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一、作为一种文学现象的“新散文” 近年来,散文一改以往的温和与平静,开始变得热闹,甚至众声喧哗了。散文的热闹可以追溯到贾平凹的“大散文”口号的提出和关于“文化散文”的争论,但近年来引人注目的标志性事件,却是“新散文”的崛起。 新散文兴起于上世纪90年代末期,当云南的《大家》杂志设置了“新散文”栏目,一批新锐散文家如张锐锋、于坚、庞培、周晓枫、祝勇、钟鸣、王小妮等先后在此登场后,新散文的写作便一直暗流涌动。尔后,北京的《人民文学》、《十月》等主流文学期刊又相继开辟栏目倡导新散文;中国文联出版社推出了以祝勇、周晓枫、张锐锋、宁肯等为代表的“深呼吸散文丛书”,而由韩忠良、祝勇主编、由春风文艺出版社出版的“布老虎散文”丛书,更是连续不断地推出“新散文”春、夏、秋、冬卷。此外,祝勇还主编了《一个人的排行榜》、《新散文九人集》;南帆、周晓枫主编出版了《7个人的背叛》等新散文选本,为新散文的兴起推波助澜。不仅如此,“新散文”的一些口号、观念和作品还被一些媒体反复渲染,尤其是散文家祝勇,还写了《散文:无法回避的革命》等一系列文章,对“新散文”进行理论上的总结。以上种种迹象表明,就目前而言,“新散文”已经渐成气候,甚至有人将其称为“新散文运动”。 “新散文”作为一种散文现象出现于新世纪本是值得欢呼的文学事件。因为20世纪以降,小说、诗歌由于不断的形式上的革命而充满活力,更由于贴近社会生活而成为时代的主导文体。而在散文这里,由于受到传统观念与“古典趣味”的制约,它的“革命性”和“先锋姿态”的确比不上小说与诗歌。在这样的文学背景下,进行一场“散文革命”并非毫无意义。但当我认真读了大部分“新散文”作家的作品和祝勇的新散文理论后,我的情绪渐渐由兴奋而转向了困惑:新散文究竟是散文的革命还是散文的毒药?如果说是革命,它又将散文引向哪里? 二、由祝勇的创作和批评谈起 由于祝勇是新散文的代表性作家和理论的主要倡导者和总结者,这样我们无论如何都不能避开祝勇。下面我打算先对祝勇的创作和理论批评作一简要评析,而后再挑选几个较有代表性的问题展开讨论,以就教于祝勇和其他散文界的同行。 平心而论,在此之前我对祝勇是十分佩服的。他的一系列文化散文一直以来都是我研究散文的重要资料。比如《一个军阀的早年爱情》采用了多元跳跃的复调方式,对散文的叙述进行了大胆的探索。而《旧宫殿》更是融汇了多种文体于一炉,体现了祝勇那种“跨文体写作”的热情与勇气。此外,他对于文化史上的那些失踪者和被遗忘者的追踪,也让人感到他的不同凡俗和对历史的执著。大体来说,祝勇是一个富于冒险的散文写作者:一方面,他执著于个人的经验,确立了自己散文的民间独立话语姿态;一方面,他的散文语言自由舒展且富于质感,是一种经过心灵过滤和感情浸润的富于诗性的语言。这两个方面的合力,构成了祝勇散文不可重复的语境和独特的文学质地。 祝勇的散文理论批评,如《散文:不可回避的革命》、《散文的恐慌》、《我们对散文仍然很陌生》、《作为常态的散文》等,也无一例外的表现出强烈的反思自省意识和独立孤绝的批判气质。他对于没完没了地“浸淫在无边的春花秋雨里”的传统散文写作的讽嘲,对于商业化的包装、过度滥情和只看资历而无视散文的内在美学价值的各种“散文选本”的鄙视,以及对于传统散文理论所倡导的散文必须短小精悍、一事一议、咏物抒情、以小见大、形散神不散等规范的揶揄,都十分中肯、犀利且富于启示性。祝勇的这些批评和对新散文创作的理论总结,无疑是对于保守封闭、过于平静的传统散文理论的一次颇具杀伤力的冲击。从这个意义上说,祝勇所倡导的这场“散文革命”的意义是不言自明的。但在肯定这场革命的同时,我们也应清醒看到,由于内心的失衡而导致浮躁,由于对“正统散文”过于反感同时被一种激愤的情绪所左右,也可能由于受到上世纪末的《十作家批判书》等“酷评”的影响,如此一来,祝勇的散文革命便不可避免地存在着简单化、片面化、绝对化和非理性化的弊端。 阅读祝勇的散文批评,我似乎看到一个双重的祝勇:作为散文家, 祝勇沉静深思,文字优美,才情不凡;作为“新散文”的代言人,祝勇却因心浮气躁而失去应有的宽容与谦虚,这样虽然才华横溢、笔锋犀利,仍不免给人以目空一切、思维偏狭的印象,殊为不值。 三、如何评价90年代以来的散文 如何评价上世纪90年代以来的散文,在散文界可谓众说纷纭,仁者见仁,智者见智。比如,在早些年,在鲁迅的研究和散文随笔写作上颇有成就、以思想独立著称的林贤治在《90年代散文:世纪末的狂欢》一文中,就认为90年代的散文,“整个思想观念,脱不开老旧的固有的河床。