来同时进行，而进行新文字，也该是每一个前进文化人应当肩负起来的任务”(注：芬君：《前进思想家鲁迅访问记》，1936年5月30日上海《救亡情报》。) 路文彬还认为，五四启蒙者之所以在启蒙方式上发生了问题，主要是让怨恨心理主导了自己的情感，以致引发了“文化价值观念上的空前混乱”，败坏了对事物的正确判断力。他在文章中对人类情感提出了一个简单化的伦理判断准则，即：爱是善，是强者的品质；憎是恶，是一种理当否定的情感报复。而鲁迅就是一个陷入憎的漩涡而缺乏自知、无力自拔的人物。这样就牵涉到以下两个问题：一，路文彬的描述是否符合鲁迅的创作实际；二，究竟应该如何对爱憎情感进行准确的道德评价。 在笔者看来，尽管恶之花也可以成其为美，但鲁迅著作中仍然高扬着爱的大纛。在鲁迅的文学观念中，诗歌是自我意识和独特个性的张扬和体现。鲁迅遗留的七十多首新旧体诗歌中，就有不少是爱的颂歌：“寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕”，抒发的是对祖国和民族之爱；“故人云散尽，我亦等轻尘”，抒发的是对友人之爱；“忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗”，抒发的是对左翼作家之爱；“知否兴风狂啸者，回眸时看小於菟”，抒发的是对新生代之爱；“何期泪洒江南雨，又为斯民哭健儿”，抒发的是对人权斗士之爱；“梦魂常向故乡驰，始信人间苦别离”，抒发的是兄弟之爱……鲁迅在他的小说中，不仅表达了对闰土、孔乙己、单四嫂子、祥林嫂等弱势群体的同情和关爱，而且在《鸭的喜剧》《兔和猫》等作品中还对被造物主滥毁的小兔、小狗、鸽子、蝌蚪、隐鼠表达了爱心。作为文明批评和社会批评的武器，鲁迅杂文中的篇什当然以讽刺、论争、揭露、抨击之作居多，但其中也不乏诸如《记念刘和珍君》、《为了忘却的记念》、《白莽作＜孩儿塔＞序》、《忆韦素园君》、《忆刘半农君》一类爱火熊熊的炽热文字。鲁迅的论敌梁实秋为了达到诋毁鲁迅的目的，用明褒暗贬的手法指责鲁迅作品只有恨，没有爱，目的在逞一时之快，“灭此朝食”似的要打倒别人(梁实秋：《关于鲁迅》)。对照梁实秋的旧作，就可以发现路文彬先生的看法根本不是什么创见。 至于对爱憎情感进行道德评价，在古今中外的哲学史上是一个争议不休、歧见迭出的问题。如同伊甸园中有一株分辨善恶的智慧树，而人们吞食了树上的果子之后对善恶的分辨仍然其说不一。因为一切时代的道德归根结蒂都是当时社会经济状况的产物，而不存在永恒的，不以时间、地点条件为转移的道德。决不能简单地把爱等同于善予以肯定，也不能简单地把爱等同于恶予以否定。在人们的情感链条上，爱和憎往往处于两端，都是从同一个内在精神结构上发生的，不能割裂开来予以褒贬。评价爱憎善恶，应该以是否符合社会历史发展规律为准绳，以是否代表广大民众利益为标尺。恩格斯在《反杜林论》中指出：“善恶观念从一个民族到另一个民族、从一个时代到另一个时代变更得这样厉害，以致它们常常是互相直接矛盾的。”(注：《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社1972年出版，第132页。)不同民族和时代的善恶观念之所以常常矛盾，就是因为在这些观念背后隐藏的社会利益不同。 历史已经证明，在无阶级社会到来之前，“泛爱众”的伦理主张从来都没有实现过。因为人不是孤立的、抽象的人，而是具体的人，现实的人，一定社会联系中的人，必然隶属于一定的社会阶层或集团。因此，人与人之间也不可能产生不附加任何前提条件的爱与憎。十八世纪法国的启蒙思想家伏尔泰指出：“人不能始终具有虚假的思想，也不会始终只具有真实的爱；不能始终温柔，也不能始终残忍。”因为对于被侮辱与被损害者的挚爱必然转化为对戕害他们的暴力的斗争，而不会单纯表现为乞求、哭诉和呼天抢地。