|
■批评者最好的心态，就是完全不考虑被批评者的反应。他笑逐颜开连连称谢也好，勃然大怒跺着脚乱骂也好，那都是他的事，跟你的批评文章不相干。文章好，他再骂也盖不过这个好；文章不好，他再谢也遮不住这个不好。 ■通过对作品、作家的批评，来阐释批评家自己对这个世界的认识，是一种有难度的写作。而一旦这条第一标准发生了扭曲，批评就会变成某种很轻松的写作。于是乎垃圾成堆，而好文章却成了濒危物种。 ■在我看来，当下的文学批评最不能令人满意的地方，并不是“文艺批评变成了文艺表扬”。说“好”的多过说“不好”的，应该是一种正常的批评生态，只有在“哨兵”时代才会是一片讨伐声。真正的问题是，说“不好”的戳不到痛处，说“好”的也搔不到痒处，而两相比较，后者害处更大。 ■不好的批评大都分别或一并出现下列三种症状：不读作品，不懂创作，不说实话。 关于批评的本质 《文学报》推出《新批评》专刊，从看到预告起，就很赞赏，也很期待。开头觉得还行，后来稍感失望。觉得“还行”，是因为有好文章；“稍感失望”，是因为文章不那么好了。一个刊物，无论提的方针多么正确，想的办法多么高明，最后还得靠文章说话。有了好文章，一句顶一万句；没有好文章，十万句也是瞎掰。稍感失望是期待过高的结果，要求《新批评》一下子就能组到足够多、足够好的好文章，不太现实。大家都写惯了不好的文章，一来二去，不怎么会写好文章了。这说明我想要的新批评，其实是“好批评”。好与不好，无关新旧。《新批评》的“新”，针对的是不好的那个旧，要表达的意思很清楚，但内涵还有模糊之处。 首先是一个整体判断问题。我们对近期以来的文学批评总体上不满意，是因为不好的批评太多，还是因为好的批评太少？我认为是后者不是前者。如果我们有足够多、足够好的好文章，所谓的“人情批评”、“红包批评”再多，也成不了什么问题。智力健全的人，很容易从两相比较中把它们区分开来，正如人们都知道产品质检报告和商品广告的区别。 那么，什么才是好的批评？或许理论家能概括出一个“标准”来，但我觉得这更是一个实践问题，至少也是更应该从实践入手来解决的问题。所以我想先从什么是不好的批评入手，然后再说什么是好批评。 《新批评》创办不久，在北京开了个座谈会。读了那个会的发言摘要，印象最深的，是会上有好几位谈到中国是个“人情社会”，那意思好像是说，既然中国是个人情社会，你还弄什么“新批评”？闹座谈闹出这样的结果，让我很是替《新批评》忿忿然，决定见义勇为一次，指出这纯粹是个伪问题。批评的好或不好，跟人情没关系。中国以外的外国，虽然不一定是人情社会，但我想他们那个社会肯定也是讲人情的。古今中外，没有哪个国家、哪个时期的文学批评发展得正常、健康，靠的是当时那个社会一点人情味儿都没有，或者批评家们一个个都是没有人情的“冷血杀手”。 最近还有一个座谈会，也是认为“当下文艺批评存在什么什么不良势头”，然后就提出“以文艺批评为抓手，积极引导文艺创作良性发展”。这种事我觉得有点玄。我写小说的时候，就从来不受批评的“引导”，所以写批评的时候，也从来不打算“引导”创作。当“引导员”比当“哨兵”更难。当“哨兵”只管发现敌情，发现以后，有别人去处理。现在却要求批评把整个事儿一管到底，并且对结果负责，这个任务恐怕完不成。 这儿有一个实践问题：批评与创作是什么关系？它背后还有一个理论问题：批评的本质是什么？ 我认为批评与创作没什么关系。人们有一种错觉，好像不把两者扯上一点关系，批评就没了立脚之地。说“哨兵”，说“引导”，明摆着不平等，就有人想出一种平等的说法，说两者好比“车之两轮，鸟之两翼”。这话猛一听好像还有点道理，其实也经不住细想。你看现在批评这么疲软，谁着急？搞批评的着急。搞创作的基本上不着急，因为他们并不觉得少了一个轮子或翅膀。如果一个作家写不出好作品，不从自己身上找原因，只责怪另一只轮子没配合好，那是开玩笑。这个错觉，其实对批评很有害。一本批评专著，著者以得到被批评者的称赞为标榜，一本评传，著者以得到传主的认同为标榜，都是挺不着调的事。批评者最好的心态，就是完全不考虑被批评者的反应。他笑逐颜开连连称谢也好，勃然大怒跺着脚乱骂也好，那都是他的事，跟你的批评文章不相干。文章好，他再骂也盖不过这个好；文章不好，他再谢也遮不住这个不好。 这就牵涉到批评的本质了。前面我说到过质量检验报告，那只是批评捎带着可以具有的一种功效，并不是它的本质。一个质检机构，对本专业内的每一份送检样品，都有责任出具检验报告，但对于一个批评家来说，却有选择批评对象的责任。虽然这首先是一种权利，但我更愿意强调它是一种责任。这个责任的第一要义是拒绝。一个批评家首先要学会的就是拒绝———以后我或许会就此专门写一篇文章，这里从略。实际上质检机构也有拒绝的时候，比如你把一个玉米核（读hu）送到食品安全检测机构去要求检测，十有八九会被拒绝，虽然那东西确实也能吃，而且确实被当做食品吃过。在某一个时期，有一位厨师发明了一种方法，将那东西磨碎后做成了“点心”，而且吃的时候可以很顺溜地咽下去，不拉嗓子，因而获得了“先进生产者”的光荣称号。《新批评》上刊出的对郭敬明的“批评”，就很像一份对玉米核的检测报告。我这样说，就是基于我对批评的本质的理解：批评虽然通常是以作品或作家为批评对象，但批评家通过批评所阐释的却是批评家自己对这个世界的认识。有过一种说法，说批评家批评的是批评家自己，是通过对作品的批评来建构自己的批评体系。我赞同前半句，但一直不理解后半句，总觉得像是在说批评只是一种自娱自乐的搭积木游戏。 以我想象，如果请理论家来为好批评制订一个标准，一定会有1、2、3、4，而我能做的，就是不管后面的2、3、4，只说那个1。如果在一篇批评文章里根本找不到批评家自己对这个世界的认识，那肯定不是好批评。如果有，但那认识很一般，那就是很一般的批评。要认识世界，当然就有一个世界观的问题。这是个很麻烦的问题，麻烦不在于它本来有多复杂，而在于它在现实当中已经被大大的简化了。