由于各人在按惯性写作,面貌大体一致,水平也无甚差异,故而从总体上看,依旧波澜不兴,深涵一片”。即是说,在林贤治看来,90年代以来散文的繁荣,只是一种“苍白”与“浮躁”的世纪末的大众狂欢,因此其繁荣是假,疲软浅薄是真。 与林贤治的观点相近,祝勇对90年代乃至近50年的散文在总体上也是持排斥和批判态度的。在《一个人的排行榜》的序言“散文:无法回避的革命”中他这样写道:“重新阅读最近二十五年(甚至整个20世纪后50年)的散文作品的时候,我发现寻找前文所说的‘精英’并不是件容易的事。作者更像武装到牙齿的入侵者,充满对地盘的欲望。绝大多数‘作品’沦为散文史的库存,值得反复吟读的数量极少”。“看看20世纪,尤其是近五十年的中国散文,除了将文言翻译成大白话,并没有建立起新的话语体系。如此,我们便有理由对散文数量泡沫似的激增加以蔑视”。祝勇不但蔑视“十七年”和80年代的散文,对90年代以来的散文同样不屑一顾:“散文在空间上无限蔓延的同时,在时间上却越发短命。散文界的‘繁荣’和‘热闹’几乎已经成为笑柄,它背后隐藏着一种失语,主流散文界回避了散文的实质性问题和散文创作的实质性贡献,而有意对现有的写作原则和写作秩序提出挑战的写作者,则陷入一种‘欲说还休’的尴尬境地”。 祝勇对近五十年散文特别是90年代以来散文的评价,的确击中了某些散文的要害,也在一定程度上揭示出了当下散文的真相。事实上,90年代以来的散文文坛,一方面是繁荣,但正如楼肇明所说,在“繁华掩蔽下”也有“贫困”。其证据是大量的“一次性消费”的散文随笔充斥于各种报刊,一些已成名的作家津津乐道于家长里短、阿猫阿狗或阳台上的花卉一类的杂碎;而某些“文化散文”和“学者散文”又有贪“大”求“全”的癖好,他们的作品在篇幅上无限膨胀,知识堆砌成八宝楼阁,而精神和诗性却呈现弱化的趋向。不过在看到这一事实的同时更应看到:上述的种种弊端并非90年代以来散文的主流,更不能以此成为全盘否定某一时期文学成就的依据。道理很简单:第一,每一时代的文学,往往是泥沙俱下,既有澎湃的主流,也有泡沫和垃圾,即便是盛唐的诗歌和“五四”的新文学,也概莫能外。第二,文学的繁荣需要量的堆积和支持。尽管量多不是繁荣的可靠标志,但没有量,质又从何谈起?假如没有一万多首的唐诗的积淀,又何来后来的“唐诗三百首?”因此,辨别某一时期的文学成就,要立足于整体的把握,特别是立足于主流写作的思想和艺术成就,而不能意气用事,以偏概全,只见树木,不见森林。 正是立足于这样的立场和价值判断,我在以往的文章和书中对90年代以来的散文一直持一种乐观支持的态度。我认为90年代至今是一个“散文的时代”,是一个足以与“五四”时期的散文创作比肩,并有可能超越古代的散文时代。想想看,现代小说有可能超越“四大名著”?现代诗歌有可能超过唐诗宋词?现代戏剧有可能超越《西厢记》和《牡丹亭》吗?而在我看来,90年代以来的散文极有可能创造出文学的奇迹——超越“五四”乃至古代的散文(据说季羡林老先生也表达过这样的意思)。这不仅仅是散文业已成为最受读者欢迎的一种“时代文体”,不仅仅散文的题材、主题有了极大的开拓,散文的品种丰富多样,也不仅仅这一时期散文创作的总量超过了任何一个时期散文的总量,更为主要的是,这一时期,散文领域涌现出了像史铁生、王小波、贾平凹、汪曾祺、余秋雨、韩少功、张承志、张炜、王充闾、周涛、林非、孙绍振、南帆、刘小枫、周国平、苇岸、刘亮程、筱敏,包括祝勇、张锐锋、林贤治等一批富于创造性和批判性的优秀散文家,以及创作出了像《我与地坛》、《秦腔》、《夜行者梦语》、《寒风吹彻》、《融入野地》、《这里真安静》等一大批经得起时间检验的作品。至于作家散文观念的现代化,散文艺术形式的多元化,散文表达上的自由化,也是这一时期散文的特点。这一切都彰显了这样一个文学事实:90年代的散文不但超越了80年代和“十七年”的散文,而且它不像小说和诗歌那样急功近利,“各领风骚三五天”,而是按照自己的节奏和步伐,虽缓慢却稳健地向前迈进,而这正是散文繁荣的可靠标志之一。 相信祝勇不会不看到这一文学事实,但我始终不明白他为何会得出90年代的散文只是一个“笑柄”这样的偏激看法。难道说祝勇自己包括以前的林贤治以及“新散文”的探索者的写作也都是“笑柄”吗?因为他们的散文创作也是“散文繁荣”的组成部分。假如连自己的写作也视为“笑柄”,如果认为自己的散文写作毫无意义毫无价值,为什么还要这么执著地写作并发动一场“散文革命”呢?可见,这是另一种矫情,是一种与事实相去甚远的自相矛盾的判断。至于说到“主流散文界回避了散文的实质性问题”,在我看来,也是经不起推敲的主观臆断。