即使仁慈如上帝，他也诅咒了伊甸园中那条狡滑的蛇，让它终生用腹部爬行。因为夏娃偷食了禁果，上帝让女人增加生儿育女的痛苦并依恋丈夫。因为亚当、夏娃之子该隐出于嫉妒心杀死了弟弟，上帝诅咒他，让他终生耕耘并飘泊。因为所多玛古城罪孽深重，上帝便亲手毁灭了这座城市。 在中国，孔子以“仁”为最高原则，孟子提倡“恻隐之心”，墨子主张“兼爱”，老子鼓吹“慈”，但所有这些主张在不动摇等级制度的前提下都不可能彻底实现，只能成为幻想和梦呓，至多只能称之为美好的愿望。相反，假借仁爱贼天下的伪士却层出不穷。无怪乎庄子感慨道：“捐仁义者寡，利仁义者众。”(《庄子·徐无鬼》)在西方，提倡“人类之爱”的著名哲学家是德国的费尔巴哈。他试图提倡一种善的、富有同情心的、合乎人情的利己主义，并将这种“爱的宗教”推广到一切家庭、集团、社会、民族和国家。恩格斯深刻批判了这种道德理论的乌托拜性质。他在《路德维希·费尔巴哈和德古典哲学的终结》一书中指出：“可是爱呵!——真的，在费尔巴哈那里，爱随时随地都是一个创造奇迹的神，可以帮助他克服实际生活中的一切困难，——而且这是在一个分成利益直接对立的阶级的社会里。这样一来，他的哲学中的最后一点革命性也消失了，留下的只是一个老调子：彼此相爱吧!不分性别、不分等级地互相拥抱吧，——大家一团和气地痛饮吧!”(注：《鲁迅全集》，第4卷，人民文学出版社1981年出版，第236页。)即使如此，费尔巴哈对那种恶的、残忍的、冷酷无情的利己主义者也持不调和的态度，不可能跟他们拥抱和痛饮。 为了证明在鲁迅那里，恨是生存的前提，爱是憎的附庸，路文彬从《且介亭杂文二集·七论“文人相轻”——两伤》中摘引了一句话：“在现在这‘可怜’的时代，能杀才能生，能憎才能爱，能生也爱，才能文。”在这里可以明白告诉读者，鲁迅的这番议论是针对沈从文先生而发的。1935年8月18日，沈从文用炯之的笔名在天津《大公报》发表一篇文章，题为《谈谈上海的刊物》。文章将当时《太白》、《文学》、《论语》、《人间世》等杂志之间展开的文学论争一概称之为“私骂”，并将论争双方一律视为丑角，比喻为在木偶戏中互相揪打或以头互碰的木偶。鲁迅不同意这种以“私骂”一类提法混淆黑白、抹杀是非的观点。他反驳说：“纵使名之曰‘私骂’，但大约决不会件件都是一面等于二加二，一面等于一加三，在‘私’之中，有的较近于‘公’，在‘骂’之中，有的较近于‘理’的，居然来加评论的人，就该放弃了‘看热闹的情趣’，加以分析，明白的说出你究以为那一面较‘是’，那一面较‘非’来。”(注：《鲁迅全集》，第6卷，人民文学出版社1981年出版，第405页。)鉴于沈从文不辨是非曲直地地一律否定“憎”，否定“骂”，否定“笔伐”，鲁迅才说出了“能憎才能爱”的那一番话。鲁迅清醒地看到：“从圣贤一直敬到骗子屠夫，从美人香草一直爱到麻疯病菌的文人，在这世界上是找不到的”(《且介亭杂文二集·再论“文人相轻”》)。(注：《鲁迅全集》，第6卷，人民文学出版社1981年出版，第335页。)不过，在另一些场合，另一些文章中，鲁迅也曾指出：“创作总根于爱，杨朱无书。”(《而已集·小杂感》)(注：《鲁迅全集》，第3卷，人民文学出版社1981年出版，第532页。)他还预言在未来的社会中，“不特没有解放的话，并且不起解放的心，更没有什么眷恋和凄怆，只有爱依然存在。”(《热风·六十三“与幼者”》)(注：《鲁迅全集》，第1卷，人民文学出版社1981年出版，第363页。)路文彬用鲁迅反对的“摘句”法否定鲁迅，只能使对鲁迅缺乏全面了解的读者迷离惝恍，而达不到正确评价鲁迅的目的。 为了抨击鲁迅的复仇感和怨恨感，路文彬不仅从斯宾诺莎和歌德的武库中寻找子弹，而且又抬出了两个一般读者感到陌生的人物——西绪福斯(Sisyphos)和皮格马利翁(Pygmalion)作为反衬。 