1980年代初，我回到曾经待过的那个劳动教养所访旧，被引导着参观了那时的劳教宿舍。墙上贴着决心书，其中的好几篇，顶上引用的语录都是“世界观的转变是一个根本的转变”。我问其中的一位决心书作者，一个看上去不到20岁的“盲流”：“你现在是什么世界观？”我原以为会把他问住，没想到人家立刻就回答说：“当然是资产阶级世界观。” 拥有一个“资产阶级世界观”那么容易？其实是根本就没有世界观。什么样的世界观都没有。 更何况批评家在批评里所能阐释的，并不是那些哲学化了的抽象，只是、也只能是相当具体的对某一部分世界的某一部分认识。当你一本正经地报告每克玉米核含有热量0.002卡、含有纤维素0.8克时，你阐释的就是你对玉米核的认识趋近于零。通过对作品、作家的批评，来阐释批评家自己对这个世界的认识，是一种有难度的写作。而一旦这条第一标准发生了扭曲，批评就会变成某种很轻松的写作。于是乎垃圾成堆，而好文章却成了濒危物种。不过，文坛毕竟不是集贸市场，并不是物以稀为贵，这两种东西的稿费标准差不多。 垃圾的事就不说了。垃圾还不如玉米核，虽然它发酵时会释放不少热量。这里只说不好的批评———虽然不好，至少看上去还带点批评的模样。在我看来，不好的批评大都分别或一并出现下列三种症状：不读作品，不懂创作，不说实话。 所以，我想要的好批评，其实就是真读作品、真懂创作、真说实话的批评。 关于不读作品的批评 现在来说不读作品的问题正是时候，因为刚刚过去的茅奖颁奖引发了对评委们读没读过作品的热议。评奖刚开始，就有人咸吃罗卜淡操心，不要说把参评的178部长篇小说都读一遍，就是第一轮选出的81部，意味着每个评委都得在选票上画81个勾，能保证每一个画了勾的都读过吗？等到茅奖揭晓，热议又进入了一个新的高潮：全书450万字的《你在高原》名列榜首，有几个评委真正把它从头到尾读过？分贝很高，评奖当局作出了回应。最倒霉的是上海的程永新，因为他此前说过一句确实有点武断的话：“全中国看过这部400多万字书的只一个人：责编。”当局指出，这种说法恰恰反映了当前的某种浮躁现象。这个反驳看上去并不“尖锐”，内里却是很厉害的诛心之论———这么好的书，只因长了点你就不看，说明你浮躁；你自己浮躁也就罢了，怎么能由自己的浮躁便进而认为别的人、所有人都跟你一样浮躁？与此配合，当局还很负责地宣布：“至少有十几位评委通读过。”这本来就足够让程永新“没闲话”了，不料稍后又有人从另一个方向批驳了程先生的武断：你怎么能断定责编就一定有效地读过作品？还举了一个能确证责编没有有效地读过作品的实例———这个实例我后面会说到。 这次争论为我们提供了一些介于读与不读之间的阅读技巧。在“至少有十几位评委通读过”的背后，立刻就有一个问题：另外那四十几位没有“通读”的评委，是怎么“读”的？紧接着就有第二个问题：“通读”是什么概念？是只看过头和尾，还是从头看到尾？是跳跳蹦蹦地从头看到尾，还是连贯地从头看到尾？是一页一页地看，还是一个字一个字地看？评委麦家表示：《你在高原》进入前20之前，他读过6册，然后，他“咬着牙用一天半的时间把它读完了”。一天半读完大约200万字，这是一种读法（“通读”的一种读法）。评委盛子潮说：“评奖期间我也看了其中的三部。”这又是一种读法（非“通读”的一种读法）。以我的猜测，如果不是这次茅奖引发的争论，普通读者和民众恐怕很难知道批评家们读作品还有这么多种读法。至于我，倒是早已见怪不怪，而且可以骄傲地承认，其中的大部分读法我都会，也用过。评委雷达说得对：不一定非得一字一字地读，凭着丰富的阅读经验，是可以对它的价值做出考量的。这是大实话，也是内行话。关键是你最后能不能做出正确的价值考量。你孤灯长夜地一个字一个字地抠，抠半天抠半年啥都没抠明白，那叫无效阅读。你抠到第161页时把作者在第58页和第123页时说过什么已经忘到九霄云外去了，那也很难成为有效阅读。 “有效阅读”是我杜撰的词，我愿意把它作为一个有意义的新概念贡献给我们的批评界。各种各样的非逐字阅读都有存在的理由，老实说我们有不少作品并不适合逐字阅读，所以关键不在于读得是否仔细，而在于是否有效。对于一个有丰富的阅读经验和评委经验的批评家，在评奖、评排行榜时，非逐字阅读多数时候都是有效的。但是，当同样的阅读方式用在写批评文章的时候，是不是还能同样地有效呢？就得另说了。我不想说一定就无效，因为批评家之间存在着很大的个体差异，作品本身也各不相同；但是我更想说，在对那些真正有批评价值的作品进行批评时，还是小心为上。即使读得很仔细，也未必就能很有效。实践证明，掌握这种有效阅读的能力，远比学会非逐字阅读困难得多。直说我们现在的一些批评家连基本的阅读能力都没有，好像太刻薄，但事实如此，真让人深感遗憾。我知道这样说会让许多批评家不高兴，觉得怎么一个中学生竟敢教训起专家来了。其实呢，这不怪我；要怪，您应该怪您所受的职业训练。顺便插一句，“指名道姓”的批评未必就是好批评。 从得罪人的角度讲，指名道姓最多得罪一个到几个人，笼而统之的批评却可能得罪一大片，因为它涉及的是一种弊端。得罪了就得罪了吧。或许也还值得，如果能因此引起年轻人的注意，从入行之初就开始学会有效地阅读。 而这还仅仅是“读作品”的一个起点。没有对某个作品进行有效阅读就写批评文章，最严重的后果也就是没把一篇文章写好。我真正要说的“不读作品”，指的是一般意义上的作品。多年以前，听一位批评家讲他的入行之道，说“每天晚饭后雷打不动至少读两小时作品成了习惯”。我对此很赞赏，便向周围的一些年轻的批评家推荐，可是后来“检查”了一下，发现几乎没人能做到。我不敢说我很失望；我自己做不到的事情，别人做不到了就失望，不合情理。但我仍然想说一个意思：我现在偶尔也写一点批评文字，说不上好，自信于此道亦有自己的优势，起码我在初中时受过比较好的数学教育，知道怎样保持逻辑链的严整，一般较少发生“等号的两边数值不相等”一类的低级错误。可是我一直坚持我只是一个业余批评家，唯一的原因，就是我知道自己缺少合格的有效阅读量。