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在中国,作为文艺思潮的现代主义或日“现代派”似乎早已“烟消云散”了,经由可见的特定活动方式及其成果显现的“现代主义”已属过去时了。可是,不容忽视的事实是,从西方输入的“现代主义”幽灵一直或隐或显地活跃于不同命名的文艺潮流或文化活动中,在某些重要的意识活动领域甚至被挪用到了支配性的地位。“现代主义”和它的母体“现代性”一样,在不断地生成,不断地“烟消云散”,不断地变化,始终在延续。什么是“现代主义”?我们是否需要“现代主义”?中国有无“现代主义”?20世纪80年代初在关于“现代化与现代派”的争论中就困扰着我们的这些疑惑,并没有寿终正寝,20世纪80年代后期又以关于“伪现代派”概念的争议再次出场,到了20世纪90年代,虽然接踵而来的“后现代主义”、“现代性”言说时尚迅速流行,也丝毫没有减轻甚至应该说是增加了这些问题对我们的压力,于是在20世纪90年代后期,我们又遭遇了一场关于中国现当代文学是否“现代文学”的争执,论争的焦点表面上是中国现当代文学有无“现代性”的问题,其实还是中国现当代文学有无“现代主义”的问题,因为“现代主义”是“现代性”成熟的标志,如果没有“现代主义”,怎能成为“现代文学”?可见,“现代主义”问题甩不开,躲不掉,仿佛影子,挥之不去。如此看来,无论是“现代主义”的坚定“粉丝”,还是不共戴天的仇敌,抑或是“怎么都行”的“后现代主义”者,都不能对“现代主义”和“现代性”的现实存在或作为文艺问题的言说存在漠不关心。 一 徐迟等人在20世纪80年代初自认为是以经济基础决定上层建筑的马克思主义原理为依据,得出现代主义文艺思潮是现代化社会经济基础的必然产物的判断,认为“现代化必然产生现代派”。并据此宣称,新时期我国要实现四个现代化,就必然需要而且一定会产生现代主义文艺思潮。大多数批评意见指出,徐迟等人错误地理解西方现代派与西方社会及经济基础的关系,对文艺生成原理的解读陷入了机械唯物主义的误区,把西方“现代派”与西方社会现代化的特殊联系普遍化,重蹈庸俗社会学论者的覆辙。徐迟文章中还提出了“马克思主义的现代主义”和“建立在革命的现实主义和革命的浪漫主义的两结合基础上的现代派文艺”命题。这些观点也遭到了强烈的反对和批判,理由是“现代派文艺”或“现代主义文艺”是“专指”20世纪以来“在西方文艺中出现的被称作各种‘主义’的资产阶级艺术思潮和流派”,其内容和性质“十分确定”,是与马克思主义“根本不同的两种思想体系和世界观”。①“现代派就是现代派”,“表现西方资产阶级和小资产阶级知识分子的思想感情”是“现代派文艺”“特定的内涵与外延”。“两种不同意识形态范畴里的东西”不能“直接焊接在一起”。②由于徐迟命题的语焉不详,难免“实际上还不过是提倡西方现代主义文艺”③的重大嫌疑。但批判者对“现代主义”内涵的所谓“常识”性静态界定显然十分封闭狭隘,而且本身就存在着逻辑的混乱。作为文艺思潮的“浪漫主义”、“浪漫派”和“现实主义”本来也是属于“表现西方资产阶级和小资产阶级知识分子的思想感情”的文艺,也有着与马克思主义、社会主义根本不同的思想体系和世界观,但为什么就能和“社会主义”或“革命”“焊接在一起”而变成了“我们的”“主义”、“流派”、“文艺”?惟独“现代主义”、“现代派”就不能呢?“现代主义”或“现代派”只有固定不变的一种,这也明显违背历史事实。即使西方现代主义文艺本身就因各国社会现实和历史文化传统的不同而形成面貌各异甚至相互冲突的思潮或流派:超现实主义发端于法国,与“法国人耽于幻想的习气与超现实倾向”相关;表现主义首先兴盛于德国,不能否认其与德国人重视精神作用的传统所具有的紧密联系;意识流小说肇始于英国,经验主义哲学传统的影响应该是关键的基础。