斯宾诺莎是十七世纪荷兰的一位伟大哲学家，但路文彬并没有从他坚持从世界本身说明世界的唯物主义哲学中吸取滋养，反而从他的《伦理学》中援引了一段形而上学的空洞说教。路文彬的引文是：“一个想以恨来报复损害的人，真是过的愁苦生活。反之，一个努力用爱去制服恨的人是很愉快的，很有信心的向前奋斗。他可以毫不费力地反抗一个人，甚或多数人，绝不须要求任何外力或命运的帮助。” 如何准确把握斯宾诺莎理论的精神实质，长期以来是一件见仁见智的事情，以致有人将他的著作比喻为敌对的诠释者们血腥搏斗的战场。但如果我们联系其生平实践把握他的思想体系，就不难透过这位哲学家文质彬彬的外表感受到他那种桀骜不驯的精神。犹太教会的长老们将斯宾诺莎赶出教门，对他进行恶毒的诅咒，而他却以异端分子的身份在自己的著作中以牙还牙地进行批驳和还击，以致读者从他的字里行间感受到的是炽热的怒火而不是浅薄的幽默。当他的友人扬·德威特被暴徒杀死在街头时，他也会像一头愤怒的狮子，要冲到现场去为之报仇，就像为遇刺的凯撒申张正义的安东尼(Anthony)那样。正因为如此，斯宾诺莎的著作才成为了一些年轻叛逆者的圣经。有研究者指出，斯宾诺莎的伦理思想具有古希腊哲学的本质，是地地道道的苏格拉底思想。但据接近苏格拉底的人说，这位被雅典法庭审判处死刑的哲学家热爱崇拜的仅仅限于真、善、美的事物，他一旦勃然大怒，也是难以自制，并不是心平气和地“用爱去制服恨”。 路文彬为了证实鲁迅的“怨恨心理”已经“将自己逼进一个阴暗而褊狭的认知角落”，还特意请出了具有“高贵意识”和平静、自信心态的歌德。他煞费苦心地从《歌德谈话录》中找到了一段自以为极具说服力的议论：“我们大家都只能在某种条件下享受自由，这种条件是应该履行的。市民和贵族都一样自由，只要他们遵守上帝给他的出身地位所规定的那个界限。贵族也和国王一样自由，他在宫廷上只要遵守某些礼仪，就可以自觉是国王的同僚。自由不在于不承认任何比我们地位高的人物，而在于尊敬本来比我们高的人物。因为尊敬他，我们就把自己提高到他的地位；承认他，我们就表明自己心胸中有高贵品质，配得上和高贵人物平等。” 只要是对于德国文学史略具常识的人都应该知道，歌德是一位一生充满着矛盾的文艺家、科学家、思想家。他常常用各种不同的情绪支配着自己的言行。借用恩格斯在《诗歌和散文中的德国社会主义》中的评价，歌德一方面是“天才诗人”，另一方面是“法兰克福市议员的谨慎的儿子、可敬的魏玛的枢密顾问”(注：《马克思恩格斯论文学与艺术》，上卷，人民文学出版社1982年出版，第494页。)。因此，歌德在自己的作品中对当时德国社会的态度是带有两重性的：有时他向黑暗现实投以靡菲斯特斐勒司的辛辣的嘲笑；有时又疲于斗争，向被侮辱被损害者进行顺从、忍受、妥协的说教。作为作家的歌德，他身上常洋溢着才气；作为官吏的歌德，他身上又藏抑不住俗气。反映在他的谈话中，既有真知卓见，又有迂腐之论，所以不能把《歌德谈话录》中的每一句话都视为金玉良言。令人感到遗憾的是，路文彬先生引以为据的偏偏是歌德的庸俗之见，是一种“主予的道德”而不是“奴隶的道德”。歌德生活在十八世纪中叶到十九世纪三十年代。在《德国状况》一文中，恩格斯深刻指出，当时的德国是一个“无论在战时或平时都被内部纷争弄得四分五裂的帝国”。“狂妄自大的王公对其臣民之专横残忍简直令人难以置信。这些只知寻欢作乐、骄奢淫佚的王公们，授与其大臣和官吏无限的权利，使他们可以肆无忌惮地压迫不幸的人民，只要他们能装满主子的金库，供给主子足够的娇妻美妾就行。那些没有独立、仍受某一个国王、主教或者王公管辖的贵族，通常也把人民看得连狗都不如，他们尽量从自己的农奴的劳动中榨取金钱，因为农奴的从属关系当时在德国是十分普遍的。即使在那些郑重其事地被命为帝国‘自由’市的地方也丝毫没有自由，因为这里的市长和自选的参议员——这些职位几世纪以来已经象王位那样成为世袭的了——在处理政事中表现得更为专横。”