因为即便是一般的读者也知道,90年代初期到中期,便有王小波、张承志、张炜、韩少功等人对于专制主义的批判和健全人性的维护,以及对于“清洁精神”的渴望和人文立场的“坚守”,此外还有对“后现代主义”的抵制和对人类困境的思考,及至到了90年代后期,又有邵燕祥、林贤治、筱敏等人对于历史创痛的关注和对遗忘的拒绝。在我看来,这些作家的作品涉及的都是足以让每个中国人刻骨铭心的重大社会事件,因而理所当然也就接触到了“散文的实质性问题”。我感到不解和吃惊的是:对散文有着深刻认识的祝勇先生居然会连这一点也不愿正视,甚至还宣称自己对散文感到十分“恐慌”,因为据他说“我们对散文仍然很陌生”。 “恐慌”和“陌生”感,表明了祝勇有着十分清醒的自省意识。但倘若为了“期待惊世骇俗的声音”,为了“等待‘异己者’的出现”,而将以往的所有散文统统宣判为平庸和老朽,则这样的自省的用意就大可怀疑了。 四、粗暴武断的“体制散文”归类 祝勇之所以对近50年以来的散文如此深恶痛绝,究其原因,是因为这些散文的根子都连结着体制。也就是说,近五十年来的散文作品都是一种“体制散文”,90年代以来的散文也不例外。祝勇这样表述:“它们更多地表现出附庸性,是以庸众的价值代替文学自身的取向,用利益权衡取代文学规律”。他还进而归纳出“体制散文”的一些特征,如“文以载道”、“主题先行”、“短小精悍”、“结尾升华”、“形散而神不散”等等。由于整体人格的陷落和对体制的一味逢迎,加之艺术上的僵硬与模式化,所以在祝勇看来,“对‘体制散文’的阅读绝不是一件能够带来快感的事,因为在这个过程中,我们体验到的是经验的重复”(见《散文:无法回避的革命》)。 祝勇将“体制散文”作为划分散文优劣的分水岭:凡是体制内的散文必定是拙劣的;反之凡是体例外的散文自然都是优秀的。与此相联系,凡是欣赏喜欢“体制散文”的都是庸人;凡是厌恶“体制散文”的都是精英。而“精英”永远是文学的先锋;“庸人”则是严重阻碍着我们时代的文学进步的保守力量。这是多么可怕的非此即彼的逻辑思维!多么粗暴武断的话语霸权! 首先,应该看到,体制是多元的,它的内涵也各不相同。体制既是指国家机关、单位等等的组织制度,也包括“政治体制”、“经济体制”、“文化体制”等等。体制作为一种权力结构和保证其稳定状态的相应的法律、条文和制度的规则,它并不就是“自由”、“个性”的反面或坏的代名词。因此,笼统地套用“体制”的概念来判断文学的生死,在我看来这是类于“文革”时期划分“红五类”与“黑五类”的作法,是一种既简单粗暴又不负责任的法官式评判。 也许,在祝勇的心目中,体制还包括文学的格局、体裁,以及文学界内部约定俗成的身份体制。但不管哪一个层面上的体制,对于祝勇来说都是无法容忍的。然而事实并非如祝勇预想的那样糟糕。就拿古代文学来说,五言诗、七言诗、绝句都属于文学体制,但它们都分别创造了属于自己的文学辉煌。散文虽然素有“文以载道”的传统,但在特定的文学体制统领下,每个时代都有让人百诵不厌的佳作流传至今。我们不能为了证明自己观点的正确,而采取虚无主义的态度将历史上的优秀之作统统视为垃圾。至于说到文学界内部的“体制”即按身份排座次等等,在我看来,这确实是一时无法改变的现实。试问:在当今的中国,哪一个行业、哪一种文体内部没有自己的“体制”或规则?可能祝勇会说散文在这方面的情况特别严重,但我说诗歌与之相比毫不逊色。问题是你从什么角度来看,你所持的标准是什么。 其次,谈到每个现实中人的归属、立场、思维及艺术的优劣问题。在这一点上,我认同鄢烈山的见解:我们每个人都无法置身于体制之外,每个人都或多或少受到体制的制约。你不是“单位”中的人,拿的不是“铁饭碗”,但你同样不能脱离特定的“政治体制”而独立存在,同样要遵守市场的体制和规则。因此从某种意义上说,在现代社会中,“体制”就如空气和水一样已渗透进我们生活的每一个角落,你想摆脱“体制”,其实犹如鲁迅说的揪住了自己的头发,就以为离开了地球一样,是不可能实现的幻想,所以将人分为“体制内”与“体制外”的做法是没有任何意义的。这是一方面,另一方面,即便人的社会身份可分为“体制内”与“体制外”,那么将人的思维,将文学的高低分为“体制内”和“体制外”显而易见便是十分荒谬的事情。因为体制的内外并不能决定人性、道德的高低,同样不能保证文学的优劣。人的思想既可以固定于一处,也可以“坐地日行八万里”,根本就不受体制的束缚。一个“体制外”(姑且用此说)的散文作者有可能满纸写的都是无关痛痒,无足轻重、甜腻撒娇、嗲声嗲气或“流氓”刀客式的文字,也有可能像王小波那样写出富于诗性和批判精神的文字;同样,一个身处“体制内”的散文家,既可以像杨朔那样写出粉饰现实的作品,也可以像苏轼、张岱那样流连“江湖”,写出闲适性灵的妙文。 由此可见,散文的好坏,与作者是否在“体制内”或“体制外”是没有太多关系的。