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自2001年6月起至今，成东方先生在《文艺报》开辟了摄影文学导刊，提出了一个新概念——摄影文学，刊发了以《走窑汉》《不一样的童年》《明天更精彩》《颤栗的夏》《爱的本色》等摄影小说为代表的众多摄影文学作品，并组织了有高校（如厦门大学）和学术界（如尹鸿、李心峰等）广泛参与的全国性的理论笔谈与研讨，湖南岳阳师范学院还为此专门成立了全国首家摄影文学研究所。噫嘻，洋洋乎大观哉！ 何谓摄影文学？成东方先生如是界定：“摄影文学是依照艺术创作的规律，通过一幅或若干幅连续摄影画面来表现，运用文学进行文字描述，形象地反映生活、塑造人物、抒发感情的综合艺术。”据此，派生出三种基本体裁：摄影诗、摄影小说和摄影纪实文学。可以肯定，“摄影文学”这一提法已基本得到了创作界和理论界的认可。但是，综观摄影文学迄今的发展，笔者以为，仍有诸多问题需要澄清，其中，有的是认识和理论方面的，有的关乎实践乃至具体操作。进一步梳理这些问题，将促使摄影文学进一步向纵深拓展。 （一） 界定：摄影文学不是综合艺术 艺术的分类与命名，自古繁复，至卡冈的《艺术类型学》以系统论方法对艺术类型展开的多重标准、多元审视而集大成，但仍非统一的终极体系。因此，对于一个新兴的艺术品种，过早地将其厘定为综合艺术，恐有失偏颇。李心峰《艺术类型学视野中的摄影文学》并未承认摄影文学是综合艺术，甚至不认为它是一门独立的艺术。我认为，很难说摄影文学是综合艺术，但它的确具有一定的独立性。 我们不妨把它和大家业已公认的某个综合艺术进行一下对比。譬如，电影是综合艺术，这已是不争的事实。摄影史学龙憙祖认为电影是摄影派生的艺术，但绝大数学者认为电影和摄影是两门彼此独立、互不影响的艺术，之间不存在互为条件或相辅相成的关系，就是泾渭分明。按照数理逻辑学观点，电影和摄影是交集关系，集合的交合部分自然没有独立性，即电影摄影就不是独立的艺术，因为实质上它和摄影尤其是和电视摄影（又名摄像）并无本质区别。反推之，一门艺术若是综合艺术，那它必须至少与两门以上（意即最少三门）独立艺术存在“交集”事实，如电影，与摄影，与文学，与表演，与音乐，与美术，均存在交合之处。严格地说，这是衡量综合艺术存在与否的标准，该标准具有严密的逻辑学和类型学学理，也具有可操作性。据此，观照摄影文学，很显然，这样的“交集”只有两个，即与文学的交合或与摄影的交合，根本没有第三个、第四个…… 在《数理逻辑学》中指出：“两个元素衍生的第三个元素，新生的元素自然带有旧因子，但是否具有涵盖性，关键在于该元素的群体突破性。”今天，学科的融合和渗透日益增强，很多在各自领域争论了多年仍众说纷纭的问题一旦接触到自然学科和社会人文学科交叉融汇、契合贯通的灼人气息，顿时就会豁然开朗，柳暗花明。当年，卡冈就是较早地借鉴了极具学科通汇性的系统论的强大方法论意义和实践精神，把艺术类型学研究推向了一个高峰。笔者以为，美学界、文艺界对艺术类型学的研究，在分类方面至少必须借鉴数理逻辑学，在命名方面至少必须参照业已十分成熟的生物学命名体系，即为世界动物、植物、微生物和药品命名的国际林奈氏拉丁文-学名-发现人双名制。生物的种类不知要比艺术多多少倍，繁杂多少倍，何以科学界不混乱，不芜杂，不盲目？关于这一点，笔者有另文祥述。顺便提及，根据前述标准，电视理论界有人划定“电视文学”是电视艺术的一个门类，且亦称之为综合艺术，当然也不能成立。电视文学和摄影文学的艺术类型学定位，是完全等同的。 那么，摄影文学究竟什么艺术呢？我以为，它是新兴的艺术，交叉的艺术，自然也有一定的独立性。正如成东方指出的那样，摄影文学的画面具有组合性和连续性，摄影文学的文字具有解释性和互文性。所以，不妨如斯阶段性地界说，以期理论界斧正、圆熟：摄影文学是依照文学和摄影的艺术规律，通过一幅或若干幅连续、组合的画面，来叙事、写人、状物、抒情的新兴的艺术。 （二） 画面：饕餮视觉思维，建构画面美学 摄影文学的生命首先在于她的画面。但就目前发表的作品来看，总体画面美学品位不高。以红河、李宇强编导的五辑《明天更精彩》为例，有些画面完全可以拍得更精彩。如第1辑中的8#镜：“惜别”，景别过小，全景即可，杨柳和田生的局部特征在这个镜头内没有什么信息，应突出人与环境的抗争，尤其是环境对人的扼杀性；第2辑中的11#镜：“茫然”，取景过于庸俗，随地一坐，且构图相当不雅；第4辑中的35#镜：“考中”，应抓拍，绝不能摆拍，导演痕迹太明显，人物情绪根本没上来；第5辑中的45#镜：“憧憬”，系作品收尾之作，但过于写实，缺乏预期的诗意。