(注：《马克思恩格斯论文学与艺术》，上卷，人民文学出版社1982年出版，第471页。)显然，像恩格斯描绘的这种历史画面，在青年学者路文彬的记忆档案中已经消失得无影无踪。他只是希望当年备受凌辱的德国农民、手工业者忍辱负重，无动于中，对那些施暴的王公、贵族和僧侣投以“尊敬”的目光，无条件地接受他们规定的“某种条件”，对他们“所规定的那个界限”不越雷池一步，以“表明自己心胸中有高贵品质，配得上和高贵人物平等”。这难道不是痴人说梦吗?如果遵循“歌德——路文彬”的教诲，陈胜、吴广对暴君秦始皇表示尊敬，孙中山对清王朝统治者表示尊敬，杨白劳和吴琼花对黄世仁和南霸天表示尊敬，平原游击队中的李向阳对日本侵略者松本小队长表示尊敬，他们就能够真正获得高贵品质，把自己提升到对方的地位吗?如果对不合理的社会秩序和等级制度予以尊重，那人类社会还能实现从野蛮到文明、从专制到民主的发展吗?显然，采用革命抑或改良手段，采用暴力抑或非暴力手段，应取决于特定历史条件和特定对象，不能一概肯定或否定。 为了夸大鲁迅的历史局限，路文彬还强拉出两位希腊神话中的人物：一位叫西绪福斯，另一位叫皮格马利翁。他首先指责鲁迅“委实缺少西绪福斯式的无怨和无悔”。实际上，鲁迅式的无怨无悔跟西绪福斯式的无怨无悔有着本质不同。西绪福斯是人类中最奸诈的人，他因为背叛宙斯而被打入地狱遭到惩罚，每天将沉重的石头推到山顶，而后石头又会顺着山坡滚下。显然，西绪福斯无休止地从事沉重的劳作是出于被动，而鲁迅甘作梯子，甘当泥土，甘为腐草，终生以血饲人仍以为快活，却是出于主动，是基于一种历史的责任感和使命感。同时，路文彬又指责鲁迅缺乏皮格马利翁式的温和的情感关怀，而一味对被启蒙者施以苛刻的言词打击，因此不可能从被启蒙者那里获得成功。据我所知，皮格马利翁原是古希腊神话中的一位国王。古罗马诗人奥维德在他的长诗《变形记》中将他重塑为一位钟情于自己作品的雕刻家，结果爱上了他用象牙雕刻的那位理想女性。后来，英国剧作家萧伯纳又以此为原型完成了一部剧本，描写一位语言学教师将一个操伦敦方言的卖花女培养成谈吐文雅的上流人，最后也爱上了她。在一篇严肃的学术论文中，将文艺作品中的虚构人物跟现实生活中的历史人物两相比照，我认为如果比喻不恰当，不但不能增强说服力，反而只说明作者在卖弄学识；更何况从鲁迅作品中寻找情感关怀的例子也是一件毫不困难的事情。 路文彬为了达到颠复和解构鲁迅的目的，还通过歪批鲁迅文本的方式来显示自己的批判理性。在他的笔下，不仅曲解了鲁迅一系列杂文，甚至连鲁迅的颠峰之作《阿Q正传》也遭到了歪曲和诋毁。 比如，鲁迅《二心集》中有一篇《以脚报国》。文中涉及的这位漫游欧洲的杨缦华女士，不仅全盘否定中国历史上有留发辫、缠小脚、讨姨太太的现象，而且认为当时中国军阀专横、兵匪滋事纯系传言，全无根据。这位女士还建议，政府应增加外交经费，使驻外使馆每逢国庆或是重大纪念日能够举办盛宴，以“庆祝国运方兴”。鲁迅指出杨缦华本人的一双大脚并不能掩盖中国历史上女人的无数双小脚，又指出在百姓不足、民不聊生的时代，不应该用自欺欺人的办法来顾全“大中华民国”的面子。不料路文彬先生读了这篇杂文，竟感到杨缦华是在维护“民族自尊”，而“鲁迅之于民族恶疾的憎恶，致使其对自己民族越来越没有信任感了”。笔者撰写此文之际，不幸又遭新的国难，即“非典”病毒肆虐。在这种特定的情境中重温鲁迅杂文，难道还会有头脑正常的人赞美杨缦华女士这种欺上瞒下、蒙骗世界的“爱国主义”，而否定鲁迅式的敢于直面人生的真诚爱国主义吗? 又如，《花边文学》中有一篇《谁在没落?》。1934年春夏间，刘海粟、徐悲鸿等先后在苏联莫斯科举办中国书画展览会。有一位对欧洲艺术不甚了然的记者在《大晚报》借题发挥，宣传现实主义艺术已渐在苏俄没落；并滥用名词术语，说中国的书画名作“切合苏俄正在盛行之象征主义作品”。