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主持人语 “文学批评回到文学本体”不只是一个理论话题，而且它对于当下中国文学批评富有现实意义和实践意义。作为年轻的学人，刘艳却也是有着十数年从业经验的中国当代文学研究及批评栏目的资深编辑，她对当下文学批评发声，自然离不开她自己也置身并参与建构的中国当代文学批评史。此前，她在《文艺争鸣》今年第6期撰文《学理性批评之于当下的价值与意义》，就是从个人的“编辑史”出发的切实之论。 本文专论“文本细读”，依然是她一贯摆事实讲道理的文风，在廓清价值与意义的前提下，提供“回到文学本体”实践可能性之一种，恰恰也呼应着我们“文学批评回到文学本体”的话题——经由什么样的“文本细读”，我们才能够或者说至少可以部分地通向“文学本体”。刘艳不拘泥具体的文体、语言和形式，而是关切这些实有“文学本体”构成要件之上综合的“文学性”，这可以使我们更深刻和开放地理解“文学本体”，从而把我们的话题引向深入和辽阔。而她所提出的，何为真正的“文本细读”？什么样的人，更加能够在文本细读中回到文学本体？这些问题如果得以澄清，对于我们辨识那些假把式的“文本细读”，是可以作为一把尺子的。  文本细读要回到文学的本体，并不是一件容易的事情。在我看来，写作与批评，都先要回到文学的“叙述”上面来。文学批评大可不必采取高高凌驾于作家、作品文本之上的姿态，一旦从上而下“悲悯”、“俯视”地对待文本，难免不先就为理论先行、观念性批评，提供了水分、土壤和空气。 如果我们的文学批评无法贴近作家在每个文本里的文学叙述、气味、“voice”，文学批评的有效性、能否回到文学本体，殆可忧虑。你只有对文本当中的叙述有自己独到的发现和识见，才可以作出好的文学批评的文章。从这个意义上讲，重提文学批评质量的重要性，很有必要性和紧迫性。 艾略特、瑞恰慈、燕卜逊、兰色姆、韦勒克、沃伦、布鲁克斯等新批评大师的要言大义，伴随20世纪80年代翻译的热潮，也进入了中国。其经典著作几乎都有中译本，但其本身由于种种原因而在20世纪50年代的欧美就已经开始式微，对于喜欢追逐新潮的中国文学批评来说，显然有点违和感，在中国批评界即便为人熟知，却没有受到足够的重视和真正的大行其道。20世纪80年代可谓“批评的黄金时代”，批评家对创作所能够产生的作用，也的确不是今天的评论家所能够企及的。几篇评论，可以捧热一部作品或者捧红一个作家。写作与批评都在追逐新潮与时髦、理论的自我激发与生成的道路上高歌猛进，但文本、文本细读，并没有真正受到文学批评足够的重视，即便作了文本的分析，理念先行、理论生发，概念术语的套用和自我生成，被目为时髦。一种理论乃至一个术语都会受到追捧，立即产生辐射效应、明星效应……时下的中国文学承受着影视和各种新媒体形式的挤压，创作繁荣、批评的热力有增无减，今天的文学书写和文学批评从业者，多是已经受过良好大学教育乃至是写作科班出身的年轻人，他们在文学写作、文学批评当中，急切地自我实现着，写作与批评所承载的担子，实在不轻，里面不止装着文学。 理论与批评正离文学越来越远 一派繁荣当中，我们的文学理论与批评却似乎离文学越来越远。先已成名、盛名的批评家们开始反思这一切，他们几乎众口同声地再又强调文本和“文本细读”的重要性。陈晓明据说是足足用了8年时间，完成了专著《众妙之门——重建文本细读的批评方法》，把文本细读提高到了中国当代文学批评亟需完成的“补课”任务的高度：“中国当代文学理论与批评一直未能完成文本细读的补课任务，以至于我们今天的理论批评（或推而广之——文学研究）还是观念性的论述占据主导地位。中国传统的鉴赏批评向现代观念性批评转型，完成得彻底而激进，因为现代性的历史语境迫切需要解决观念性的问题”。程光炜自言也用了三四年的时间，在作“一些最近30年重要小说家作品细读的文章”。陈思和则以《文本细读的几个前提》等一系列的思考，对文本细读的重要性和可能的方法加以阐发，很有启发意义。 文本细读很有必要而且非常重要，已无疑问。但是，重视文本细读，就能够真正回到文本、回到文学本身吗？我心里是有很大疑问的。且不说读后感式批评、印象批评依然不绝于缕，加之也许是观念性批评浸淫时间已久，理念先行的惯性思维太过强大了，时下各路文学批评尤其针对当下写作的即时性文学批评，观念性批评浸淫导致的弊端依然清晰可见。