年轻时读书并不偷懒，可惜读了太多的用玉米核做的点心。 一个批评家拥有多大的有效阅读量，是可以从他对某一个作品的批评中看出来的。一个批评家必定有一个他用来进行批评的坐标系，所谓的“价值考量”，无非就是把批评对象放在这个坐标系的某一个点上。而批评家的阅读背景，正是构成这个坐标系的重要元素之一。极而言之，一个普通读者随便说说他对某一部作品的阅读感受，我们往往也能猜一猜他有什么样的阅读背景。如果他说他不喜欢《天香》，我们可能会猜他是不是更适合读阿加莎·克里斯蒂。克氏的小说每一句话都让你觉得不可放过，说不定这一句正好是导致破案的关键线索。读者可以只说感受，不说道理，只说读了以后血压升高手冰凉，完全不涉及是否需要服用降压灵。可是如果他同时也说出了喜欢或不喜欢的原因，我们或许就能做出进一步的猜测，比如他可能有点“偏食”，很少或没有读过这一类的小说，所以不知道小说也可以这样写，还以为作者根本不会写小说呢。 最近读到一篇文章，讲“新时期文学”的。我在这儿仍然不指名道姓，浅层次的原因是作者可能是个上路不久的新手，应该多给一点善意———《新批评》是提倡善意的。深层次的原因，是希望有更多的人来对号入座，因为确实还有一些人手里的票能对上这个号。这篇文章把“新时期文学”的头十年称为“发难期”，并认为这个时期的小说艺术技巧是“粗糙而笨拙”的，这个时期的作家“生命感受、心灵体悟和历史智慧”是“浅陋”的，他们的“精神世界一度极为贫瘠”，“他们对语言和文体的轻慢与忽视”使其只会水龙头式的“即兴”写作，所以“这一代人的写作能力日渐退化之后”，很快就到达了“叙事资源的枯竭或曰可持续性的受阻”的“终结点”。这些都是很“尖锐”的话语，好像也是《新批评》所提倡的，只可惜作者为这些结论所举出的实例总共不到30篇（部）。我真的很替这位作者惋惜———哪怕他另外再多读十来篇作品就好了。再退一步，哪怕再多读两部，比如同一位作者的《棉花垛》和《笨花》，他可能就会重新掂量一下诸如“粗糙”、“笨拙”、“浅陋”、“轻慢”、“忽视”、“即兴”、“退化”、“枯竭”、“受阻”、“终结”一类的词语了。 关于不懂创作的批评 批评家可以不搞创作，不会创作，但是不能不懂创作。实际上批评家应该比作家更懂创作，因为作家的具体的创作实践往往会有、也允许有一定的片面性和盲目性，而批评家则要精确把握那些创作过程中种种规律性的东西。离开这些基本规律，怎么可能对作品做出恰如其分的价值考量？一个画画的人把一个人的手画得格外大，有可能是在强调什么，也有可能是根本就没学过人体解剖，没练过素描，如果连这种差别都看不出来，谈什么批评！更何况批评不是评奖，远不是有了正确的价值考量就能交账。麦家的《暗算》是上一届茅奖的四部获奖作品之一。如果茅奖想扩大一下评奖范围，也给类型小说一个奖，那么这肯定是一个正确的价值考量。但是，在此之后，当需要批评家对它的获奖做出价值阐释的时候，说清它究竟好在哪里的时候，却怎么也说不到点子上了。原因无他，仅仅在于批评家们根本不懂类型小说的创作。于是就出现了拿适用于汽油的“国标”来对奶油进行质量检测的怪事，诸如它塑造了什么什么形象，歌颂了什么什么气节，乃至真实地反映了什么什么等等。乖乖，气节？有一个故事，讲的不就是因为出了叛徒引起的种种麻烦吗？其实，这个症状频繁地出现在类似的批评身上，一些胡编乱造的“谍战、侦破剧（小说）”，屡屡被指“不真实”。档案里有无数个真实的案例，但那个真实不能告诉你。把罪犯的真实的作案手段告诉你，或者把警察的真实的破案手段告诉你，公安部不乐意；同样，把间谍和反间谍的真实手段告诉你，安全部不乐意。把侦破小说写成了如何作案、如何反侦察的教材，作者本身就是犯罪。 弄懂类型创作相对不难，弄懂文学创作困难得多。我们现在这个社会有一样好处，但凡认真做起来有难度的事，立刻就会有人琢磨出某种简单的办法，把难做的事很轻易地敷衍过去。于是就有了大量的不懂创作的批评，然后就让人误以为不懂创作照样可以当批评家。 什么才叫“懂创作”？我说不好。我也不敢说自己就懂创作了。倒毋宁说，以我的感受，创作的奥秘不可穷尽，人们只能像数学中求极值那样，一点一点地逼近那个“懂”，而且是从几个不同的方向上去逼近。 首先，文学是有难度的写作。写作是有难度的，这个好像争议不大；但什么是有难度的写作，就可能出歧议。不能因为写作总是有难度的，就认为所有的写作都是有难度的写作。要把小说写得好看并不容易，但并不是所有的“好看小说”都是有难度的写作，甚至从某种意义上说，提倡“好看小说”很容易无意中造成对有难度的写作的消解。一个人能同时写几部长篇小说也不容易，这种过去给报纸连载、现在在网上连载的写作方法，真能掌握的人并不多，但不一定都是有难度的写作。如果有一部这种小说在连载中间忽然登出启事，说“因故暂停”，那个“故”很可能是作者对自己以前都写过什么已经记不清了，又不愿意从头再看一遍，因为这比另开一个头麻烦得多。把小说写长也不容易，写得很长就更不容易，但真正有难度的写作往往在于能不能写得短一些。一个有经验的作者，觉得一个作品的构思基本成熟了，其中就应该包括一个预判：它大概需要多大篇幅，最多不能超过多少字。如果没有这个预判，或预判的出入太大，就很难保持作品结构的匀称，但既是预判，就允许有一定的弹性。批评家没有这种回旋的余地；一个作品已经摆在那里了，你读完以后仍然说不准它是写得刚刚好还是写长了或写短了，就会显得很窝囊。一部500万字的长篇历史小说，你自己都说它的历史观是可疑的（“可以见仁见智”），还要硬说它值得一读，就不怕读者说你是在卖野人头？历史小说之所以是有难度的写作，首先就在于它要有正确的历史观作为最基本的保证。某些不那么重要的史实（人物和事件）可以是未经确证的，甚至是完全虚构的，但历史观不能含糊。那部450万字的小说，据公布原稿有500万字，如果你想说剩下的这450万字里再没有减少的余地了，也不是不可以，但一定要慎重。如果你把它的“长”本身认定为优点，那就等于说它不可能写得再短了。 