何况,“体制内”有时也有“体制外”思维;而“体制外”者也经常受到“体制内”思想的影响,两者并不绝缘,不是河水不犯井水式的存在方式。当然,在正常情况下,“体制内”与“体制外”的写作者在表达的方式上会有一些不同。比如同是文学批评,“学院派”的话语系统与学院外的批评家的话语系统就有极大的区别,但这也仅仅是表达方式的问题。作为一个写作者,无论他是一个知识分子或散文家,思想的深度和艺术的创造永远是第一位的,至于他是“体制”中人还是“体制”外的自由撰稿人其实并不重要。 五、为余秋雨和刘亮程一辩 为了要标榜自己的特立独行,抑或是为了标新立异,吸引眼球,祝勇一方面将符合他的审美标准、且过去被冷落的一些“体制外”散文家推上前台;一方面又故意“遗忘”一些被大众欢迎的作家作品。对余秋雨和刘亮程的“遗忘”就是两个典型的例子。由于祝勇将余氏的散文定性为“体制散文”,这样在他眼中余秋雨的散文与杨朔、刘白羽、秦牧等的散文也就没有什么区别:“余秋雨的散文将刘白羽的旅行、秦牧的知识和杨朔的主题拔高合而为一,可以被认为是杨朔、秦牧、刘白羽散文的变体和延续,而不能视作散文的革命性进展。从这个意义上说,余氏散文只能满足‘眼球经济’而不具有文学史的意义”(见《散文:无法回避的革命》)。既然在思想艺术上无足观又不具有文学史的意义,这样在祝勇主编的《一个人的排行榜》的散文选本中,自然也就把余秋雨排除在外。再说刘亮程,如果按祝勇的“体制”归类,开始他应是“体制”外之人,后来进了城,又在一家杂志社供职,这样摇身一变便成了“体制”内的人。既然是体制中人,却还在大写“乡村牧歌”,而且竟然有人将他视为“20世纪最后一位散文家”。这自然引起了祝勇的极大不满。于是,在祝勇的判词中这样赫然写着:“刘亮程的乡村牧歌,实际上延续着《海市》式的骗局”(见《散文:无法回避的革命》)。结果《一个人的排行榜》同样将他封杀没得商量。你看,“体制散文”真是罪该万死,最好的办法是将其斩尽杀绝,而以祝勇心目中的“有超越性贡献”,有“恒久的创造力”的“新散文”来一统天下。然而认真阅读了余秋雨、刘亮程和《一个人的排行榜》中的散文,老实说,我对祝勇的这种矫枉过正的极端做法颇不以为然。首先,我不赞同以反“时尚”、反“商品化”、反“名次之分”、反“排座次”为理由,将文学史上早有定评,一般读者也普遍认同的作家作品故意打进低谷,而仅凭个人的好恶,或所谓的“挑战姿态”将一些“体制外”的作品无限拔高,在我看来,这其实是一种故作深沉或哗众取宠。其次,并不是大众认同的作品就是浅薄平庸的,而只有所谓“先锋的姿态”,只有少数人欣赏,或谁也看不懂的作品才具有“恒久的创造力”。试看杜甫的《春夜喜雨》,李白的《静夜思》,白居易的《卖炭翁》,还有司马迁的《史记》,欧阳修的《秋声赋》,柳宗元的《小石潭记》等等。它们都是以自然浅白、平和亲切的语言和意境为广大读者所喜欢,难道它们就没有“恒久的创造力”和“超越性的贡献”吗?历史的经验值得记取:80年代中后期的先锋小说在今天为什么偃旗息鼓,当代诗歌为什么自80年代后期便一路走低,盖因这些热衷于“先锋”、“实验”的作家和诗人蔑视传统,脱离大众,将文学仅仅看作供自己自娱自乐的后花园,或是当作满足他们的“口水战”欲望的场所,这样先锋小说和诗歌便不可避免地走进死胡同,最后终于被时代和大众抛弃。所以,作为既具个人性又具普遍性地散文,实在没有必要拒绝大众的介入,更没有必要因玩异形式而走火入魔。第三,具体到余秋雨和刘亮程,我认为这是两个十分优秀的散文家,他们与杨朔等的写作不仅不可同日而语,更不是杨朔模式的变体和延续。余秋雨的散文创作虽然有不少问题,他在日常生活中的作派也引起了不少业内人士的反感和嫉妒,但只要不带偏见,我们必须承认余秋雨的散文对于知识分子人格的诠释,对于诸如“毛笔文化”、“夜航船文化”等的文化思考均有独特之处,而他的睿智的表达和诗性的语言,也不是一般的散文家所能达到。特别需要指出的是,余秋雨开创了一种可称之为“文化散文”的散文新文类,这种散文的篇幅、结构、理念都是对杨朔的“苏州园林式”散文的突破。很难设想,如果没有余氏的开创之功,会有后来的“文化散文”的崛起,包括祝勇本人的一系列文化散文和张锐峰的那些长篇巨制。正是从这个意义上,我十分认同孙绍振先生的判断:“余秋雨为中国当代散文开拓了一个新的艺术天地,提供了一种广阔的视野,从文化历史的画卷中展示了文化人格的深度,开拓了想象的新天地”(《余秋雨:从审美到审智的断桥》)。也就是说,余秋雨的散文扩大了当代散文的影响,提高了当代散文的品位,使散文在当代第一次具备了向小说和诗歌叫板的资格,这是任谁也不能否定的。