很多文本细读的文章，批评者也有可能在理论尤其观念的路径上愈行愈远……一篇看似很认真细致的文本细读文章，读来也会让人觉得困惑，疑惑它是不是一篇社会学的或者政治经济学的论文？很多批评者常常先自内心设定了偏好的理论框架，在文本细读时摘取里面符合他理论框架的内容，然后一一填塞。我们的年轻人，也许是通过写作和批评来实现自我的目的太过急切，甚至来不及细细读完作品，就开展起了无比细致的“文本细读”，虽然其情也真、其意也切，但这种并没有细读过文本的“文本细读”文章是否有益作家的写作、有益读者的阅读，不免让人打个大大的问号。 回到文学“叙述”上来 文本细读要回到文学的本体，并不是一件容易的事情。在我看来，写作与批评，都先要回到文学的“叙述”上面来。萧红的《呼兰河传》中，“我的人物比我高”几乎是小说文学叙述的精髓所在。读它，如果你只看到了它是萧红回忆童年与故乡呼兰小城的华美篇章，只看到了呼兰小城的自然风光、四季更替、民情风俗等，只看到了孩童清澈的眼睛、一幅乡村中国的风景画与作家对故乡的缱绻情怀，那实在是太清浅了。掀开这不失美丽与温情的面纱，在温婉、哀婉风景物事的背后，萧红竟然可以做到在不伤及文学性和艺术性的表达的同时，依然寄寓她对于国民性的思考、反思以及对于边地民众惰性生存的沉思，思考和反思的深度与力度足以撼动人心，而且鲜有人能及。谁能否认呢？风俗史的绮丽地貌下面，暗寓和潜流的是作家对于滞重历史和人性的深刻思考，她也终于能够在继鲁迅的足迹之后，摹写出了代表“民族的生活方式”的社会风俗画卷（钱理群语）。小说的文学叙述，蕴含着读解不尽的丰富性。萧红能够在丰盈的、动人的文学书写里面，依然时刻不忘“对着人类的愚昧”写作；萧红心怀一颗寂寥的北国女儿心，对人性的省察和反思，其实依然是那么地力透纸背，却又不显于形。能够形成这样劲道的张力和繁富意蕴，恐怕也只有到《呼兰河传》所作的文学的“叙述”里面，才能寻找到答案。 萧红曾经跟聂绀弩讲过，鲁迅是“从高处去悲悯他的人物”，而她自言她的写作是“我的人物比我高”——读《呼兰河传》的时候，我脑海里不断浮现萧红的这句话，是啊，“我的人物比我高”。《呼兰河传》的叙述，文学性那么浓重，却并不能仅仅从语言文字的美感来看和解读，她是在小说文学的叙述里面，不动声色地做到了“我的人物比我高”，在不适合用成人的视角叙述时，她用了儿童的视角和眼光；在写乡民的惰性生存的时候，她放弃了从上而下的悲悯眼光，她把自己的姿态放低，低到和人物一样的眼光、道德观和价值判断，甚至比她的人物还要低，正是由于低到尘埃里，她才为我们绽放出了文学美丽的花朵，成就了“将成为此后世世代代都有人阅读的经典之作”（夏志清语）。在小团圆媳妇婆婆的大段的几乎内心独白般的叙述中，萧红把自己的姿态做低，用的是婆婆这个人物的限制性视角。“有一次，她的儿子踏死了一个小鸡子，她打了她儿子三天三夜”，紧跟着便是用婆婆的视角进行叙述：“一个鸡要一个鸡蛋，那么一个鸡不就是三块豆腐是什么呢？眼睁睁地把三块豆腐放在脚底踩了，这该多大的罪，不打他，哪儿能够不打呢？我越想越生气，我想起来就打，无管黑夜白日，我打了他三天，后来打出一场病来，半夜三更的，睡好好的说哭就哭。”连亲生儿子踏死一个小鸡仔，都要痛打儿子三天三夜的婆婆，鲜活得跃然纸上，她虐待小团圆媳妇实在再正常、平常不过了，这个人物可恨之外更加可悲，乡民的命轻贱到不如一个小鸡仔，这样的叙述，看过了不忘，甚至想起来，心里还常常伴有那么一点隐痛。 举这样实际的例子，无非是要说明，写作，作家要把自己的姿态放低，不要时时刻刻用从上而下“悲悯”的视角，亦或是无所不知的近乎“神”的视角来叙述，才会有打动人心的效果。文学批评大可不必采取高高凌驾于作家、作品文本之上的姿态，一旦从上而下“悲悯”、“俯视”地对待文本，难免不先就为理论先行、观念性批评，提供了水分、土壤和空气。很难想象，一个对文学没有敬畏之心、没有心怀有爱的评论家，能够在文本细读时真正进入文本，能够作出好的文本细读的文章。陈思和强调文本细读的第一个前提是要相信“文本是真实的”，文本当然都是虚构的（哪怕是“非虚构”文本，依然会有虚构的质素），之所以要我们相信文本是真实的，相信它所提供的艺术真实性，实际上与我希望评论家能够放下姿态、真正地进入文本、去努力贴近文本的文学叙述，应该是方向一致或者说殊途同归的。 