光知道什么是有难度的写作远远不够，还得知道那个难度究竟有多难。在我看来，当下的文学批评最不能令人满意的地方，并不是“文艺批评变成了文艺表扬”。说“好”的多过说“不好”的，应该是一种正常的批评生态，只有在“哨兵”时代才会是一片讨伐声。说“好”的多或者说“不好”的多都不是问题，真正的问题是无论说“好”说“不好”都写成了表扬稿批评稿。说“不好”的戳不到痛处，说“好”的也搔不到痒处，而两相比较，后者害处更大。即使今天还没有多少“让人眼睛一亮”的作品，批评家们不是也没有闲着吗？毕竟还有一些值得说道说道的作品吧。实际上批评家们也在不停地对这些作品说“好”，问题是真把那个该说的“好”说出来了吗？比如我们现在有一批很活跃的中年女作家，形成了一个颇具规模的群体，拉一份20人的名单很容易，刊物争相发表、选刊争相转载她们的作品，然后便是各种报刊争相发表对她们的表扬稿。在这些表扬稿的簇拥下，她们每个人的面目逐渐变得模糊了。一篇一篇的表扬稿不断用差不多的词语反复地表扬她们，以致人们都觉得她们的作品也彼此相像，题旨、内容、写法都差不多了。她们当中确有一些缺少特点或特点不够鲜明的，但远不是所有人都这样。有没有批评家能真正把几位有特点的———我随便举两个，比如乔叶和葛水平———从这一群人当中“摘”出来，说一说在同样的阴柔之美的前提下乔叶的“泼”和葛水平的“狠”，并以此度量一下她们不同于别人的写作的难度？人们总把潘向黎的特点和她的门第挂钩，好像有那样的出身经历就必定是那种写法———真有那么简单吗？ 然后，文学是有边界的写作。古今中外，文学都是有边界的写作，只是不同时期、不同地方有不同的边界，不同的边界又有不同的成因。既然批评的本质是通过对作品的批评来阐释批评家自己对这个世界的认识，如果他不了解这个作品的当时当地的写作边界，那么阐释出来的就只能是他对这个世界的无知，那个对作品的批评本身也会不着边际，因为他根本无法度量其写作的难度。 茅奖颁奖以后，与“争议”或“热议”的同时，一些报刊争相发表对获奖作品的表扬稿和综合表扬稿。我对这份获奖名单没有异议；可能没有特别好的作品，但都是相当好或很好的作品，首先因为它们都是有难度的写作和有边界的写作。那么，这些已经获了大奖的好作品，还需要表扬吗？我认为它们已经不需要了。当然，它们需要一些深入浅出的书评，来引起普通读者的兴趣和关注，但这些表扬稿恰恰要写得浅入深出。除此而外，它们更需要好的批评，来客观而专业地探讨其得与失。我们的批评界能把这个活儿做好吗？能通过这些批评阐释出对这部分世界有自己独到的认识吗？ 我读到了一篇表扬稿。这回要指名道姓了，作者是陈晓明教授。在表扬《你在高原》时，里面有这样一种说法：“张炜的叙述人‘我’携带着他强大的信仰进入历史，并且始终有一个当下的出发点。……张炜在这么漫长的篇幅中，始终能保持情绪饱满的叙述，那种浪漫主义的激情和想象在人文地理学的背景下开辟出一个空旷的叙述语境。……张炜以‘我’的叙述穿过历史深处，同时用多元的叙述视角展现出来。”首先我得承认，我无法把这整段话读懂。这显然是由于中学生与大学教授之间的文化鸿沟造成的。按我在中学里学过的语文课，“信仰”是不能用“强大”来形容的，而写作文时叙述的节奏和情绪应该有变化，不能“始终保持”同样的密度和强度。我也想象不上来某种“激情和想象”怎么就能“开辟”出一个“空旷的叙述语境”来，却又被限制在“人文地理学的背景下”。不过，凭着中学里的语文课，我倒是明白“空旷”就是“很大的一块地方里面什么都没有”的意思。如果陈晓明先生是小学生，我可能会告诉他这儿应该改用“开阔”，而用来形容信仰的“强大”似可换为“虔诚”，但人家是大学教授，我只能“没闲话”。何况我真说不好“叙述语境”是个啥东西，怎么就变成了某种可以用“空旷”来度量的三维空间。如果它真是指———像我瞎猜的那样———这是一块可以不受限制地随便说话的地方，那么我的经验是恰恰相反，这儿最需要的是节制。你千万别以为找到了一个大题目然后在这个大题目下面说什么都不离题是件好事。女士们先生们，那是件很糟糕的事！不过更糟糕的还不是叙述的边界而是历史的边界。张炜可能“以‘我’的叙述穿过历史深处”吗？要知道历史的叙述是有边界的写作，不要说“历史深处”，就是“浅处”也有边界，在边界两侧穿过来穿过去是会踩上地雷的。这只能是某种不懂创作的想象，或者直说，就是对这个世界的无知。 张炜的写作难度，恰恰在于他必须有足够的智慧，让他的叙述既不越界，又能尽量充分地展现一种真实的历史趋势和走向。同理，他也不可能拥有一个“强大的信仰”供他“携带”；他的写作难度恰恰在于他必须有足够的智慧，来证明对一个没有明确结果的理想进行不懈追求是合理的，可敬的。 我们应该怎样看《天香》？或者说我们还可以怎样看《天香》？它先是在《新批评》上受到了批评。这是一个片面的批评，但仍然不能说就没有一点点片面的合理性。把《天香》写得再精致一点干净一点，是有可能的。反过来，说它写得有点短，有些地方还没有充分展开，也能言之成理。批评之后，又有了表扬。《文学报》登了一个研讨会的发言摘要。发言稿又经过摘要，很容易弄成表扬稿，是那种研讨会的机制使然，未可深责。然后各报刊也发表了一些表扬稿和赞美诗。我最近看到的是李星的文章。我对这位老弟很期待，但读过后仍然觉得他还是太老实了。但想想又真不能怪他。正如一个上海人很难明白“信天游”里怎么会唱出个《东方红》，一个陕西人也很难明白当年“十里洋场”旧址的旁边怎么会长出一个浦东新区，而曾有媒体报道说在浦东的某个地方讲上海话会被人看不起。人们大抵都知道《霓虹灯下的哨兵》，却不一定有很多人知道发生那个故事以后不久，南京路上就没有了霓虹灯，连先施公司楼顶上的“黑人牙膏”、“三星牙膏”都没有了。王安忆面对的是有难度、有边界的写作。她不可能在“十里洋场”的上海滩和“洗尽铅华”的大上海之间穿过来穿过去。