至于刘亮程的散文,特别是像《寒风吹彻》那样的作品,其间纯净的文字,从容朴素的叙述,在不动声色的文字底下的生命涌动,以及富于质感的“原汁原味”的生活细节,这些元素集合在一起,便构成一种独一无二的美学品格,使得刘亮程成为一个不可取代的乡土散文家。我不理解祝勇出于什么心态,或根据什么标准硬要将这样一个优秀的散文家剔除出《一个人的排行榜》之外。 当然,祝勇自有祝勇的道理。既然他可以将范仲淹的“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”的名句斥之为“烂尾工程,堕入俗套”。他为什么不能将余秋雨、刘亮程排除在《一个人的排行榜》之外呢?谁叫你是“体制散文”;或者说,谁让那么多俗众喜欢你们的散文呢?活该! 六、恶劣的“个性” “新散文”与传统散文相比,除了站在“体制外”写作即写作立场的不同外,还有一点就是“新散文”更加强调个性和私人性。它往往通过一个或几个生活细节的描写来释放某种情绪和对事物的感知,而根本不去考虑这种情绪的社会性。比如传统散文《岳阳楼记》,范仲淹在对岳阳楼景物的抒写中,融进了“忧天下之忧而忧,后天下之乐而乐”的社会内涵。而换成一个“新散文”作家来写,他笔下的岳阳楼可能是残破不堪,满眼疮痍,而“上下天光,一碧万顷,沙鸥翔集,锦鳞游泳,岸芷汀兰,郁郁青青”必定是“天色灰暗,一片死水,几只乌鸦,死鱼翻白,岸草枯黄,了无生趣。”说不定其间还有一些男女间的绯闻或性方面的暗示。因为在“新散文”作家看来,不写这些似乎不足以显示出个性。 散文比其他文类更加强调个性,这是毫无疑义的。建国后“十七年”的散文之所以成就不高,其中一个主要原因便是强化集体性压抑个性;而“五四”时期的散文为什么至今仍使我们感到骄傲,盖因那时“每一篇散文里所表现的个性,比以往的任何散文都来得强”。(郁达夫语)。可见,个性之于散文,正如空气和水的关系。问题是“新散文”所表现出来的个性,在我看来是一种恶劣的个性。比如被祝勇高度肯定的刘春的《简史》,就是集各种恶劣的个性于一体的“恶之花”。这篇作品写了“爸爸的婚史”、“公厕里的死婴”、“数学老师之死”、“严会之死”、“于红之死”、“家庭体罚的方式”、“学校体罚之方式”、“举止粗俗的未成年人”,以及“水牛假装渴了”、“论女性的成长”,“初潮降临”、“子宫流动论”等等,作品写得较自由随便,也有一定的现场感,但这些生活的画面或细节,都是随心所欲拼凑在一起——它们只是一些生活的经验而不是体验。因经验只是发生在个人身上的遭遇或事件,而体验则是由这些遭遇或事件引起的感悟和思考,它是经验的情感化、诗性化和意义的呈现与综合。而在刘春的《简史》中,我们却看不到这些。我们看到的只是一些生活的碎片,一些被作者“解构”掉了意义的“一地鸡毛”。然而正是这些杂碎,却获得了祝勇的赞赏,认为“从每一个句子上都看到血的光泽,表面上的无主题,反而使它呈现出多义性”(见《散文:无法回避的革命》)。特别对于描写“厕所”的那一段,祝勇更是大为赞赏。为了使读者进一步领略刘春的“个性”,在这里不妨将这一段摘录下来: 农村的厕所其实就是公用的化粪池,人类、猪牛的粪便都混在一块儿,这么多粪便集中在一块儿,不结块,反而显得挺稀的,这归功于蛆虫。粪便经过发酵、稀释浇到菜园子里,即使不怎么长了的菜株也晃着脑袋蹿一蹿。沼气发出致命的气味,只有最强壮的苍蝇才可以呆得住,它们图的是随时享受“美味”。踏木板彻底地朽掉了,黑漆漆的,如炭烤。野地里的茅房偶尔会有死婴浸泡在屎中,他们无分男女,五官精细,体积小的出奇,比妈妈从城里给我买的第一只布娃娃还要小,骨殖如一副粗筷子,脸上和四肢挂着挣扎过的痕迹。我低头看他们,感到童年的无力和头晕。有一只死婴都瘦成了皮包骨,可是他依然保留着人的样貌。我记得他下好挂在树枝上,就好像一脚踏在生命的子午线上,那根树枝显然是人们有意为之的,位置那么恰好。 不结块的粪便、蛆虫、苍蝇、浸泡在屎中的死婴、对死婴样貌的细致描写,总之,展示这些丑陋的东西,在祝勇和作者看来才是真的,美的,才充分“显示了文学的力度和魅力”,才是对“生命尊严的敬重”。但在一个有正常鉴别力的人看来,这样的描述不仅使人恶心,而且也不是什么独创。早在 90年代初,在那些冠之以“生活流”的诗中,我们便看到了大量关于粪便、鼻涕、初潮、月经、卫生纸之类的展示,但这些展示,除了在文学史上留下了一点空虚、无聊、丑恶的“个性”的印记外,并没有给当代的诗歌增添一点什么。令人纳闷的是,我一直认为具有良好的文学素养和明锐的艺术判断力的祝勇,居然会对这些恶俗的个性描写赞誉有加,甚至还认为“没有灵魂的创痛和对人生的大悲悯,写不出这样的文字”。