深谙艺术真谛的鲁迅一方面如实指出现实主义文艺在苏俄已成欣欣向荣之势，另一方面认为中国画跟强调表现艺术家瞬间主观印象而不拘泥忠实描绘客观事物的印象主义有一脉相通之处。不能因为画面上有半枝紫藤，一株松树，一个老虎，几匹麻雀，就认为是在“象征”着别的什么。就这样一篇希望中国人睁开眼睛看世界的文章又被路文彬当成了把柄，说在鲁迅眼里，“中国画从来就是不真实的，所以对他也就没有了任何审美上的吸引力”。事实上，鲁迅不仅收藏了陈师曾、林琴南、包蝶仙等人所作文人画，而且在文章和书信中具体分析了传统绘画的可资借鉴之处，如唐以前以故事为题材的选材取向，唐代佛教绘画色彩的灿烂，线画的空实和明快。即使是宋代宫廷画家创作的那种萎靡柔媚的院画，鲁迅仍指出其中的“周密不苟之处是可取的”(注：《鲁迅全集》，第6卷，人民文学出版社1981年出版，第23页。)。鲁迅甚至认为宋末以后山水画的发展到了绝顶，“后人无以胜之”(注：《鲁迅全集》，第13卷，人民文学出版社1981年出版，第44页。)。他还亲自临摹汉魏六朝墓志上的花纹，感到汉画像的图案实在是美妙绝伦。 再如，《且介亭杂文二集》中有一篇著名杂文《“题未定”草(七)》，直接涉及的是鲁迅和朱光潜在美学领域展开的一场论争，同时也折射出左翼作家跟京派文人在人生态度和艺术追求方面的分歧。鲁迅的主要论点是：一，“倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿”；不能“以割裂为美”。二，不能立“静穆”为诗的极境，以“浑身静穆”为伟大诗人的唯一标准。“凡论文艺，虚悬了一个‘极境’，是要陷入‘绝境’的”。上述重要的美学见解，在路文彬看来是对“静穆”美学风格的“误读”，所犯的是一个“常识性的错误”；他甚至以古希腊艺术通自居，狂妄地要求鲁迅去“补课”! 须知，鲁迅在上文中所反对的并不是作为艺术境界之一的“静穆”(Serenity)，而只是反对立“静穆”为艺术的极境(或曰“最高境界”)。任何艺术的再现都是情感再现而不是刻板再现。所谓“境界”，应该是创作主体和再现客体的有机统一，即不同客观事物与不同情感的有机统一。王国维在《人间词话》中说得好：“所造之境必合乎自然，所写之境必邻于理想”。正如“立‘静穆’为诗的极境，而此境不见于诗”，“浑身是静穆”的诗人也不见于诗坛。朱光潜先生在《诗论》再版本中增补了《陶渊明》一章，除指出陶诗具有如秋潭月影澈底澄莹的和谐静穆风格之外，又指出了陶渊明诗风和人格“也不很单纯”的另一面。这位田园诗人除了具有冲和平淡的性格之外，也有“富于热情”“刚毅果敢”“不拘形迹”的其它特征。可见陶渊明之所以伟大，并不单纯取决于他“浑身是‘静穆’”。 在古希腊文艺史上，的确有对“静穆”这一美学风格的追求，但同时也有对“热烈”这一美学风格的追求。古希腊哲学家德谟克利特指出：“一位诗人以热情并在神圣的灵感之下所作的一切诗句，当然是美的。”(注：段宝林编：《西方古典作家谈文艺创作》，春风文艺出版社1980年出版，第2页。)又说：“没有一种心灵的火焰，没有一种疯狂式的灵感，就不能成为大诗人”。(注：段宝林编：《西方古典作家谈文艺创作》，春风文艺出版社1980年出版，第3页。)希腊人中最聪明的人苏格拉底认为，画家应该表现出人物的心灵状态，“描绘搏斗者威胁的眼色和胜利者的兴高采烈的面容”，通过神色和姿势表现“高尚和慷慨，下贱和卑吝，谦虚和聪慧，骄傲和愚蠢”。(注：段宝林编：《西方古典作家谈文艺创作》，春风文艺出版社1980年出版，第6页至7页。)跟德谟克利特和苏格拉底齐名的柏拉图，更是强调文艺创作和赏析中的情感因素，要求文艺家在创作过程中感到“从未经验过的高热，浑身发汗”，“灵魂遍体沸腾跳跃”(注：段宝林编：《西方古典作家谈文艺创作》，春风文艺出版社1980年出版，第16页。)，而不是希望他们浑身静穆。