从每天都有上千的外地人、乡下人迁入上海和离开上海，到50年代“支援内地”的上海人怎样在80年代想叶落归根却费尽心机而终不可得———我的太太就是其中的一个，她已于去年故去，我只能让她的墓碑尽可能地朝着上海的方向。虽然现在在浦东的某个地方讲上海话会被人看不起，但在浦西还是有不少上海人会把所有的外地人都看作“乡下人”。这当中自有诸多的不可言说之处，王安忆得有足够的智慧在其间彳亍前行。她首先就得当心别让个人的命运成为历史命运的简单注脚。假如你不明白在“十里洋场”被一锅端掉之后，能让主人公“浴火重生”的，为什么竟是纯属国粹的“天香园绣”，恐怕你也很难弄明白王安忆在《天香》里究竟想说什么，又说了什么。她把一根几乎根本接不上的弦给接上了。那些被认为与人物、事件、情节无关的“冗赘”，正是进行这种融接所不可或缺的触酶。我们是不是应该要求她必须接得天衣无缝才行？最后，文学是有无限可能性的写作。我把这一点列为“最后”，是因为这一点在文学批评和文学创作中同样都最重要，看上去最没有争议，却又被“玩”得最混乱，而且被“玩”得最“举重若轻”。我说不好这是因为中国人太聪明，还是因为汉语的写意性。 仍以陈晓明教授的综合表扬稿为例。他在表扬五部获奖作品时，“归纳”出它们的优点共有四条：“ 1．思想高远，境界开阔。”“2．融合传统，贯通中西。”“3．风格多样，个性鲜明。”“ 4．大气恢弘，游龙走丝。”陈教授所说的“全部汉语文学的艺术特征和艺术高度”，在公元2010年之前已经被五位获奖作家弄到了这个份儿上，而今而后，包括这五位在内的全体用汉语写作的中国作家，还有什么事可干吗？没有了。大家都可以洗洗睡了，除非你改用其他语，比如古希腊语或畏兀儿语写作。文学作为有无限可能性的写作，就这样被它那个“无限”本身给“限”死了。但是，在陈教授那里，这个被“限”死了的文学仍然具有“无限”的可能性。比如他在表扬张炜时，就说“张炜以他的自然自在的方式释放出充足的浪漫主义叙事资源，或许（者）说以浪漫主义为基础，融合了现代主义后现代主义的元素”。参照这个样板，你或许可以以后现代主义为基础，再“融合了”古典主义自然主义的元素，来形成某种反相的张炜式写作。不过，在此之前，你最好先向陈教授请教一下，你那个作为“基础”的后现代主义，有没有可能不经、也不能经任何人为的努力，就会“自然自在”地“释放”出充足的叙事资源。千万不要想当然地认为“无限可能性”就是什么事都可能发生。不错，一个如此庞大而又充满多样性的宇宙，就是从一个没有任何长度、宽度、高度的原点“自然自在”地释放出来的，但那样的大爆炸几百亿年只发生过一次，而且即便有第二次，也不在我们的可知之外。你得仔细看看并想想才能明白，陈教授那个“什么都可能发生”，是包含着“已经发生的事也可能不发生”的。为了表扬五位获奖作家，他拉了一大帮其他作家当垫背的：“上世纪80年代中国小说的思想性依赖时代精神，90年代才开始以个体为本位展开思想性探究，直至21世纪，中国作家对历史的反思和生命体验的感悟，这才开始有个人的坚实性和深刻性。”你看看，“时代精神”多他妈的耽误事儿！只有少数运气好的作家，因为得到像陈教授这样的“防暴警察”将他们从“时代精神”的绑架之下解救出来，“才开始有个人的坚实性和深刻性”。物价再涨，你都得为你的工资没降而感谢财务科！ 你以为“有无限可能性的写作”是件让人欢欣鼓舞的事？女士们先生们，No！（您觉得这个瘪三英语比汉语“不”如何？）可能性虽然无限，但可能性的资源在时间序列里却极其有限，而且越来越有限。咱们都生得有点晚；举目四望，所有的地都被无数人翻过了无数遍，上哪儿去找那块属于你自己的一亩三分地？文学史不是靠时间的推衍、而是靠“新质”的增加前进的。而且，即使你贡献了某种新质，这些过去作品里没有的东西，并不能保证你的作品就比过去的作品好。你看那些不断翻拍的电视剧，原著里没有的东西越多，就比原著差得越远。在“无限”的可能性中，出现概率最高的可能性就是砸锅、翻船。以我的印象，至少有一部分作家对此还是相当清醒的，而批评家知道深浅的却不多。这很容易让批评家在表扬稿里无意间阐释了对这个世界的无知。比如陈晓明教授在表扬刘震云时，竟从《一句顶一万句》中“检测”出了“重写乡村中国现代性起源的主题”，真让人叹为观止！刘震云对“乡村中国”与“现代性”之间的关系，有他自己的认识和认知方式，掘得多深多浅先不论，至少他是在掘属于他自己的一亩三分地，最起码不会想到在这块地里能掘出一个大金元宝，上面刻有“现代性起源”。或许在有些人看来，只要敢于“重写”，在“大秦帝国”那里，也能找到“现代性起源”，比如“以法治国”什么的。如果不写出来，“以法治国”和“依法治国”听起来真的一模一样。 所以，有无限可能性的写作，是有希望、有前途的写作，但更是有风险的写作；是要求不断探索、创新的写作，更是在此过程中随时可能出现岐途、疏漏、失误的写作。这对作家和批评家同样都是“严峻的考验”。在这个意义上，我想要的好批评，正是对这些歧途、疏漏、失误怀有真诚、善意之心，并具有锐利眼光的批评。 关于不说实话的批评 我不赞成“批评要说真话”的主张。一个人说的是不是真话只有他自己知道。就像上面所举陈晓明教授为五部获奖作品“归纳”出来的那四条，很可能他心里真是这么想的，至少没有任何证据能够证明他真不是这么想的。但是我们可能举出足够的理由，去论证它们全是空话不是实话，没有一句能跟当下的创作实践实现有效的对接。比如他刚表扬过五位获奖作家“也到传统文学中寻求资源”，“他们的作品已经不再那么鲜明地看到西方文学的直接痕迹”，隔开不过两行，就愣说“如此这般的汉语小说，已经无需斤斤计较于西方 /中国、传统/现代以及各种主义的区分”，甚至吹嘘“如此这般的汉语小说可以率性而行而自成一格”！写汉语小说的中国作家很牛呀！听说不久他们要开大会，如果会上有人提议：觉得自己已经可以随便怎么写都能自成一格的作家请举手！你认为立刻就会“唰”地一声有上千条手臂举起来吗？ 陈教授可能不知道，中国是个不经立法就可以增收新税种的地方，小心哪天吹牛也要上税哟。 