④从意大利诞生的未来主义与其他反科技理性的现代主义截然相反,它高度赞扬社会现代化带来的“机器文明”、“速度”和“力量”,其内部也形成了对立的左、右翼之分。现代主义在非西方国家传播的结果也证明了现代主义的非封闭性,如现代主义与拉丁美洲独特的社会现实和历史文化传统的结合,形成了与欧洲本源的现代主义既紧密相联又大异其趣的魔幻现实主义,⑤在日本,则有新感觉派等日式现代主义文学。那么,有没有“中国式的现代主义”呢?一位对西方现代主义文艺深有研究的中国学者非常肯定地认为,从20世纪初引进西方现代派以后,“中国式的现代主义一直是存在的”。⑥ “现代化与现代派”的论争不仅没有减弱对“现代派”和“现代主义”认识的封闭性,反倒进一步加强了这种误读意识的牢固性。当现代主义创作在20世纪80年代中期形成气候之后,就被指责为“伪现代派”,遭到了来自不同立场的批评和攻击。“伪”的依据一类是认为中国的现代主义作品徒有表面相似的形式,而内容上却没有表现出西方现代主义作品的非理性主义的“生命本体冲动”;一类是从经济基础上确认中国目前尚无西方的高度工业化、现代化,中国的现代主义作品表现的现代意识是西方的意识,不是中国现实生活的产物,属于“矫情”——一种“冒牌”的“现代主义”;第三类是站在现实主义至尊价值观上的批评,不是以否定西方“真现代派”的审美价值就是以传统的现实主义价值观附会于西方现代主义者某些片言只语的同调性,贬斥中国的现代主义模仿的拙劣。不论是那种立场的指责,其理论标尺都是“真现代派”——一种误读的西方现代主义的静态模式,即一位批评家所说的:“没有意识到现代派文学产生于东、西方文化的价值标准都发生移易的时代”,也没有意识到“反规范”是现代派的根本倾向而设立的一个“先验规范”。⑦ 就在20世纪80年代初我们热火朝天地讨论“现代化和现代派”问题之前,美国学者伯曼已经出版了他的重要专著《一切坚固的东西都烟消云散了》,书名取自《共产党宣言》中饶有象征意味的一句名言。伯曼著书的初衷是不满于20世纪的作家、思想家在对“现代性”的思考“今不如昔”——倾向极端化、平面化的停滞和倒退,希望恢复和延续19世纪伟大的“现代主义者”们对待“现代性”的辩证传统。因此,他要通过对19世纪现代主义的回顾,“帮助我们回溯到现代主义的根”,使之得到滋养和更新,也是“对今天的各种现代性的批判”,从而“给予我们创造21世纪的现代主义所需的见解和勇气”。⑧19世纪伟大的“现代主义者”包括马克思、尼采、波德莱尔、惠特曼、易卜生、陀思妥耶夫斯基等等,他们准确地把握了“现代”——“现代性”的基本特征:除了“坚固不变”外,它容许任何事物!“每一件事物都包含有它的反面”。⑨正如《共产党宣言》的概括:“生产的不断革命,一切社会关系不停的动荡,永远的不确定和骚动不安”,“一切固定的冻结实了的关系,以及与之相适应的古老的令人尊崇的偏见和见解,都被扫除了,一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切坚固的东西都烟消云散了,一切神圣的东西都被亵渎了”。⑩马克思、尼采等19世纪的伟大“现代主义者”“同时既是现代生活的热心支持者又是现代生活的敌人,他们孜孜不倦地与现代生活的模棱两可和矛盾作斗争”。⑾而20世纪的思想家们却怎样对待“现代性”呢?伯曼以极端遗憾的口吻抨击他们远比19世纪的先驱“更加倾向于极端化和平面化”,“现代性”在他们那里,“或者受到盲目的不加批判的热情拥抱”(如从未来主义者到第二次世界大战后的富勒和麦克卢汉以及托夫勒等对机器和现代科技的狂热歌颂);“或者受到一种新奥林匹亚式的冷漠和轻蔑的指责”(如从首先提出现代性“铁笼”论的韦伯,到马尔库塞等自称继承了马克思批判传统的“新左派”和著作《资本主义文化矛盾》的丹尼尔·贝尔这样的新保守主义者对现代性的激烈攻击,以及福柯等人对现代人享有任何自由的可能性的彻底否定);“无论在哪种情况下,现代性都被设想为一块封闭的独石,无法为现代人塑造或改变。