我的看法恰恰相反:如果不是因对“洁净优雅”过度反感 而导致心态失衡,或是为了反传统而故作惊人之语,按祝勇的理解力和艺术鉴赏力,他是不会给刘春戴上这顶大帽子的。需要指出的是,像《简史》这样的作品,在“新散文”中不是一篇两篇,而是比比皆是。 由刘春的《简史》和祝勇的评价,我想重申一下散文的个性问题。诚如上述,个性对于散文来说是不可或缺的,但个性并不是一个远离大地、孤悬半空的楼阁,也不是琐碎的私家生活的展示和意象比喻的大剂量炫耀,更不是粗鄙丑恶的生活现象的罗列。在我看来,散文的个性应从两方面来理解:一方面,个性是对自我世界的体验,它忠实于自己的心灵和感受,是个体的感情和人格的自由自在的释放:一方面,个性又联系着社会、时代、历史、大众甚至整个人类。关于这一点,雨果有着十分深刻的理解。在他看来,个性如果“完全置身于人群之外,这就取消了生存。天才,你把脚伸过来,让我瞧瞧你是不是和我一样,在脚踵上有着大地的泥土。如果你没有这样的泥土,如果你从来没有走过我的道路,你便不会认识我,我也不会认识你。走开吧,你自认为是个天使,其实只是一只小鸟”,(《雨果论文学》)可见,个性既可以是天使也可能是小鸟,既可以是鸿鹄也可以是燕雀,可以是基督也可以是犹大,关键是你的“脚踵上”是否有“大地的泥土”,即是否让你的个性联系着广阔的社会、时代和大众。因为一个优秀的散文家,他必须是一个具有优秀个性的人,同时他的个性与现实社会和人类的普遍命运必定有着某种内在的精神联系,并对美丑与善恶有着独立的思考和价值判断,这样他的散文才有独特的品质,比如史铁生的《我与地坛》一类的作品就是如此。 而令人担忧的是,“新散文”打着“挑战真实”,回到心灵,解构传统的旗帜,实则是在恶劣的个性化的泥潭里打滚。当然,在“新散文”的作家阵营中,张锐峰、周晓枫的创作是值得期待的。他们的写作有个体的体验,有生活细节的描绘,有建立于记忆之上的丰富想象,有创造性的对于传统寓言传说的解构,还有叙述、结构和语言方面的革命,但又不切断历史、社会与大众的联系,因此他们的散文给人以耳目一新的审美冲击。不过应看到,除了张锐峰、周晓枫等少数几人外,新散文的写作在总体倾向上的确是越来越疏离时代、社会和历史,越来越拒绝大众的参与,更不用说以散文的方式去改造社会,去塑造当代人的精神和灵魂。总而言之,一切都是偶然的、随意的、浅表的,没有任何责任担当的。而这种疏离时代,蔑视大众的恶劣个性化泛滥的结果,必将使散文变成纯然个人的自娱自乐的东西,最后像90年代以后的诗歌那样被时代与广大读者遗忘。 七、文体不仅仅是文体 祝勇认为:“散文急切地需要一场革命。在革命中,所有的陈规陋习都应当打破,所有的陈词滥调都应当排除,所有的陈年老账都应当重新审视”。那么,应如何革命呢?祝勇进而阐述:“这种革命,首先应从拒绝样本,恢复文体的活力开始”。在他看来,“新散文”作家“由于受到主流的文学媒体和大众的抵制,他们的努力是一种冒险,但与那些体制散文家相比,他们对文学无疑更具有一种义无反顾的宗教精神,当人们指责他们把文学变成游戏的时候,他们的游戏也更具备崇高的性质”(《散文,无法回避的革命》)。 祝勇所急切盼望的“革命”到底是什么样的呢?从他的表述中我们看到,这种“革命”主要是指一种文体上的革命,但从新散文的创作实践来看,他们的“文体革命”更多的是将注意力集中在形式方面,比如将别的文体的因素移用到散文中,语言有着无限意义的扩张,词与词的排列尽量呈几何级增长,比喻与意象不仅丰密且具多义性和不确定性,篇幅超长甚至可与某些长篇小说的文本抗衡。 这些文体上的探索,当然并非毫无意义;相反,对于任何敢于向保守和僵化挑战的努力,我们都应给予足够的敬意。不过在肯定新散文在文体上的探索的同时,我们也要清醒地看到:散文的文体探索并非散文价值的全部。文体探索仅仅是一个方面,所以,散文如果仅仅停留在文体的探索,仅仅具有一种先锋姿态是远远不够的,尤其是当这种“文体革命”还带着游戏的态度的成分,就更不可取,更谈不上具备“宗教精神” 和“宗教性质”。在这方面,曾经十分迷恋文体探索的博尔赫斯可以说是深有体会。他认为文体不是作品表层的寄生物,不是仅仅起到装饰的效果,也不是对现有秩序的反抗。文体应是从作家的心灵、气质中派生出来,而且是自然而然地流露出来的。作为一个真正的文体探索家,博尔赫斯的经验之谈对迷恋于新散文写作的作家是个很好的提醒。因为从大量新散文的写作中,我们看到的文体探索大多是停留于形式上的标新立异,是猎奇、哗众取宠的技术主义崇拜,是明显受到时尚裹挟的对于传统散文艺术的恣意解构。所以,从某种意义上说,当前散文的困境,并不在于散文过于陈旧保守、老气横秋,而在于文体上的标新立异掩盖了散文内容的空洞和精神上的苍白,在于缺乏心灵性、诗性以及与大文化背景保持一致的文体探索的滥用。 