不知是不是受了那些副厅长、副县长、副科长们的“重要讲话”的影响，我们的表扬稿批评稿里也充满了空话套话，只是往往不如人家排列组合得整齐对称。它们的“语境”很开阔，但里面的内容很“空旷”。作为预热，我提前拿一个表扬铁主席的《笨花》的例子，来说明一下空话为什么不是实话。这回又不指名道姓了。其实我跟陈晓明教授往日无冤近日无仇，五百年前原是一家，之所以逮着软柿子猛捏，是出于一个私下里的想法：我觉得要给“新批评”杀开一条血路，首先要拿好批评家的不好的批评开刀，至于拿不好的作品开刀，倒不一定那么着急。而对于表扬稿批评稿的作者们，应该多给一点善意。陈教授为什么是软柿子？因为他说的每一句话都是可以证伪的，而表扬稿里的话几乎全都无法证伪———人家说的全都对着哩！ 那篇表扬《笨花》的表扬稿是这么说的：“《笨花》一改作者以往创作中关注女性命运、注重个人情感开掘的基调，截取从清末民初到上世纪40年代中期近五十年的那个历史断面，以冀中平原上一个小村子的生活为蓝本，以向氏家族为主线，在朴素、智慧、妙趣盎然的叙事中，将中国那段变幻莫测、跌宕起伏、难以把握的历史巧妙地融于‘凡人凡事’之中。”这段文字给人的感觉，好像给了《笨花》一个很高的评价，但这种效果很大程度上是由“文字”、甚至是由“语气”来完成的。这些空话根本没有实指，所以根本就没有“评价”。铁凝不再以“关注女性命运、注重个人情感开掘”作为作品的“基调”了，这是事实。同样，作品在时间跨度很长、又是非常重大的历史事件的背景下，写了一些“凡人凡事”，这也是事实。但这些事实无关价值判断。这些空话表述的不过是作家的写作有了变化。一个作家的写作，有变化可能是好事，一段时间内没有太大变化也不一定就是坏事。如果铁凝的下一部或下下部作品重又“关注女性命运、注重个人情感开掘”了，未必就是由好变坏。至于在重大历史事件的背景下，作家写的是“大人大事”，还是“奇人奇事”，抑或“凡人凡事”，这本身并没有高低优劣之分。“朴素、智慧、妙趣盎然的叙事”，当然是“优点”，但也仅止是“优点”，而这个表扬完全是靠用了几个褒义词来完成的。就词语的原有词义而言，它是在描述一种叙事风格。与此不同的风格，比如华丽的、丰赡的、汪洋恣肆的、不动声色的……叙事，也都可以成为“优点”。如此这般地说了半天，等于啥都没说。如果你看这种表扬稿看得多了（可惜我没法举那么多例子），你就会看出它们是在使用着一套特有的“符码系统”，其主要特征就是大量地使用褒义的形容词。如果针对的只是一个有优点的作品，这样地表扬表扬也就罢了；如果那是一个有价值的作品，这套“符码系统”就会有意无意地把它的价值遮蔽或屏蔽掉。在《笨花》中，风起云涌的历史事件，与作家精心书写的“凡人凡事”之间的关系，就不是一个“融于”所能概括的。它们根本就不是融没融或谁融谁的关系。 批评里有没有“实话”，就看能不能从那里面“检测”出有效的价值判断。具体地说，就是你得把你要批评的作品，放在你的批评坐标系的某一个点上。理论地说，就是你得通过这一“放”，让读者明白你用的是一个什么样的批评坐标系———是一个平面直角坐标系，还是一个立体的三维坐标系，抑或是包括了时间维度的四维坐标系。本质地说，批评家就是通过这个坐标系，来阐释他对这个世界的认识的。 以对《笨花》的批评为例 《笨花》是铁主席的长篇。那时候铁凝还是省作协的主席，是一个有很多具体事要管的主席。河北文学馆重新布展后开馆，她对盆花的摆放不满意，就指挥着重摆，只差没有自己去搬花盆了。某个活动要给来宾发一点纪念品，为了既少花钱又让来宾高兴，她带着人去商店选购、砍价。有一次我找了五六个人一块儿聊刘建东的《全家福》，她打来电话下了个死命令：“你们一定要把他最要命的地方指出来！”这样一个主席，不可能有整块的时间彻底静下心来写她自己的长篇，45万字的《笨花》写了六年。如果她在写到第161页（指成书后的页码，下同）时，忘了一年前在第35页、半年前在第58页上写过什么，至少跟责编在下午忘了上午读过什么不可相提并论。 《笨花》文末作者注有“2005年10月再改”，版权页上第一次印刷的时间是2006年1月，但2005年底已经“好评如潮”了。所以，我是在看到若干篇好评，并且还听说北京已有批评家“强烈要求与作者对话”之后，也就是2006年3月初才得到铁凝的赠书，而这时书店还没有到货。老实说，出版社如此厚待一些批评家，我并不觉得是批评界的幸福；而批评家如此配合出版社，也未必是出版界的幸福。这一点在我开始阅读后很快便有了证明。书中有十多处技术性的疏漏，这种疏漏在影视中被称为“硬伤”，虽然无关题旨，但很“扎眼”。其中的绝大多数都属于时间计算上的差错。 铁凝出这类差错几乎是个“正常现象”，不仅因为前面说到的公务繁忙，还因为她是出了名的“算不清数儿”，更何况她是头一回写这种时间跨度特别长、人物和头绪又特别多的长篇，没有这方面的经验，或者如她所说那种“工匠式的手艺”尚不够娴熟。为了对得住她送我的这本书，我把随手记下的这些疏漏打印出来，装在一个信封里，请办公室转呈。因为怕她繁忙中误以为是上访信批给纪委，在信封上注明了“内装大礼包”。后来见面时，她说大礼包收到了，谢谢。这件事到这儿本来就完了。我在那信里附有几句话，其中说到“《笨花》是一部有重要价值的、应该能流传下去的作品，不过我觉得最好不要带着这些疏漏去流传”。好在补救起来并不太难，可以在再印、再版时改过来。后来我问过出版社的领导，他说《笨花》肯定要加印，于是我彻底地放心了。 后来铁凝当了中国作协主席，但《笨花》似乎并未加印。这部并没有像程永新先生认为的那样必定被责编有效地阅读过的书，开机就印了20万。这肯定是它没有得到加印机会的原因之一。但我仍然放心不下的是，这会不会跟它没有得到应有的“好评”有关？而这，又会不会跟它没有得到批评家们的有效阅读有关？直说就是：那些发出如潮好评的批评家，“强烈要求与作者对话”的批评家，真的“读”过这部作品吗？也不必看得多么仔细，只“正常”地“挨板儿”一行一行往下看就行，怎么就谁都看不出来那些差错？