对现代生活的开放见解被封闭的见解所取代,‘既是又是’被‘非此/即彼’所取代。”⑿伯曼对现代性的看法与哈贝马斯可谓同路,但在视界的宏阔和见解的精辟(特别是对马克思现代性理论的重视和辨析)方面自有所长。而他对20世纪现代主义者的批评,对于我们反思当代中国文学问题语境中的现代主义,更是难得的理论参照资源。 伯曼对“现代主义”的界定与众不同,作者在《一切坚固的东西都烟消云散了》(企鹅版)前言的开篇就宣称,该书是以一种“宽广开放的理解方式”来定义“现代主义”的。因此,该书对“现代主义”的界定与一般的学术著作的界定相比,“含义更加宽广丰富”。在伯曼看来,“现代主义”就是“现代的男男女女试图成为现代的客体和主体、试图掌握现代世界并把它改造为自己的家的一切尝试。”这样的“尝试”是一种“斗争”——“一种把一个不断变化着的世界改造为自己的家的斗争”。正因为“现代主义”是这样的一种斗争,所以也就决定了它最鲜明的一种特性:“任何一种现代主义的模式都不可能是最终的不可变更的。”⒀简言之,现代主义不仅仅是文艺思潮,也不只是一种文化思潮,而是现代人改造现代世界的一种斗争——现代人自身“现代化”的社会活动。这种社会活动没有固定的模式,它随着现代社会的不断变化而不断地自我批判和自我更新。因而,这是一个“变化的现代主义”。伯曼的现代主义定义也许过于广阔无边,但考虑到“现代”犹如漩涡般的动力性时代特征,突破静态封闭的狭隘性而采取动态开放的宽广视野来审视“现代主义”,无疑是必要而合理的思维转型。 二 对现代主义的误读,除了源于封闭性视野的囿限外,笔者认为还有对“现代主义”概念属性的模糊也是一种重要的病因。“现代主义”到底是历史性的时期概念还是逻辑抽象的类型概念?历史性概念的内涵相当丰富,不可定义,只有历史。尼采早就对此深有感慨,马克斯·韦伯亦有同感。⒁韦勒克则明确指出,各种时期和运动的存在,人们可以在现实中把它们鉴别出来,可以加以描写,加以分析,但是永远不可能给这类时期概念下一个明确的终极的定义。⒂如果我们将现代主义视为一个历史概念而又希望给它下一个简明的定义,不仅徒劳无功,还会引起无法自圆其说的阐释矛盾。而当我们以逻辑抽象的类型概念来界定和使用“现代主义”时,作为分类标准的属性识别的随意性也就必然导致许许多多的阐释分歧的产生。人们在使用现代主义概念的时候,很少有自觉的概念属性意识,往往在两种概念属性之间摇摆不定。因此带来内涵与外延的更多分歧。按时期概念来把西方的现代主义作为标准来考察非西方的类型学上的现代主义,必然能以任何一点与原型不符之处(例如经济基础)而得出“伪现代派”这样的结论,因为历史性的时期是一次性的,不可能重复出现。按类型学概念使用“现代主义”,类型划分较强的主观性就有不同属性的抽象定位,例如在西方的“现代主义”中抽象出“非理性”作为类型属性的核心标准,那么,中国的所谓“现代主义”作品就不够格而被否定或被斥之为“伪现代派”。同样,反驳者也可以另立分类标准,做出自己的类型界定:“现代主义表现的就是现代人对世界、对人类、对自我整体存在及其存在命运的体验和感受。”根据这样一个适合于研究中国文学的“独立概念”,“一个不完全等同于西方现代主义的独立的创作方法”,按照这样的类型界定,就完全有理由说:“‘五四’新文化运动就是中国的一个现代主义文化运动,‘五四’新文学运动就是中国的现代主义文学运动,从那时到现在的新文学创作就是中国的现代主义文学,它不但包括受西方现代主义影响的现当代文学作品,也包括受西方浪漫主义和现实主义文学影响的文学作品。‘中国现代主义’是与‘中国古典主义’相对举的文学概念,它是在追求中国文学的现代性、摆脱‘中国古典主义’的束缚的努力中建立并发展起来的。它同西方的现代主义文学一样,在其产生并发展的过程中,一直居于先锋派文学的位置,是探索性的、实验性的,是与社会群众习惯性的审美心理和固有的文学传统不同的文学。”