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联话是与诗话、词话、曲话及文话处于同一平台的一种传统文论体式，是我国传统文论整体不可缺少的有机组成部分。清代联学大师梁章钜（1755—1849）于道光年间撰写的《楹联丛话》，不仅是中国楹联文学发展史上第一部联话著作，也是我国传统文论发展史上第一部具有理论意义和价值的联话。这部开创性的著作于道光十八年（1838）开始编撰，道光二十年（1840）撰成于桂林节署并刊刻。桂林陈继昌为之《序》云：茝邻先生“以所辑楹帖见示，诹遍八方，稿凡三易，每联辄手叙其所缘起，附以品题，判若列眉，了如指掌。”对作者严肃认真的写作态度和此书蕴含的理论性作了清楚的说明。书成之后，“时远近知好以佳联录示者犹纷至沓来”，于是梁氏又忙里偷闲，“依前刻之例”，相继撰成《楹联续话》和《楹联三话》等系列联话著作。“《楹联丛话》系列”问世后， “各省皆有翻刻本”，“一时颇为纸贵”。受其影响，在此后半个多世纪的时间内，“联话”一类的著作如雨后春笋般纷纷涌现，形成了一个“众语喧哗”的狂欢局面。从数量上看，据常江、白化文、顾平旦、余德泉等专家的统计，约有千余种之多。学者龚联寿“仿效前贤《历代诗话》《历代诗话续编》《清诗话》《清诗话续编》《词话丛编》的编纂之举”（《联话丛编·前言》），将散藏于各地的联话搜集汇总起来，编为一书，并加以点校整理，名《联话丛编》，七卷，收历代联话代表作37种，2000年8月由江西人民出版社出版发行。这为我们了解和研究联话提供了丰富的原始材料，提供了相当便利的条件。 从传统文论的角度看，数量庞大的“联话”不仅仅是单纯的历代楹联作品的汇集，其作者在“钞纂楹联”的同时，还常常结合自己丰富的楹联创作经验，对所收录的楹联作品特别是名家名作，从不同的角度出发进行了形而上的评点。虽然每每只有片言只语，但却闪烁出耀眼的理论火花，在中国文学批评史特别是楹联批评史上具有较高的理论价值。以吴恭亨（1863—1937）撰写的《对联话》为例，这部联话著作的理论价值主要表现在如下五个方面：一是提倡创新，反对蹈袭雷同。创新是中国古代文论发展史上的一个大众话语，从东汉王充开始，晋代陆机，南朝刘勰，唐代皎然、韩愈，宋代苏轼、严羽，明代李贽、袁宏道，清代叶燮、梁章钜、何绍基、刘熙载、梁启超等人都是创新说的积极倡导者。在前人的影响下，特别是在清代梁章钜的直接影响下，吴恭亨在楹联创作领域又一次树起了创新的大旗。在他看来，楹联创作应该“工于翻新，力辟庸熟，必如此方当一‘作’字”（吴恭亨撰、喻岳衡点校《对联话》，岳麓书社1984年出版，102页）。所谓“庸熟”，即庸俗，指楹联创作傍依古人、人云亦云的不良风气。吴氏这一句话是从整体上、从“面”上说的，具体落实到“点”上，他所说的创新主要指向两个方面：一是语言上的创新。这是吴氏创新理论的重心。在吴氏看来，楹联作为语言艺术，其理想的语言形态应该是一种“未经人道”、“洗尽庸常”、“洗尽铅华”的语言。为了达到这一要求，楹联创作在语言上应该“摆脱陈言”，“扫尽一切习惯语” ，“扫尽一切门面语” 。二是思想内容上的创新。吴氏认为，最令联作者苦恼的事莫过于“词藻思想两难革新”，但作者应该想方设法，迎难而上，力争做到“语与意都未经人道”。 二是进一步强调楹联创作要“切题”。“切”是联话这种传统文论体式所运用的概念系统中特别重要的一个概念，在清代梁章钜的《楹联丛话》中，这个概念已被大量运用。吴恭亨《对联话》则进一步强调这个概念对于楹联创作的重要性。他说：“予论文谓无他求，肖题耳”（339页） 。又说：“凡文之工者，无他谬巧，曰肖题，作联亦然。”（295页） “肖题”也就是切题。在吴氏《对联话》中，切题还可以称为“靠题”、“称题”、“贴题”，五者术语不同却在事实上表示的概念完全相同，均指楹联的内容与题目或者题咏对象切合、相宜、和谐统一。用吴恭亨自己的话来解释，就是“不能搬向他处”、“不能移向他题”。这就要求联作者在进行楹联创作时，要紧紧扣住题目或题咏对象，充分反映出题咏对象的个性特征。在《对联话》中，吴恭亨还有意识地把“切”这个概念作为一个重要的审美标准，来衡量、评价楹联作品。他说：“凡文，言佳处在切题靠题。”（334页）这一审美观贯穿在他对历代联作的实际批评之中。据《对联话》卷十一“杂缀”载： 杭州清泰门火车站旁有茶室兼澡堂。刘葆良题联云：正瓯越销兵沪杭同轨之时，借胜境涤尘嚣，在明圣湖六桥以外；问陆公茶灶屈子兰汤何处，有层楼矗云表，距清泰门百武而遥。又镇江京江第一楼者，高临大江，南来帆舶，皆麟凑楼下，楼附设卖酒室兼茶座。有联云：酒后高歌，听一曲铁板铜琶，唱大江东去；茶边话旧，看几番星轺露冕，从淮海南来。一沉着，一雄豪，两皆切地，搬移不动，杰制也。 