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一、 马克思主义文艺理论的世界地位 马克思主义诞生已有160余年，当苏联和东欧社会主义国家解体和易帜后，西方有些学者曾欣喜若狂地宣布马克思主义的破产和资本主义的最后胜利。而这次金融危机发生后，资本主义世界一片惊慌，唯独社会主义的中国风景独好，人们又认识到马克思主义学说的价值。在欧洲许多国家，马克思的著作被一再重版，甚至脱销。 事实上，一百多年来，马克思主义不仅在学术思想界产生了广泛的影响，成为人文社会科学中最有影响的学派，而且成为广大劳动人民改造世界也改造自身的革命指南。马克思主义文艺理论作为马克思主义的有机组成部分，它不仅对世界社会主义文艺运动产生重大的影响，也成为社会主义国家建设新文艺的指针。 对于马克思主义文艺理论的形成，应看到马克思、恩格斯不仅对德国的康德、黑格尔和歌德的美学思想有批判继承，对德国和法国启蒙思想家莱辛、狄德罗的美学思想，对古希腊、罗马的苏格拉底、柏拉图、亚里士多德等的美学思想也都有继承。他们本人还十分爱好文学，读过许多作家的作品，对文艺实践有深刻的了解。荷兰学者弗克马和易布斯在他们的《二十世纪世界文艺理论》一书中，把当代世界的文艺理论梳理为科学主义和人文主义两大流派，如他们把俄国什克洛夫斯基的形式主义文学理论和捷克、法国的结构主义文学理论，以及符号学理论等，都归结为受到瑞士索绪尔语言学影响的科学主义；而把弗洛伊德的精神分析学说、海德格尔和萨特的存在主义理论归入人文主义学派。他们认为马克思主义文艺理论介乎两派之间，或者说是批判地继承了文艺复兴以来西方科学主义和人文主义的传统，并在辩证唯物主义和历史唯物主义的哲学基础上发展起来的文艺理论。在他们的视野中，除了马克思主义经典作家的理论外，还包括被我们今天称为西方马克思主义的文艺理论，如卢卡奇的现实主义理论和葛兰西的文化领导权的理论，德国法兰克福学派的理论，还有英国的伊格尔顿和美国的詹姆逊的理论。作为西方的学者和后现代主义的阐释者之一，弗克马等也不能不承认马克思主义文艺理论的重要性和世界影响。 应该说，在今天世界上，马克思主义文艺理论是个巨大的存在，并且随着学术研究的进步和文艺实践的发展而不断获得新的发展和丰富。它不仅在世界文艺理论界有广泛的学术影响，在世界社会主义文艺运动、特别是在社会主义国家的文艺建设中，无论对党的文艺政策的制订，还是对文艺家的艺术实践，都起着指导性的作用。 二、 马克思主义文艺理论在我国的传播和发展 “十月革命一声炮响，给我们送来了马克思列宁主义”[1]。有人曾考证，最早把马克思主义介绍到中国的文章见于1900年。创办于1915年的《新青年》杂志，其开初的文章还停留在民主主义思想的宣传上，包括鼓吹文学革命的文章，后来才有李大钊的《庶民的胜利》等介绍马克思主义的文章。1918年北京大学成立了马克思主义研究会。但马克思主义文艺理论观点的介绍则在1920年之后。 近90年来，马克思主义文艺理论在我国的传播大体分为三个时期： 第一个时期是1920)-1949年。这时期的特点是从介绍部分的观点到走向全面而系统的介绍，并逐步与中国文艺实践的经验相结合，高峰是产生了毛泽东文艺思想。 1920年代初，李大钊、邓中夏、萧楚女、恽代英、沈泽民等共产党人都有运用唯物史观和反映论来论述文艺问题的文章发表。萧楚女的《艺术与生活》一文，强调“艺术是生活的反映”；沈泽民的《文学与革命的文学》一文，主张诗人应是革命家，应深入工人农民的生活。在早期中国共产党人的文艺理论主张中，茅盾编译的《论无产阶级艺术》一文具有重要的意义。文中不但用阶级论的观点分析了欧洲文学史，包括对当时苏联的重要作家提出评价，还对无产阶级艺术作了界定，对文艺创作的过程和文艺的内容与形式的关系作了阐明。这是茅盾翻译和改写的匈牙利马克思主义学者的著作，过去没有受到重视，实际是一篇重要的文章。如他论述文艺创作的过程时说：“新而活的意象，在吾人的意识里是不断的在创造，然而随时受着自己的合理观念与审美观念的取缔或约束，只把那些美的和谐的高贵的保存下来，然后或借文字或借线条或借音浪以表现之。”