比前三位哲学家生活时代稍晚的亚里斯多德专门开设了诗学课程，强调用不同的语言方式——甚至包括谩骂方式表达不同人物的不同情感。(注：段宝林编：《西方古典作家谈文艺创作》，春风文艺出版社1980年出版，第36页。)上述著名哲学家的论述表明，“静穆”美学风格并非古希腊文艺的最高境界和极境。 古希腊文学创作和艺术创作的实践，也否定了以“静穆”风格为艺术颠峰标志的观点。伟大的荷马史诗《伊利昂纪》描写的是阿凯亚人和特洛伊人的战斗，《奥德修纪》描写的是奥德修斯的漂游和复仇，显然都不可能“和平静穆”。当读者诵读这两部史诗时，如同身临其境，跟逃跑的赫克耳托，残酷的阿喀琉斯，通奸的海伦同呼吸，同感受，也很难浑身静穆。同样著名的萨福恋歌，更是直接抒发热烈的爱情而不借助隐喻和引人遐想的词藻，以至于这些作品背上了“有伤风化”的恶名而被禁毁。无怪乎英国诗人拜伦在长诗《唐璜》中吟咏希腊光荣的历史时一开头就赞美“如火焰一般炽热的萨福”。据说，萨福本人因恋爱而跳岩自杀，也不符合浑身静穆的诗人标准。对于古希腊的造型艺术，因为留存的完好作品极少，我不敢妄加评论。但路文彬先生文章提及的拉奥孔雕像，尽管雕刻家适当冲淡了表现对象精神和肉体的剧烈痛苦，但拉奥孔父子三人被两条巨蛇缠死的画面毕竟无法给人以和平静穆的感受；留在我印象中的仍然是拉奥孔蓬乱的头发，恐惧的双眼，哀号的嘴唇，扭曲的肌肉……据史料记载，古希腊人不仅感觉精细，而且懂得节制；他们的石雕艺术始于木雕，也残存了木雕形象的拘谨特色。所以，古希腊艺术家作品中体现的放纵与节制相统一的美学原则也不见得都是对“静穆”境界的执意追求。 从《题未定草·七》，路文彬还引申出一个结论：鲁迅以“真”求“美”，即“以现实合理性作为审美第一规定的审美功利主义倾向”，以再次证明鲁迅“变成了一个反审美主义者”。这种指责完全是无的放矢!在艺术创作过程中，真和美是对立的统一。在一定意义上说，艺术起源于对自然的摹仿。那种虚假的矫揉造作的东西难道能够给读者以审美愉悦吗?但艺术的真实绝非生活真实的呆板移植，而是在生活真实基础上加以艺术创造的带有一定主观性的更高的真实。早在1913年撰写的《拟播布美术意见书》(注：《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社1981年出版，第45页。)中，鲁迅就明确指出形象的真实感绝不等于艺术审美价值的全部，明确将美术的构成区分为“天物”“思理”和“美化”三个要素。他深入浅出地说，将玉雕刻成逼真的树叶，把金粉油漆在器物上可以乱金，相似是相似，但不能称之为美术。同时，鲁迅还将“精”“便”“罕”“艳”跟“美术”作了严格区分。可见鲁迅并不像路文彬丑化的那样，仅仅满足于“求实”的冲动。 在鲁迅的全部小说中，最具代表性并且影响最大的无疑是《阿Q正传》。即使对鲁迅不无偏见的美籍华裔学者夏志清也仍然在《中国现代小说史》中承认：《阿Q正传》“是现代中国小说中唯一享有国际盛誉的作品”。而路文彬却认为这篇作品仅仅是鲁迅个人宣泄怨恨情绪的产物，过分放大了阿Q身上的卑琐人格特征，突显了他可憎可恨的品性，哀得不够，怒得有余，表现了鲁迅悲悯情怀的缺席。 这真是“看人生是因作者而不同，看作品又因读者而不同”(注：《鲁迅全集》，第7卷，人民文学出版社1981年出版，第82页。)。路文彬先生如何鉴赏和解读《阿Q正传》，这是他自己的事情，丝毫勉强不得。鲁迅说过，在中国，人跟人之间常常隔膜，各不相通，有时甚至连自己的手也几乎不懂自己的足。在回答西谛(郑振铎)对《阿Q正传》的质疑时鲁迅说：“先前，我觉得我很有写得‘太过’的地方，近来却不这样想了。中国现在的事，即使如实描写，在别国的人们，或将来的好中国的人们看来(按：首重号为笔者所加)，也都会觉得Grotesk(按：德语，古怪荒诞之意)。我常常假想一件事，自以为这是想得太奇怪了；但倘遇到相类的事实，却往往更奇怪。