真正贴近文本的“气味” 什么样的人，更加能够在文本细读中回到文学本体呢？应该大致有两类人。一类人，是这样的一些评论家，他能够回到作品文本，立足文本，在文本细读中，发现文本当中的文学性生成的要素，结合自己已有的理论素养，通过自己对文本的文学解读，从中甚至还能够提炼出一些理论要素，进而概括出对创作有益、有启发意义的理论范式和一些理论规律，当然，所有的理论要素、范式和规律都不能够脱离文本和文学创作本身。预先设置框架和理念先行、观念性批评，应该是被摒弃和尽最大努力克服的。另一类人，是作家对一些经典作品文本所作的解读和批评。我个人很欣赏作家所作的文本细读文章。作家去读作家的文本，先就祛除了从上而下俯瞰的姿态，他往往能够最大程度地祛除观念性批评的弊病，不会被理论统摄了自己的头脑，说一些空话、套话和无用的话，往往通过作家的文本细读，我们可以发现被读解的文本当中很多文学性的要素、钮结和“机关”所在。比如《两条项链——小说内部的制衡与反制衡》，毕飞宇从一个作家的角度，分析了莫泊桑《项链》是短篇小说的范例，结构完整，节奏灵动，主旨明朗。“直接，讽刺，机敏，洗练而又有力”，这就是一个既有理论修养又有写作实践的作家的概括。而且，就因为他是一个作家，一个有名的当代作家，对创作有一份执著的爱又不失童心，他把《项链》的主人公名字全部换成了中文名字——“汉语版的而不是翻译版的《项链》出现了”，小说便成了一个完全站不住脚的“怎么就这样狗血了”的文本。毕飞宇锲而不舍地从这种“狗血”的变化，进一步解析出了1884年时的法国社会尊崇契约精神、忠诚，人物的责任心，乃至作家莫泊桑的性格……毕飞宇最后点出了小说有一个所谓的眼：“那一串项链是假的”——“当莫泊桑愤怒地、讥讽地、天才地、悲天悯人地用他的假项链来震慑读者灵魂的时候，他在不经意间也给我们提供了一个重要的信息，那就是，他的世道和他的世象，是真的，令人放心，是可以信赖的。”是啊，只有全社会都是“真”，假的项链才会有那样的逻辑的合理性和艺术的效果，换了水土，不光是枳，几近于狗血和荒谬了。毕飞宇在《林冲夜奔，一步步走得密不透风》中所作的文本细读也非常精彩，是回到作品文本文学叙述的、由“小说家说小说”的批评的文本，生动有趣又不失理趣。 苏童讲过，最高级的叙述是让人忘却文字本身的难度或者技巧，而让你记住叙述本身。如果小说很成功，它传达给读者的感受不是说这个作家文字特别漂亮，而是说他记得小说里奇特的、描述不出来的某种“气味”，甚至某种光影、色彩，和某种情感连接，或者害怕，或者紧张。他强调了法国作家科克托的那句话：小说之难，在于叙述之难。严歌苓谈到自己的创作也曾经说，“最难的不是你在做功课，而是你找到这个感觉。文学的感觉难以言表，一刹那觉得我可以写了，就有那种感觉了。也许你昨天说我写不了，但是有一天早上你起来拿着一杯咖啡，像一个很淡很淡的气味，你简直抓不住它的一种气味”。她还说，“应该说我的每一部作品都企图创造一种语言风格，至少是一种语气。英文写作强调的是‘voice’，对我至关重要”，这其实都体现了作家对于文学叙述的自觉追求。如果我们的文学批评无法贴近作家在每个文本里的文学叙述、气味、“voice”，文学批评的有效性、能否回到文学本体，殆可忧虑。严歌苓的《妈阁是座城》，很多批评家说不好解读，只觉得它在女性情感传达、人物关系层面的“暧昧”。当我重读了严歌苓此前、此后的作品，反复细读小说文本、努力贴近她在这个文本中所作的文学叙述时，我发现小说在叙事节奏、叙事视点等方面表现出很多新质。其在结构、叙事以及由之关涉的对人的情感、人性心理表达的种种暧昧繁富，不仅对于作家本人而言颇有“新”意，而且对于我们思考当代小说如何在形式方面，在结构叙事等方面获得成熟、圆融的现代小说经验，不无裨益。 文本细读，回到文学本体，贴近文学的叙述，当然要恰如其分地使用好理论，而不能够让文本沦为理论奴役的对象。鉴于只有拥有了与别人不相雷同的阅读感受，才可以作出好的文本细读的文章，很想建议我们的批评家，不要逢新作甫一发表或刚刚出版，就逢作品必评。原因很简单，你只有对这个文本当中的叙述，有些自己独到的发现和识见，才可以作出好的文学批评的文章。从这个意义上讲，重提文学批评质量的重要性，很有必要性和紧迫性。 原载：《文艺报》2016年07月27日 (责任编辑：admin) |