因此,在新的世纪,在散文试图突破传统的束缚而上升为一种“时代文体”的十字路口,我们应理直气壮提出这样的口号:文体不仅仅是文体。文体的探索要和追求作品的深度模式联系起来。文体探索不应是个人或小圈子的孤芳自赏,更不是逃离现实的借口。文体探索的目的,是将个性和自我的内心宫殿打开,让社会的氛围、时代的精神、大众的情感和人类的命运融进其间。当然,文体的探索也不是非要打倒传统。其实文体探索也可以与传统共存,可以从传统中吸取有用的思想和艺术资源。在文体探索和思想的融合方面,我认为史铁生的《我与地坛》,贾平凹的《秦腔》韩少功的《夜行者梦语》,余光中的《听听那冷雨》,包括张锐锋的《古战场》、《群山》,以及祝勇的《旧宫殿》等作品,已经为我们提供了比较理想的范本。这些作品在艺术上绝不同于传统的散文,在内容上关注当代人的生存处境和人类的命运,同时透出一种批判精神和历史感,可以称得上既具文体意义,又具深度和厚度的杰作。我坚定相信,新世纪的散文要真正产生出震撼人心、引起大众共鸣的大气概的作品,就应按此路子走下去。至于新散文,充其量只能视为散文的一个品种,而不能作为新世纪散文发展的方向。 八、批评立场与责任伦理 上面我针对新散文和祝勇的“散文革命”理论提出了一些不同的意见,事实上,当我在阐述自己的看法时,不可避免地要涉及到我的批评立场。 没有立场的批评是难以想象的。立场是一个批评家的立足点,也是一个从事批评的人无法回避的价值向度。因此,有立场的批评可以使批评变得坚定、独立,不会像墙头草那样左右摇摆;但立场有时也会遮蔽批评者的视野,导致文学批评的迷失与偏离。比如林贤治的《五十年:散文与自由的一种观察》、《90年代散文:世纪末的狂欢》等文,就存在着立场上的偏颇。由于执着于民间的立场,加之渗透进骨子里的厚古薄今、崇外贬内的价值取向,这样在林贤治的批评词典中,凡是“五四”时期和外国的散文都是好的,都充盈着完整的、健全的、强大的精神力量;相反,凡是当代包括90年代以来的散文,除了符合他口味的几个作家,比如反抗专制的邵燕祥,向往人道主义的筱敏,追求自由民主理想的一平,批判“假道学”的王小波,叙说“大地上的事情”的苇岸等少数几个散文家外,其他散文家都不值一提。在林贤治眼里,他们的散文写作要么是陈腐的说教、颓废的赏玩;要么是缺乏个性和真诚,又有太多的人工粉饰和雕琢。我在这里无意否定邵燕祥、筱敏、一平、王小波、苇岸等人的散文成就(其中有的我还特别喜爱),更没有反对在散文中倡扬独立的精神和批判的意思,但倘若为了“批评立场”而故意偏激片面、凌空蹈虚,将90年代以来丰饶多姿、色彩斑斓的散文创作描述成迎合时尚的浮华浅薄的“散文的狂欢”。在我看来,这样的判断不仅远离散文的实际,也是对散文,对读者的不负责任。 祝勇的《散文:无法回避的革命》等文,也同样存在着被“立场”所掩蔽的倾向,因为将自己界定为“体制外”的自由散文家和批评家,于是他对当代散文包括90年代以来的散文作出了整体性的否定,而对与他的立场相同的“新散文”作家的作品则无原则地捧上了天。这种偏执于一己的主观爱好,采用非历史化的个人臆测,不顾历史事实和逻辑,不需要分析和论证,便对散文家随意贬低或抬高的做法,实则反映了一种绝对思维中的极端心理倾向。当然,由于祝勇的批评没有“学院派批评”的玄虚和生涩,而更多地具备了作家批评的特征:语言灵动鲜活且贴近日常生活,其间还穿插进夸张、比喻、意象和象征等修辞手段,因此即便是偏激独断和具有非理性倾向,他的批评和创作一样都能博得不少喝彩。正因为如此,我认为有必要强调批评中的“责任伦理”。 批评中的“责任伦理”并非我的首创。而是青年批评家李建军对当前批评的一种反思与自省。在《批评家的精神气质与责任伦理》一文中,李建军一方面认为:“一个真正的批评家天生是一个捍卫精神自由原则的民主主义者,因此,在他身上,总是表现出一种体现着平等精神和独立人格的民主气质。”一方面又认为与民主气质同样重要的是批评的责任伦理。“责任伦理意味着我们的批评应该承担什么样的使命,或者追求什么样的文化理想”。在我看来,李建军关于“责任理论”的提倡十分及时且富有现实的价值。因为当前的文学批评有两个引人注目的现象:一是某些批评成了谎言、欺骗、吹捧、媚俗的代名词;二是“酷评”日渐成为时尚。这类批评偏离学术的常规,表现出强烈的情绪化、随意性和过度阐释的非理性倾向。正是在当前文学批评失范无序的背景下,“责任伦理”批评的提出有助于纠偏上述两种恶劣的批评倾向。 责任伦理批评首先强调责任。如果说一个普通的读者可以享受随意品评文学的快乐,可以随意对文学作品作过度阐释的话,则一个批评家绝对没有这样的权力。