在这事实发生以前，以我的浅见寡识，是万万想不到的。”(注：《鲁迅全集》，第3卷，人民文学出版社1981年出版，第380页至381页。)鲁迅真不愧预言家的称号，早在八十七年前，他似乎就料想到在“好中国”会出现路文彬这样的批评家，来慷慨激昂地批评他对阿Q的描写“过分”了。 至于《阿Q正传》是否缺少悲悯情怀，鲁迅是否心中藏着可怕的冰块，八十一年前周作人就为之作过辩护。为了说明“在讽刺里的憎也可以说是一种爱的姿态”，他援引了美国福勒忒在《近代小说史论》中的一段话：“摘发一种恶，即是扶植相当的一种善；在心正烧的最热，反对明显的邪曲的时候，那时候就最近于融化在那哀怜与恐惧里了，——据亚里士多德说，这两者正是悲剧的有净化力的情绪。”(注：知堂：《阿Q正传》，1922年3月19日《晨报副刊》。)作为《阿Q正传》的催生者和责任编辑，孙伏园也感到：“在这篇杰作中，先生对祖国、民族、人民的满腔热忱和宽大仁爱的胸怀，真正是完全倾泻了出来。我每次接到先生的续作时，就像捏着一团正在喷射燃烧的岩浆似的，为之感到不安和激动……”(注：孙伏园：《追念鲁迅师》，1961年9月24日《中国青年报》。) 路文彬否定《阿Q正传》的第三个论据是鲁迅误解了国民劣根性的因源。他似是而非地说，“惟有国家现行的政治、法律、经济等制度才能给予其国民性格最直接、最显性亦是最有效，最有力的影响”，而鲁迅“将国民性的负面表现全部归咎于民族传统文化的熏染”，这是一个“严重的误区”。不错，人是自然存在、自然属性跟社会存在、社会属性的有机统一。因此，人的意识与精神是以社会活动为基础、以社会因素为中介的。作为社会产物的国民性的形成，不可能不跟政治、经济等制度发生直接的关系。正是因为意识到这一点，鲁迅在《阿Q正传》中才专门安排了《生计问题》一章。阿Q因为肚子饿产生了“求食”需求，才由“中兴”走到了“末路”。这就是鲁迅强调钱“最要紧”(注：《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年出版，第161页。)的“唯饭史观”(注：《鲁迅全集》，第3卷，人民文学出版社1981年出版，第580页。)。鲁迅也并非没有意识到政治制度对人的精神和性格的显形影响。鲁迅多次指出中国民族性中的奴性跟独夫的专制和虎吏的“酷刑”有关，这也就揭示了政权性质跟民族性格形成的内在关连。读者从《阿Q正传》中可以看到，“皇帝万岁万万岁”的龙牌给阿Q带来的固然是奴隶命运，而因为“知县大老爷还是原官”，“带兵的还是先前的老把总”，举人老爷居然当了民政帮办，阿Q更沦入了想做奴隶而不得的境遇。不过，作为一位启蒙思想家，鲁迅在当时更强调“思想革命”的迫切性。当一批志士仁舍生忘死从事民族民主革命的时候，鲁迅针对这场革命的局限谈到：“最初的革命是排满，容易做到的，其次的改革是要国民改革自己的坏根性，于是就不肯了。所以此后最要紧的是改革国民性，否则，无论是专制、是共和，是什么什么，招牌虽换，货色照旧，全不行的。”(注：《鲁迅全集》，第11卷，人民文学出版社1981年出版，第31页。)由此可见，鲁迅并非否定政治改革和经济改革的意义，而只是针对辛亥革命之后“旧相又显了出来”的历史教训，更强调改革国民劣根性形成的文化根源。这是为中国曾经进行和正在进行的政治革命补台，并非“对国民劣根性因源的误解”。纵观数千年的中外历史，从来没有出现过全知全能的启蒙主义者。被誉为“智慧的象征”的思想家柏拉图在他的代表作《理想国》中不仅涉及到形而上学、神学、诗学，而且涉及到心理学、伦理学、政治学。《伟大论》的作者、美国作家爱默生曾经借用欧玛尔对《古兰经》的评价赞扬这部著作：“烧掉所有的图书馆吧，因为它们的价值都在这本书里。”然而，柏拉图虽然知识丰广，但《理想国》中很多观点却不切实际，漏洞百出，值得商榷和怀疑之处太多。