⒃这是一种类型学阐释,但又是对西方“现代主义”概念的“挪用”。正如以色列学者S·N·艾森斯塔特所指出的,非西方国家对现代性主题的挪用,使某些西方的具有普遍主义的要素整合到了自己新的集体认同的建构之中,而不必放弃自己传统认同的特殊成分。它并没有消除他们对西方的否定或至少是模棱两可的态度。抗议、制度建设、中心和边缘的重新界定等现代性的特有主题,有利于鼓励和促进现代方案转换到非欧洲、非西方环境中。尽管最初是用西方的术语来表达的,但诸多这类主题在许多社会的政治传统中得到了共鸣。这种挪用“带来了对这些引进观念的持续不断的选择、重释和重构。这一切引起了不断的革新,伴随着新的文化和政治方案的出现,逐渐展现出新的意识形态和制度模式。”⒄另一位著名的中国学者在20世纪80年代后期回顾中国引进现代主义的情况时,提出了“中国式现代主义”的概念并对其“基本性质”作了这样的界定:随着中国现代化进程而发展的“中国式现代主义”“应当是在最深刻的意义上(而不是最表面的意义上)为社会主义、为人民服务的,是与现实主义精神相通的,是与民族优秀传统相融合的,同时 又具有独特的现代意识(即现代化进程中中国人的思想感情)、技巧和风格的,具体表现为心理刻画上的深度和人物塑造上的真度、艺术表现上的力度和艺术风格上的新度。”⒅这一界定也具有努力把西方概念的普遍主义要素与本土特殊成分相融合的“选择、重释和重构”的挪用特色。对“中国现代主义”的类型学上的挪用性阐释不论是否合适,无疑是突破受“西方中心论”框限的单一“现代主义”、“现代性”的封闭性思维方式的有益尝试。 “现代主义”概念之所以“模糊”、“无力”、没有公认的定义,可以说“有多少现代主义者就有多少现代主义”,⒆原因在于这个概念“可能是一种风格的抽象,一种极难用公式表示的抽象。”⒇因此,可以较为清晰地确认的是“朝着深奥微妙和独特风格发展的倾向,朝着内向性、技巧表现、内心自我怀疑发展的倾向,往往被看作是给现代主义下定义的共同基础。”(21)文艺思潮的世界传播,似乎主要就是接受者对创作范型进行直觉的或逻辑抽象出来的风格类型的摹仿和挪用,其结果必然形成“貌合神离”或“形貌失真”——与原型不可能完全重合甚至差异极大的一种融合了本土因素的新的“意识形态和制度模式”。因此,明智的研究者不应当胶柱鼓瑟,错误地使用特定历史社会环境中的原型性时期概念的某些涵义作为标准来判断类型性现象及其性质的真伪。 艺术风格是一个具象性的审美范畴,但“风格本来是基于人的精神的个性法则而成立的,那么,在根本上与其说它存在于作品这样的精神创造的成果中,还不如说是在于创作它的精神里面。”(22)因此,风格类型的抽象,往往是对风格根底中的精神属性——创作方法、创作原则的类型属性识别。但接受者往往各取所需,甚至以非风格类型的一般文学分类的属性识别来误读和模仿、挪用西方现代主义文艺,或热衷于语言、叙事技巧等表面形式特征的搬用,或随意挪用范型主题的某种倾向性,新时期以来被归入“现代主义”的不少作品属于这种误读和挪用的产物,有的很容易看出与其直接对应的西方现代主义作品原型。应该充分肯定这些作品表现对传统与现代迷信的叛逆精神的重要意义和勇于探索的艺术创新价值,以及一些作家、理论家努力建构“中国式的现代主义”的创作尝试的可贵,但也不能回避或否认从“最表面意义上”模仿西方现代主义中的潜意识、性本能、语言游戏、叙述圈套、暴力血腥、反传统、反美学、反历史、偶然性、宿命论、非理性等等倾向的存在,小说抛弃传统叙述脉络,消解意义,颠覆传统价值观,人物陌生化,并侧重于边缘人物和被社会抛弃之人;诗歌依赖所谓的“纯语言”,堆积无法辨识的混乱意象,丧失可读性;绘画拒绝客观形象的再现,醉心于几何立体块面、色块、线条的抽象表现;音乐反对和声,引进噪音,摒弃曲调,甚至无声……。在各类艺术中,“人的声音仿佛丧失殆尽”。