吴恭亨认为，以上所载两副联作可以称为“杰制”，在于“两皆切地，搬移不动”。又据《对联话》卷十“哀挽五”载，张鲁生挽清代名臣沈葆桢夫人联云： 为名臣女，为名臣妻，江左佐元戎，锦繖夫人参伟业； 以中秋生，以中秋逝，天边圆皓魄，霓裳仙子证前身。⑨ 沈葆桢夫人乃林则徐之女，生死皆在八月十五日。此挽联之所以写得好，在吴恭亨看来，是因为此联“足与题称”。 三是明确提出了写景“三原则”。楹联创作离不开写景，特别是风景名胜联的创作，更是直接对“景”的能动反映。在《对联话》中，吴恭亨特别重视风景名胜联的创作。他认为：“山川祠庙，非借文人之题咏，即名胜亦黯然寡色。”（30页）又说：“江山之奇，借文字而益显。”（38页）基于这种清醒的认识，他在对他者的创作进行广泛收集的基础上，又从自己的生活经历出发，亲自创作了大量的风景名胜联。凭藉丰富的创作实践，他从形上的高度进一步探讨了如何写景的问题，并明确提出了写景的三原则。其一是“写景如摄影之器”。（77页）这就是说写景要真，要象摄影器一样逼真地把对象反映出来。其二是“写景亦栩栩欲活”。（93页）所谓“活”，主要是指运用拟人、比喻等多种表现手法，将对象生命化、人化。如明代杨慎题云南省城华亭寺联云：一水抱城西，烟霭有无，拄杖僧归苍莽外；群峰朝阁下，雨晴浓淡，倚栏人在画图中（93页）。上联用一“抱”字，下联用一“朝”字，使无生命的景物“活”了起来。其三是写景要有寄托。吴恭亨认为：“凡流连风景语，最忌无寄托，无注射，兀然空作一摄影器。”（68页）这明确告诉我们：纯粹写景、为写景而写景是不可取的，写景一定要在逼真的基础上有寄托。所谓有寄托，指写景要融入作者的情感，要有言外之意，“含不尽之意见于言外。”这样，联作才“耐咀嚼”，才“亲切有味”，才“旨近而味远”。 四是重视联作的思想内容、思想意义。吴恭亨认为，理想的联作应该是“情文并茂”、“情文相生”，即内容与形式的有机统一。但在审美活动中当内容与形式不可兼得而发生冲突的时候，则首先应该考虑内容，其次才是形式，形式应当服从于内容。所以他要求“祠庙题署”联的创作“贵有词采，尤贵有思想。”（102页）在《对联话》中，吴恭亨还将这一理念落实到联作的评价上。《对联话》卷七“哀挽”载无名氏挽黄兴联云： 功可自我成，名可自我居，听其言，观其行，事业千古，道德千古； 退则夷之清，进则尹之任，生也荣，死也哀，湖南一人，中国一人 吴恭亨评此联说：“按此联平实，惟‘生也荣，死也哀’句嫌落套，且平声落脚，于律亦不谐，是为瑕不掩瑜。”（192页）“于律不谐”即平仄不谐。平仄是楹联的形式要素之一，平仄相对是楹联这种文学样式的内在要求，故吴恭亨有云：“对联体裁须谐平仄。”（81页）关于对联体裁谐平仄的问题，吴恭亨早年曾询问其师朱恂叔：作联谐平仄是否亦如作诗之平仄相间否？朱答曰：“非也。一联即长至十句，出幅前九句落脚皆平声，后一句落脚仄声，对幅反是，此其别也。”（191页） 由此可知作联谐平仄与作诗谐平仄是不相同的。在《对联话》中，吴恭亨对“乖律”或曰“失律”的联作进行了批评，而对“工联”即对仗严格的联作则目之为“佳作”。但一副联作如果内容充实，而于律不谐，则瑕不掩瑜，仍不失为一副佳作。从吴恭亨对无名氏挽黄兴联的评价，可知他是更加重视联作内容的。 五是崇尚自然天成，反对人为雕饰。从中国传统文化的角度来考查，吴恭亨不仅接受了儒家文化、佛教文化，还受到以老庄为代表的道家文化的影响。道家文化对他的“烙痕”之一，是他在楹联理论上崇高自然天成，反对人为雕饰。具体地说，吴氏这一理论主张主要体现在如下几个方面。一是语言。他主张联语应该“洗尽铅华”，联作者最好用一种寻常朴实、“村婆絮谈”式的语言来创作。二是用典。用典是楹联创作中的一种普遍现象，联史上许多联家以之为法则。吴氏认为，用典的上乘境界是“如调羹用盐，不见盐而有盐味”（143页），也就是说“不露一丝斧凿痕迹”。楹联创作用典达到这种境界，便是佳作。三是嵌字。吴恭亨认为：“嵌字亦能不着痕迹，故佳。”(63页)如“近代联圣”方地山题明湖春联云：明眼怕看人，万事思量惟酒好；湖边能醉日，一春不惜买花钱。（63页）此联便是一副嵌字联佳作。四是集句。“集句不见斧凿痕，佳矣。”（130页）这是吴恭亨对集句联的要求和评价。 由此可见，联话这种以楹联为主要话语对象的传统文论体式，是联之“话”与“论”的有机结合，是史料价值与理论价值的有机统一。然而自清代中叶以来，对于联话的研究相对沉寂，特别是从传统文论的角度加以探讨，基本上处于“白茫茫一片真干净”的局面。迄今为止，在郭绍虞等人写作的众多中国传统文论史著作中，仍不见“联话”的只身片影。所以，从文论的角度，将历代联话作为一个整体置于中国传统文论的大背景下加以具体探讨，是非常有必要的。 原载：作者投稿 (责任编辑：admin) |