从第35页到第58页，总共23个页码，一个多小时以前的事，转身就忘了？ 我恐怕不得不举几个例子，来证明这些并不是很难看出来的差错，虽然这样做非常不合我的“人情”之道。好在我前面已经说过，铁凝算不清这些账有她自己的原因，那么，批评家如果真读过作品，却连这样的差错也看不出来，就有点儿“岂非咄咄怪事”了。 例一，在第58页，根据“中华民国八年七月二十二日”签发的大总统令，向喜升为上校团长，于是将妻子同艾和儿子向文成接到汉口。“向文成在汉口看南洋兄弟烟草公司的霓虹灯。这年他十四岁。”从这儿往后的100多页里，向文成娶了妻子，生了个女儿，夭折了，又生了个儿子，叫向武备。到了第161页，向文成和甘子明频频书信来往，甘子明向他介绍北京的学生运动，“那年五月，北京五十多所高校学生……联合起来游行……直至火烧赵家楼”；他则与甘子明商议，要带领村人“和佟家清算那四十亩官地的事”，说“莫非此事要落到你我之辈肩上？”能有这样的“担待”，肯定得是二十岁以上的人了。这是哪一年的事？大家都知道，“火烧赵家楼”发生在公元1919年。书里也写得清楚：“甘子明在北京念政法学堂时正值一九一九年。”问题是，从民国八年到公元一九一九年，中间隔了多少年？坏了。民国八年就是公元一九一九年。在这同一年里，向文成既是一个十四岁的腼腆少年，又是一个二十多岁的村民领袖。能不能查一查他到底是哪年出生的？能。回到第35页，“一九○二年，光绪二十八年，……向喜弃农从戎。”第41页，“向喜离家时，同艾身子笨了，向喜走了四年，他们的儿子向文成也四岁了。”那么，向文成出生于1902年。到1919年，他既不是十四岁，也不是二十多岁，应该是十七岁。 例二，从第276页到286页，是个专写向武备的大段落，从他在邢台四师搞学运到担任游击队指导员，其中还写了很有趣的一件事———他以游击队指导员的身份，不带武器，只带一个助手，去和土匪谈判，并且取得了圆满成功。整个段落没有指明具体时间，但有两个参照点：1935年盐民起义之后，和日本人入侵之前的冬天（1936年）。实际上他在邢台四师搞学运应该更早些，那里也有一个参照点———“新生活运动”，应是1934年。这时候的向武备多大？回到第87页，向文成去汉口是1919年，从汉口回笨花三年以后娶了亲，应是1922年。到第95页，娶亲的“第二年生了一个闺女”，还没起名就夭折了，“又过了一年，他们又生了一个男孩，起名叫武备。”那么，向武备出生于1924年。十岁就搞学运，十二岁就当游击队指导员，还只带一个助手去和土匪谈判，小了点。想到那个“助手”倒比他大很多，挺别扭。 不再举例了。《笨花》在出版前后确实“好评如潮”，只是这潮涨潮落来也匆匆去也匆匆。给我的印象，是批评家们一拿到书，就赶紧翻赶快评，生怕开口晚了，要说的话被别人抢先说了。当然，评过之后，也就没有了再评的必要，自然更没有回过头来再精读作品的道理。不出一年，《笨花》便渐渐从批评界的视野中“淡出”，直到三年后，出了一本贺绍俊先生所著的铁凝评传。据说这本专著原来就叫《铁凝评传》，后虽改称《作家铁凝》，但“评传”的体例一望可知。体例归体例，“传”的元素又确实不多，或许碍于特别国情，有意淡化了作家个人经历与作品之间的关系，所以当“作家论”看都有些勉强，实打实说，也就是把作家的主要作品按写作时序评了一遍。这样一来，对《笨花》的批评就成了压轴的重点，同时也可看作国内对《笨花》的批评成果的集大成者。书中引用了出自五位各有不同特点的批评家的评论，还特别指出：除了一个“专家评介会”和一个“研讨会”，“一些重要的文学批评刊物也相继发表了关于《笨花》的评论文章。像《当代作家评论》和《当代文坛》都组织了‘《笨花》评论专辑’”。盛况可见一斑。从被引用的五位批评家的文章标题看，各有不同的角度，但是若从被引用的内容看，除了郜元宝的“谱系说”确实独树一帜，其余各位从“不同的角度”所说到的，又几乎全都是那点事儿。看来批评家要想让自己说的话与别人的话不一样，最简单的办法就是选一个自己的“角度”。在用了近三千字转述了五位批评家的评论之后，著者又用了六千余字展开了他自己的评论，可惜的是，角度虽有不同，说到的仍然还是那点事儿。借体例上的优势，贺绍俊先生阐释了铁凝如何在写作资源上做了“全新的拓展”，但在分析这种拓展时，“拓展”静悄悄地变成了“汇合”，即“铁凝以往的三个写作资源像三条支流，从不同的方向流过来，终于在《笨花》这里汇合到一起，成为一条浩浩荡荡的大河。”这就好比告诉读者，您以前吃过铁师傅用平原产的小麦所蒸的馒头，也吃过铁师傅用山区产的果仁做的果仁羹，还喝过铁师傅用南方产的白糖调制的糖水，现在您终于可以尝尝铁师傅用平原的小麦、山区的果仁和南方的糖共同制成的月饼了。可是，这个“集”馒头、果仁羹、糖水“于一身”的月饼，却给批评家带来了困惑：这个月饼为什么要做得皮是皮馅是馅，不把面粉也和果仁、糖混在一起？批评家尚未引进这种检测设备，他那个批评坐标系里也没有这个维度，于是只好在既有的话语里捡好听的说：噢，铁凝是拉开“一种宏大叙事的架势”，却又只说了些普通的人情世态。如果别人这样做，说不定会被指为挂羊头卖狗肉，到了铁凝这儿，就成了“将宏大叙事与日常生活叙事统一到她的笔端”，从而“成功地化解了文学上的二元对立模式”。以我理解，这两种叙事只有差别没有对立，用不着化解却不可能统一。又是“对立”又是“统一”又是“化解”，所为何来？就是为了导出最后的结论：此举的“革命性的意义”，就是“宏大叙事与日常生活叙事的融合”。在前面提到过的表扬稿里，人家起码还说那是“将中国那段变幻莫测、跌宕起伏、难以把握的历史巧妙地融于‘凡人凡事’之中”，尚不失为对习惯了的总是让个人融于历史的一种反拨，到了这本专著里，竟然只以“融合”了事，融了就完了，连谁融于谁都黑不提白不提了。 当然，在这潮起潮涌潮落之间，没有哪怕一朵小小的浪花，涉及《笨花》中那些技术性的瑕疵。这有两种可能：一，没看出来；二，看出来了，但没说。