(23)尤其是西方现代主义艺术的瓦解原则中的历史相对主义和历史虚无主义,迄今还广泛渗透于形形色色的文艺创作中,“败坏维系社会团结的各种观念”,“在美学上向内容或群体和社会发起挑战”。(24)这对于尚处于现代化未成熟阶段的中国国情而言,不啻是一种破坏力极强的错位挪用。 现代性话语的引进,对于中国现当代文学研究来说无疑开辟了一片崭新的言说空间。但从现代性的视野审视中国现当代文学中的现代主义或日中国现当代文学与现代主义的关系,既有望更加澄明,也可能愈入迷津。 20世纪90年代后期,有学者以“现代性”为依据考察中国文学,断言20世纪中国文学的本质特征是“完成由古典形态向现代形态的过渡、转型,它属于世界近代文学的范围,而不属于世界现代文学的范围;所以,它只具有近代性,而不具备现代性。”(25)具有现代性的现代文学必须是在“生产力发达,社会关系建立在新型基础上,专制政治被民主政治所代替,人的个性得到解放”的社会条件上,“文学挣脱了意识形态的束缚而成为一种独立的存在”,其“理论和创作实践更关注个体精神世界,突破理性与规范,带有鲜明的非理性倾向,文学表现形式也因此获得了空前的解放。总而言之,现代文学体现了个性解放的现代人的审美理想。”欧美20世纪文学是世界“现代文学”体系的典范和标准,因为它“产生了诸多现代主义流派,而现代主义恰恰又是现代文学的代表性思潮。”(26)于是,在“现代性”内涵与外延的阐释争议中,作为焦点的中国文学现代性的问题,实质上又回到了“现代主义”的问题,回到了“什么是‘现代主义”’、“中国有无‘现代主义”’等老问题上来了,类似“伪现代派”的思维再次重现。中国20世纪文学现代属性否定者的理论尺度都坚持的是西方现代主义原型,无论“现代性”、“现代文学”还是“现代主义”都是单一的纯粹西方模式。也就是说,在这些学者眼中,“现代性”、“现代主义”以及“现代文学”是确定的,封闭的,不变的。所以他们敢于作出这样的判断:“现代性只是西方文化的特产,所谓的‘反西方现代性的现代性’根本上就不可能存在。”(27)这种言说的绝对,“西方中心论”色彩之浓重,令人震惊。 “现代性”和“现代主义”一样,都是表面“简单却又无比令人困惑”(28)的概念。西方学者从不同角度切入的研究,对“现代性”有过种种见仁见智的界定。众多的定义大致可分为两大类,一类着眼于时间和社会变迁的外在特征:或者把它看作是与“现代”一样的“历史断代术语,指涉紧随‘中世纪’或封建主义时代而来的那个时代。”(29)或者称之为“社会生活或组织模式”,大约17世纪首先在欧洲出现,然后程度不同地在世界范围内产生着影响;(30)者将“现代性”视为由18世纪启蒙哲学家开创的一项包罗万象、迄今尚未完成的事业。另一类则从内在的思考或叙事方式来定义,或者如利奥塔那样把“现代性”理解为“元叙事”——一种特殊的叙事方式;或者如福柯那样主张把“现代性”理解为“一种态度”,即“对于现时性的一种关系方式:一些人所作的自愿选择,一种思考和感觉方式,一种行动、行为的方式。它既标志着属性也表现为一种使命。”(31)在国内则有学者将“现代性”理解为“现代时期的主导性价值体系”。(32) 由于认识主体的意识结构不同,即使是对同一事物或对象的性质、意义的理解,也可能相异甚远,甚至相反;而在同一认识主体的意识结构中,当一个事物或对象和不同的事物相对立或参照时,也同样可能会得出不同的性质或意义。“现代性”内涵的界定之所以如此纷杂,除了“现代性”本身历史的复杂之外,实在是因为界定者的意识结构以及思考的角度和方式不同。所有这些定义都在不同角度和不同层面上揭示了“现代性”某方面的内涵和特征,但至少迄今为止,还没有任何一种定义能全面囊括“现代性”的应有之义。如果正视“现代”犹如巨大漩涡般的动力性时代特征,正视产生于西欧的“现代性”在向全欧洲、美洲直至全世界扩张的过程中产生了“不断变化的文化和制度模式”(33)的客观事实,我们不能不相信只有“多元现代性”,而没有单一的“现代性”,而“空前的开放性和不确定性”才是现代性特征的“核中之核”。