可见，《明天更精彩》带有明显的“街道片”伤痕，即剧作的仓促性、场面调度的随意性和大量运用“扫地镜头”（“扫地镜头”系电影、电视界对镜头随意、拉杂和冗长的谑称）。再以成坚编导的《美丽黑七月》为个案，14#镜：“雨雾中”，景深意识不强，深焦不到位；22#镜：“惊路人”，高速摄影基本功底欠佳，未促成情绪的急剧跌宕；36#镜：“引颈顾盼”，应俯拍，看不出影调调节的功力，根源在于对视角造型功能及其思维导引性缺乏领悟。所以，《美丽黑七月》是一部由于人为遗憾而导致终生遗憾的“遗憾的艺术”。 笔者通过仔细品位目前的摄影文学作品，深感问题严峻。很显然，编导水平弱于摄影水平。尽管上面指出了摄影中的一些问题，但编导视觉思维能力的缺乏比摄影技术的不足更为根本，因为摄影毕竟还是受控于编导。视觉思维是电影、电视、摄影乃至美术等艺术最基本的思维方法，特点在于高度形象性、高度符号化、高度跳跃性和高度非线性。电视艺术的飞速发展，是视觉思维鼎立推动的结果，是视觉思维对人类文明最为杰出的贡献。尹鸿教授认为当今时代是一个影像（图像）的时代，此乃高屋建瓴之灼见。视觉思维已对形象思维做出了历史的匡正，它使形象思维日益可视化、日常化和大众化。这也就是说，电视艺术正在并将继续使文学、音乐、戏曲乃至电影等传统艺术日益可视化、日常化和大众化。视觉思维并不拒绝理性和哲性，叶秀山指出，古希腊神话，是人类最早的视觉思维和形象话语。最古老的哲学流派——智者学派就是在对水、火等物质的形象抽象基础上，建立了自己的哲学体系。所有的宗教，都不排除象教。视觉思维就是影像时代的形象思维。视觉思维的博大和丰富，远非人类至今发掘的有限区域。摄影文学必须真正诉诸视觉思维，凸现画面美学。 可喜的是，呱呱落地的摄影文学一开始就能以强烈的“编导源”意识组建作品，有类似于摄制组般的分工，有导表演，有长达五“辑”（类似于电视剧的“集”）的连续意识，这很好，这就奠定了摄影文学进一步走向成熟影像化的基础。视觉思维的魅力，极言之，就在于它对思维流动性和瞬间性的无蔽的还原，从而使思维的本质亲在于自由的思维。 （三） 文学：走向经典，走向多维阐释 现阶段摄影文学所依赖的文学作品，原创性很强，这在以著名学者、文艺理论家肖像摄影诗为核心的摄影诗作品中表现得尤为突出。但是，这些原创作品，普遍缺乏扎实的文学功底，尚未经审美接受的互动和沉淀，尤其匮乏人文精神。最典型的就是《农家饭场纪实》这样本真暴露生活龌龊、邋遢甚至人性原生内在恶的作品，可谓负价值至上，变异伦理甚嚣。民族丑陋与劣根性在艺术中的把握，必须要有文化思辨价值，必须在全球化时代折射本民族“和而不同”的深层文化心理结构的扩张力和发散性。审丑就是审美，且难于审美。否则，就是精致的“文化垃圾”。摄影文学的文学层面必须植根现实生活，植根民族文化，植根华夏审美心理，迸射理性光芒。作为一个新兴的艺术，摄影文学的文学层面于此任责无旁贷。 文学层面的功能主要在于对画面的阐释，这种阐释无疑具有导示性、互补性和思索色彩。但是，阐释学在国内的发展完全不同于其发源地欧陆的情况，很多学科借鉴阐释学贩卖现代自由主义方法论甚至庸俗注疏观，本意在解构和重塑思想经典的阐释学目前正在我国陷入一维困境，最典型的就是在对海德格尔哲学和现象学的引介及其关系的梳理上，一维阐释的话语霸权令哲学界几近窒息（参见梁倪康：《现象学及其效应：胡塞尔与当代德国哲学》之绪论，三联版，1994年）。我以为，国内阐释学应分阶段逐步推进，目前最好还应较多关注经典著作，这是事物发展的历史渐进性使然。眼下，新生的摄影文学不妨将鲁迅经典乃至宋元话本、明清古典名著进行形象的、当代的阐发，以积累经验，以积淀文化。也可对异域经典，如莎士比亚，进行视觉人文关怀，建立当代中国话语。电视艺术如果没有此类扛鼎之作，至今恐怕也很难屹立于艺术之林。摄影艺术之所以始终不是发达的艺术，不是艺术的显学，也恐与此不无关系吧！ 无疑，摄影文学为艺术注入了新鲜血液。在一个贫乏达到时代，诗人何为，艺术何为？还是让我们回到海德格尔：“世界之夜急趋于夜半，贫乏则更遮蔽它自身的本性和现身。不仅神圣作为走向神性的历现在消失，甚至导入这种历现的本己也正变得混沌，面临深渊。在一个贫乏的时代，诗人有一件事是恒定的：不管是否临近午夜，永远采用的尺度，适用所有一切。我们每人将走向和达到，我们所能亲在的地方！”（海德格尔：《诗•言•思》，三联版，第145页）面对摄影文学的未来，我不禁想起一句古希腊哲人的名言：Ars longa, vita brevis! （拉丁文，“生命有限，艺术不朽！”) 2002年1月6日，于北京广播学院 2008年深秋重读 (责任编辑：admin) |