您属于哪种，您自个儿知道。以我的理解，一个批评家理应具备足够好的阅读能力，像这样并不是特别难以发现的疏漏，是应该能看出来的，所以我确实非常不愿意相信它们没有被人提到，是因为批评家没有对文本进行过有效的阅读。这些技术性的瑕疵，对理解这部长篇的题旨并不构成太大的障碍，甚至当你发现这些问题之后，还有助于正确理解作品的题旨。这个我会放在后面讨论，这里要说的是，万一要是批评家没有对作品进行过有效阅读造成的呢？如果批评家的阅读竟如此地粗疏或无效，他们会不会把作品中写得很明白的东西也看走了眼？ 我这个担心并非空穴来风。在《作家铁凝》的第235页有这样一句话：“《笨花》是铁凝第一次以正面的姿态，怀着敬畏的心情来塑造男性人物形象的。向喜、向文成可以看成是她在祭祀祖父和父辈们时的内心想象。”如果读完这部作品所用的时间不少于三个工作日，怎么会连人物的辈分都没有弄清楚？贺绍俊先生想通过这句话说明铁凝的“写作姿态”：“对民族和历史充满敬畏之心”，而这种敬畏，又是通过对父辈的敬畏体现的，“在中国文化心理图像中，父辈就意味着历史。”作为对比，贺绍俊先生还对“父亲形象的变迁”做了一番考察，对审父、弑父、无父等发了一通议论，并以此为背景来描述铁凝的写作：“她觉得自己大致上把历史看清楚了，……可以与父辈做一了结了。于是她面对父亲和父辈，请他们在《笨花》中唱主角。” 可是实际上在《笨花》中唱主角的是向喜。向喜是父辈的父辈的父辈。 《笨花》跟“父辈”没有关系，跟审父、弑父、无父等思潮更是毫不搭界。铁凝对她笔下的一些人物所怀有的敬畏之心，跟这些人物的辈分无关，不是辈分越高越敬畏，也不是相反。她对这些人物的敬畏，跟她对“民族和历史”的敬畏也不完全是一回事，甚至无妨说完全不是一回事。实际上这正是解读《笨花》的一道坎儿，您得迈过这道坎儿才能读懂《笨花》。历史正是由这些人物完成的，但不是由他们写成的；由这些人物所完成的历史，跟我们能读到的历史，或者说课堂里所讲授的历史是不一样的。这正是铁凝告诫我们在历史和人物面前“不要多嘴”的用心所在，怎么？您没听明白？其实，如果您多少懂一点创作，就不难想象那个“铁凝选择”。作为写作素材，已经有三代人摆在那儿了，铁凝所面对的第一个、也是最艰难最重要的选择，就是以谁为主人公，从哪儿写起。她选择了以向喜为主人公，从向喜投军写起。这是一次有难度的写作，她拥有的写作资源决不“浩浩荡荡”，倒毋宁说只是一些从父辈那里听来的关于他们的爷爷的故事。假如你对《笨花》确实进行过有效的阅读，看出了那些时间、年龄方面的差错，就不难想象这些听来的故事之间是如何地相互撕咬，夹缠不清。她确实专门去过邢台师院查阅“邢台四师”时期的档案，并且因为在当年的花名册上查到了“向武备”的姓名而长出一口大气。可是，如果向喜真是在1902年从军，然后才有了儿子，又怎么“来得及”有一个在34年之后就当上了游击队指导员的孙子？很可能她听来的故事就是这样讲的，这些故事让她那样地“入戏”，却忽略了其间的“破绽”。 在如此多得不能再多的评论中，出现了一个怪得不能再怪的怪事：几乎没有一位批评家真把向喜当做《笨花》的主人公来对待，更不要说对这个“男1号”做一番全面、深入、透彻的人物分析，再以此为大前提去解读《笨花》的题旨了。郜元宝的回避我能理解；因为这样一来立刻就会让他构建起来的“谱系”崩盘———在那个“革命文学”的谱系中，怎么可能让向喜这样的人物成为一部45万字的长篇小说的主人公？那么别的批评家们又为什么要回避这样一个简单的事实呢？是在跳跳蹦蹦的阅读中恰好都把有关向喜的篇页跳过去了，以致没注意到书中还有这样一个人物？或者是读得实在太匆忙，以致看炸了眼？例如像贺绍俊先生那样，认为向喜的形象是“从一个普通的农民成长为一个革命时代的将军”的典型。看来贺绍俊先生读《笨花》从一开始就精神不集中。向喜确实赶上了辛亥革命，书中写他打的第一仗，就是带领一个营去攻打起义军占领的龟山。他是在替反革命“干活”。这是历史上很有名的一仗；如果不是因为袁世凯另有打算，向喜干的这个活儿基本上就葬送了辛亥革命。或者，只要赶上了革命时代，不管吃谁的饷，凡军衔高于上校的，都是“革命时代的将军”？贺绍俊先生还对向喜的“解甲归田”进行了充满善意的解读，称之为“最大的还原”，“是一名普通老农的回归”。可实际上向喜并没有回到“家乡的土地上”；他先是住在保定，过的是与其他下野军阀差不多的寓公生活，然后又到了兆州。虽然兆州离笨花很近，笨花又有他先前专为养老而建的宅子，但他就是不回笨花。他不仅自己不回笨花，还不许笨花的家人来见他。在第454至458页，铁凝细细地写了同艾从笨花到兆州去“偷看”向喜的全过程。那站在车上、躲在柳树下又隔着矮墙远远地偷看的景象，那没有太多的深情爱意却又割舍不下的牵挂，读来让人心碎。但也正是这一段，构成了对批评家的阅读的挑战。向喜是在什么时候以及为什么做出这个不与家人见面的决定的？这显然是个重要的问题，是打开向喜内心世界的钥匙。如果你采用的是跳跳蹦蹦的阅读法，多半会以为作者对此是有交代的，只是不巧被你跳过去了。而事实上，作者却对如此重要的“节骨眼”保持了出人意料的沉默！她就是这样地实践了她所说的“不要多嘴”！ 为什么我说《笨花》是一部可以流传的书？因为若干年———比如说千秋万代之后，那时的人们如果想通过文学作品，来了解在遥远的20世纪上半叶中国北方农村的农夫农妇们的生存状态，了解那一段时间由这些农夫农妇们所完成的、而史书里却没有记载的历史，那么在其后60年的文学作品里，《笨花》是最接近于真相的一部长篇小说。 但《笨花》的运气不好。它赶上了一个文学批评迷失了本质的坏天气。批评家们等不及好好读一下文本就一拥而上，在争先恐后地发表了一通诸如“这是大历史，小故事；大写意，小情调；大气象，小细节”之类绕口令式的空话之后，又一哄而散，不知所往。在留下的一地鸡毛中，你甚至找不到谁是作品主人公的答案。 原载：《文学报》2011年11月03日 (责任编辑：admin) |