(34)例如,在南美、非洲、中东的一些国家出现的“现代性”就不是完全趋同于西方,这些国家都以“现代化”为目标,但许多仍然“保留着高压政体,以军阀和宗教狂为领袖”,甚至如南非那样,“既是自由的,又是一个奴隶制的国度。一方面,这是一个现代的、技术上先进的国家,力图包容并限制现代观点和现代形象……,以及关于社会与政治组织的现代概念。另一方面,这依然是世界上保留着奴隶状态(巨大的黑人区,压制性法律)的最进步最成功的经济大国。”中东的沙特阿拉伯的情况也与南非类似,“与现代技术并存的是中世纪关于妇女、社会和政治生活的观念,兼有在压制性政体下永远得不到民主或平等权利的准奴隶式输入劳动力。”(35)非西方社会从19世纪中期以来出现的各种民族主义和传统主义运动以及最近的原教旨主义运动等等社会运动,即使都“明确地表达出了强烈的反西方或甚至反现代的主题,然而,所有这些运动无疑都是现代的。”(36)都不能排除在“现代性”之外。甚至如20世纪20年代的“共产主义苏维埃”也是最早出现的“独特的、意识形态的、‘可选择的’现代性”,都“完全处于现代性文化方案的框架内,尤其是启蒙运动和主要的革命的框架内。他们对资本主义社会方案的批判,始终围绕着这些现代方案欠完备的看法打圈子。”(37)毫无疑义,“现代性不等同于西化;现代性的西方模式不是惟一‘真正的’现代性”。(38)中国从鸦片战争以来从传统社会向现代社会的过渡和变迁,指导中国社会主义革命和社会主义实践的是西方引进的马克思主义理论,改革开放以来对西方现代科学技术和思想文化的吸纳……,都是明显的历史事实。中国的“现代性”当然不可能是完全西化的“现代性”,它只能是“多元现代性”中独具特色的一种。 由此看来,西方的“现代主义”模式也并不能等同于全世界范围内文学艺术上的“现代性”,“非理性”不能放大为判断是否“现代主义”或非西方国家的文学艺术有无“现代性”的惟一标准。而且,西方的“现代主义”本身就模棱两可,充满了悖论、矛盾和混乱,它“在大多数国家里是未来主义、浪漫主义和古典主义的一种奇特的混合物。它既歌颂技术时代,又谴责技术时代;既兴奋地接受旧文化秩序已经结束的观点,同时面对这种恐怖情景又深感绝望;它混合着这些信念:即确信新的形式是逃避历史主义和时代压力的途径,又坚信他们正是这些东西的生动表现。”(39) 现代主义属于与启蒙现代性或社会现代化相对立的文化现代性中的审美现代性,因此“现代主义”、“审美现代性”和“文化现代性”三者之间有着逻辑关系上的种属差别,不能混淆等同,其共同性则在于对启蒙现代性或社会现代化的“反思”与“批判”的特质。现代性的内在悖论和矛盾与生俱来,也就是说现代性自其诞生之始就存在着两种现代性的内在冲突,但两种现代性“同根同源”,文化现代性、审美现代性与启蒙现代性之间存在着既对立又相互依赖的辩证关系,因而文化现代性、审美现代性对启蒙现代性或社会现代化的否定,多元现代性的形成,其动力和功能从根本上说是现代文明发展不断完善所需的自我修正和试验。非理性主义反对的“理性”是不完善的有缺陷的却自以为是“完美”的“理性”,它所追求的目标不是抛弃理性,而是出于更高认识阶段的真实的能容纳“非理性”的真正“理性”。由启蒙理性安排下的现代化结果导致了现代性中潜伏的破坏性、野蛮主义的恶性爆发,造成了自由与控制的激烈冲突,充分暴露了启蒙理性的缺陷。弗洛伊德揭示了人的内在心理中非理性的无意识本我与理性的超我之间的矛盾结构的存在,本身就是一种理性的行为,而不是非理性的胜利,因为无意识本身不可能发现和阐释人的心理结构,更不可能创立精神分析理论。弗洛伊德的精神分析理论的贡献,如同他的医生职业一样,无非是治病救人——使现代人克服启蒙“理性”对心理结构的无知。