这位博大的思想家也常常承认自己的无知。鲁迅不是柏拉图。他在没有找到“指南针”之前虽然仍然坚持探索，坚持战斗，坚持前进，但从不奢谈主义，也不戴“导师”的纸糊假冠。这表现的是鲁迅对读者高度负责的态度。让鲁迅的一篇小说回答和解决中国社会面临的一切问题是一种苛求。任何时代的启蒙者都不可能承担包打天下的任务。他们一生中能够提出或解决一两个社会面临的迫切问题，就能够因之不朽。 在以上的文字中我为鲁迅和五四时代的启蒙者作了种种辩护，并非以此说明五四启蒙运动没有局限，五四时代的启蒙者没有局限。历史自有其局限，个人也自有其局限。用科学的态度总结这种局限，是全面建设中国当代先进文化的迫切需要。但是，跟个人的局限比较起来，时代的局限毕竟是具有决定意义的。列宁分析车尔尼雪夫斯基没有从哲学唯物主义的水平上升至辩证唯物主义高度时，就着眼于当时俄国生活的落后而没有苛求于个人。要知道，陈独秀、李大钊、胡适、鲁迅这些启蒙者并不是五四启蒙运动的原因，恰巧相反，他们都是在当时中国社会政治生活的表层之下奔突激荡的各种力量的产物。他们本身不是熔岩，而是伴随熔岩喷发而闪耀出的光芒。恩格斯曾经指出，欧洲式的文艺复兴是以封建制度普遍解体和城市兴起为基础的。作为文艺复兴的策源地和中心，佛罗伦萨的丝织业、银行业当时已居全欧之冠，雇佣工人及其家属占到城市人口的二分之一左右。在法国、德国、西班牙、英国，也都是以资本主义的产生为文艺复兴运动的物质基础和社会条件。二十世纪初期的中国却有自己特殊的国情。当时的一批启蒙者虽然在沐浴了欧风美雨之后认识到西方文明的本质是科学和民主，但在中国移植这异域奇葩的黄土却如此之贫瘠。中国的启蒙者置身于军阀割据、外侮频仍、哀鸿四野、饿殍遍地的国度，西方“老师”欺侮中国“学生”的事情屡见不鲜，“中国人”随时都可能从“世界人”中被挤出，民族危机迫在眉睫。在这种历史条件下，政治变革、经济变革和文化变革的要求都挤在了同一条狭窄的时间隧道里，相互磕碰就成为了一件难以避免的事情。五四启蒙运动的预期目标之所以尚未彻底完成，这一运动中提出的深刻问题之所以至今仍然有待进一步思考和解决，其根本原因正在这里。 作为中国五四时期的启蒙者，当然也具有自身的局限性。作为中国第一代自由主义的知识分子，他们不仅把严酷的政治斗争视为畏途，而且有意无意地忽视紧迫的经济问题，不少人遵循“独善其身”的旧道德准则蜷缩进了学术的象牙之塔。作为激进主义的知识分子，有时未能严格区分传统文化和文化传统的界限，有意无意地把传统置于现代化的对立面。在反改革空气四处弥漫的艰难境遇中，面对相当多体质和精神均已硬化的国民，他们为了“矫枉”而不惜“过正”，有时在文中采用了一些表面‘偏谬’的过激言词，以至被当时的顽固派和当下那些西服上插着“折衷至当，不偏不倚”大旗的学者教授引以为诟病。在评价伏尔泰、卢梭、狄德罗这些启蒙运动的著名思想家时，恩格斯一方面指出他们“也和他们的一切先驱者一样，没有能够超出他们自己的时代所给予他们的限制”，另一方面又肯定他们是“在法国为行将到来的革命启发过人们头脑”的伟大人物，坚决反对那种苛责他们的“危险的颠复学说”。(注：《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社1972年出版，第404页至405页。)恩格斯的上述论断，对于我们正确评价五四启蒙者具有原则的指导意义。鲁迅在他那篇为中国新文学奠基的《狂人日记》中，曾借狂人之口发出了震聋发聩的声音：“从来如此，便对么?”这就为现代中国人开辟了一个重估一切价值的新时代，一个思索和探寻的时代；这就为中国走向现代化进程提供了前提和基础，并推动了社会政治、经济、文化领域的一系列深刻变化。一位哲人似乎说过这样的话：一旦一个民族开始了思考，那就任何力量都不可能阻止他前进的步伐! 原载：鲁迅研究月刊200305 (责任编辑：admin) |