批评家的责任是以认真负责和公正无私的态度,向一般读者指出文学作品的优点和缺点,或对某种文学现象进行理论上的总结归纳。批评家当然应有自己的审美偏爱,有对于批评对象的肯定、赞美、质疑或否定;但本质上,批评应以整个文学的价值为价值,以整个文学的标准为标准,即李建军所说的“是一种揭示真相和发现真理的工作”。所以说,“强调责任”是责任伦理批评的第一要素。 责任伦理批评的第二要素,是它的学理性。一个批评家既要具备平等的精神和独立的人格,要有发现问题的眼光和提出问题的勇气,还要有分析问题和解决问题的能力。他尊重文学的独立和完整性,尊重文学的多元形态和价值指向的多种可能性。在此前提下,以具体细致的分析,以丰富扎实的材料作证明,并遵循学术的规范得出实事求是的结论。我将这种批评称之为学理性的批评。这种学理性的批评是在学术理性的规范下寻求对文学的阐释和评价,它不是为了否定而否定,为了批判而批判,也不仅仅是一种挑战传统和权威的姿态。唯此,学理性的批评才这样地难能可贵并成为纯正批评的代名词。 要达到和实现上述的两点,责任伦理批评要求批评家要具备一种健全丰满的人格,既要有自己的价值立场,有良知的追求,文化的积淀,又要有宽容的胸怀,平和的心态。他有着对于文学的爱和真诚,但不会夸大其词,哗众取宠,以否定别人为乐;他深知文学贵有个性,贵在独特的品格,但他更尊重多元文学的共存和多种价值指向的可能性,而且他的笔端总是闪耀着人性的光采……。而所有这一切,都因为批评家将批评视为一种高尚神圣的事业,且有一颗赤子之心和一种宽容平和的心态。 这就是我心目中的较为理想的批评状态。在我看来,这也是当今时代十分需要的文学批评。我将它描述出来并将其作为追求的目标,但愿祝勇、林贤治等以独立批判、以捍卫精神自由的原则自诩的批评家,也能以平和宽容的心态来接受它。 九、新世纪散文的发展之路 在这篇文章行将结束的时候,我想对新世纪散文的发展之路谈点简单的看法。 诚如上述,我认为新散文不是新世纪散文发展的福音,而是散文的毒药。那么,新世纪的散文应向何处发展? 新世纪散文的发展,应是创作和理论双管齐下,互动并进。在创作方面,应确立散文的“诗性”写作。这种“诗性”不是当年杨朔的那种“诗化”,而是给散文赋予一种诗的品格。它以真实为基点,以思想为深度。它不以排斥文以载道为荣,而是时刻关注重大的社会事件和社会问题,更注重作者的心灵感受和生命的渗透。它突出作品的个性,不过这个个性是与大众的情绪、人类的命运和痛感紧密相联的个性,并且包含着爱、理解、宽容、悲悯、忏悔、自我审视等人性的关键词。与传统的散文相比,新世纪的散文应当更“杂”更“野”,更注重现场感和生活细节。同时将诗性想象和诗性智慧作为散文必不可少的元素。此外,新世纪的散文应比任何时期的散文更重视语言的张力、质感和语境语调,也更讲究叙述的变奏、结构的弹性以及意象的组合和隐喻的呈现。总之,新世纪散文的写作者可以个性各异、题材、主题和表现手段各不相同,甚至可以互相对立,但它们应有一种一致性和整体性,那就是将散文当作一种可与小说、诗歌抗衡的富于创造性和诗性的文本来经营,而不是自暴自弃、自我贬低,将散文看作无关紧要、无足轻重的“杂碎”或“小摆设”,如果抱着这种懒性和心态来对待散文,散文将永无出头之日。 而就散文理论批评来说,首先应确立富于现代意识的批评视野,打破以往保守封闭的散文观念,并对散文的概念和艺术准则,比如“散文的定义”、“真情实感”、“真实与虚构”、“形散而神不散”、“大散文”等范畴术语进行清理和规范。其次,在清理的基础上,确定一套属于散文的理论话语,如“精神诗性”、“生命诗性”、“想象诗性”、“智慧诗性”,以及“性灵”、“气质”、“笔调”、“情致”、“氛围”、“味”等等。因为任何一门成熟的学科或一种文类,都拥有一套既符合贴近该文类,又有广阔的想象空间的核心范畴。新世纪的散文理论要改变长期落后的局面,在我看来尽快建立一套新的理论话语应是当务之急。第三,新世纪的散文理论批评应努力改变对当下的散文创作麻木和滞后的现状,而进一步贴近创作,像小说理论批评那样对创作作出即时的回应。比如祝勇、张锐峰、周晓枫等的散文创作,我个人认为在思想和艺术上都达到了很高的水准,但我们的散文批评至今未给予强有力的回应。这种麻木和滞后的状况如不改观,散文理论批评便不可能得到作家的尊重,更谈不上有力地推动散文创作向前发展。 新世纪散文的发展途径还很多,在这里只是结合对新散文的评论简要谈了自己的一些看法。我不敢说我的这些意见便是拯救当下散文的灵丹妙药,但我相信只要我们拥有对散文的足够自信,并以创造性的开放心态来对待它,新世纪散文就有理由值得期待。 原载：《文艺争鸣》2006年05期 (责任编辑：admin) |