启蒙理性的本来目标就是人的解放,然而由于其本身的不完善和无知领域的存在,在以其为中心设计的社会现代化方案实现的过程中走向了反面,使现代社会的生活组织和制度模式越来越成为禁锢现代人的“铁笼”,所以需要具有更深刻、更完善的人道主义内涵的文化现代性和审美现代性来纠正。审美现代性与启蒙现代性之间存在着复杂的既对立又依存的关系,同样,审美现代性与文化现代性中各领域如哲学现代性之间也存在着种种顺逆互动的动态性复杂关系,因此,在对现代主义的研究中,文化现代性内部的复杂关系也不容忽视。例如,既然美洲的、中东的、非洲的现代性和“共产主义苏维埃”都是与西欧“原装”现代性相并列的“可选择”的多元现代性,那么贯彻“最初的现代主义者”(40)之一的马克思的思想——最典型的文化现代性——的文学艺术是否没有“现代性”? 语言的差异与文化的多样性使人类的巴别塔追求成了永恒的烂尾工程,也宿命般注定了误读存在的合法性或难以避免。需要通过不断的反思来区分并重视的是,误读以及随之而来的挪用的价值取向及其对民族文化建设与现代文明发展的损益。 ①③理迪《(现代化与现代派)一文质疑》,《文艺报》1982年第11期。 ②李准《现代化与现代派有着必然联系吗?》,《文艺报》1983年第2期。 ④袁可嘉《西方现代派文学三题》,《文艺报》1983年第1期。 ⑤虽然魔幻现实主义的思潮性质归属尚有争议,但仅从加西亚·马尔克斯自述卡夫卡对他的创作思想的震撼而言,可知魔幻现实主义与欧洲现代主义之间存在着不可否认的重要关联。 ⑥⒅袁可嘉《中国与现代主义:十年新经验》,《文艺研究》1988年第4期。 ⑦黄子平《关于“伪现代派”及其批评》,《北京文学》1988年第2期。 ⑧⑨⑩⑾⑿⒀(40)[美]马歇尔·伯曼著、徐大建、张辑译《一切坚固的东西都烟消云散了》第28、45,20、24,22、23,28,28,1、2,45页,商务印书馆2003年版。 ⒁⒆(28[美]马泰·卡林内斯库著、顾爱彬、李瑞华译《现代性的五副面孔》第333、88页、序言,商务印书馆2002年版。 ⒂[美]韦勒克著、刘象愚选编《文学思潮和文学运动的概念》第28页,中国社会科学出版社1989年版。 ⒃王富仁《中国现代主义文学论》(上),《天津社会科学》1996年第4期。 ⒄[以色列]S·N·艾森斯塔特著、旷新年、王爱松译《反思现代性》第53—54页,三联书店2006年版。 ⒇(21)[英]马·布雷德伯里、詹·麦克法兰编、胡家峦等译《现代主义》第38、10页,上海外语教育出版社1992年版。 (22 )[日]竹内敏雄《文艺思潮论》,河出孝雄编《文艺思潮》第11页,东京河出书店1941年版。 (23)(24)(35)[美]弗雷德里克·R·卡尔著、陈永国、傅景川译《现代与现代主义——艺术家的主权1885—1925》(前言)第7—7、6-7页,中国人民大学出版社2004年版。 (25)(26)杨春时、宋剑华《论二十世纪中国文学的近代性》,《学术月刊》1996年第12期。 (27)杨春时《现代性与中国文化》第9—10页,国际文化出版公司2002年版。 (29)[美]道格拉斯-凯尔纳、斯蒂文·贝斯特著、张志斌译《后现代理论批判性的质疑》第2—3页,中央编译出版社2001年版。 (30)[英]安东尼·吉登斯著、田禾译《现代性的后果》第1页,译林出版社2000年版。 (31)杜小真编、王简等译《福柯集》第533—534页,上海远东出版社1998年版。 (32)俞吾金等《现代性现象学与西方马克思主义者的对话》第36页,上海社会科学院出版社2002年版。 (33)(34)(36)(37)(38)[以色列]S·N·艾森斯塔特著、旷新年、王爱松译《反思现代性》第8、7、37、49、38页,三联书店2006年版。 (39)[英]马·布雷德伯里、詹·麦克法兰编、胡家峦等译《现代主义》第32页,上海外语教育出版社1992年版。 原载：《文艺理论与批评》 2007年第2期 (责任编辑：admin) |