这应该是比较符合马克思主义美学观点的说法。 在早期中国共产党领导人中，瞿秋白对传播马克思主义文艺理论的贡献比较大。他与后来的左翼文学家的重要区别是，他不仅用4年之久的时间对苏维埃俄罗斯进行考察，会见过卢那察尔斯基和马雅可夫斯基，还聆听过列宁、托洛斯基的讲演。1933年4月他署名“静华”的文章《马克思、 恩格斯和文学上的现实主义》发表，在我国第一次通过对巴尔扎克创作的分析，阐发了马克思主义的现实主义和典型的理论。他关于大众文艺的多篇论文更相当深刻地论述了大众文艺问题，并强烈呼吁和探索中国共产党人如何建立对文化特别是对大众文艺的领导权。这与意大利共产党领袖葛兰西关于无产阶级应从法西斯手中夺取文化领导权的思想相似。他还对革命的大众文艺的内容与形式、语言等问题进行了富有成果的研究。他主张革命的大众文艺可以有许多不同的题材,在探索新形式的同时也可以利用传统的旧形式去表现新的内容。 在左翼文学家中，鲁迅经历了瞿秋白所说的“从进化论到阶级论，从绅士阶级的逆子贰臣到无产阶级和劳动群众的真正的友人，以至于战士”[2]的心路历程。他在创造社、太阳社的围攻中学习了许多马克思主义文艺理论著作。鲁迅在《三闲集·序言》中说：“我有一件事要感谢创造社的，是他们挤我看了几种科学底文艺论，明白了先前的文学史家们说了一大堆，还是纠缠不清的疑问。并且因此译了一本蒲力汉诺夫的《文艺论》，以救正我。还因我而及于别人的只信进化论的偏颇。”据说，从1927年10月到1928年，鲁迅就购买了马克思主义的书籍 60余种，其中包括蒲力汉诺夫的《艺术与社会生活》等15种马克思主义的文艺理论著作。所以，后来他能够为马克思主义文艺理论观点的传播作了突出的贡献。他的文艺观从过去的无用之用论，进到社会功利论、阶级功利论，其中贯穿了文艺的人民大众属性的观念；他对文学的劳动起源论，对艺术属于人民，应该走向人民，对文艺的真实性和典型性，对文艺的大众化和民族化，对文艺的欣赏和批评等问题，都阐述了正确的见解。1930年代他对人性论文学观、对“为艺术而艺术”等的批判，也都体现了马克思主义的观点。此外，冯雪峰、胡风和周扬等在1930年代也为传播马克思主义文艺观写了一些文章。后来当过党的10年总书记的张闻天(洛甫 )，在1930年代也写过宣扬马克思主义文艺理论的文章，包括1939年在延安，他在毛泽东作《新民主主义论》报告前所作的关于新民主主义文化的报告。 毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，1944年周扬曾编辑了一本《马克思主义与文艺》，收录了马克思、恩格斯、普列汉诺夫、列宁、斯大林、高尔基、鲁迅及毛泽东的有关文艺问题的论述。这是我国第一本比较系统地介绍马克思主义文艺理论观点的著作，在当时对传播和学习马克思主义文艺理论产生了广泛的作用。1939年和1942年毛泽东的《新民主主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》，对马克思主义文艺理论发展的伟大意义，则是大家所熟悉的。它们与毛泽东在1950年代提出的“洋为中用，古为今用”，“推陈出新”，“百花齐放，百家争鸣”等方针，构成了毛泽东文艺思想的完整体系。 第二个时期是1949-1978年。特点是在全面介绍马克思主义文艺理论文献的基础上，突出了对毛泽东文艺思想的宣传和普及，并开始建构中国特色的马克思主义文艺理论教科书。 建国后，马克思主义文艺理论得到比过去更为广泛的传播。马克思主义经典作家的全集和选集的先后出版，人民文学出版社编选的《马克思恩格斯论艺术》、《列宁论文学与艺术》、《毛泽东论文艺》等书也陆续问世，这就为马克思主义文艺理论的传播创造了更好的条件。1950年代，苏联文艺学专家季莫菲耶夫的《文学基本原理》也在中国出版。他的学生毕达可夫到北京大学讲授《文艺学引论》，从此，我国学者也努力尝试运用马克思主义的观点来讲授文艺学，并出版了若干本大学文艺学方面的教材。1958年，时任中共中央宣传部副部长的周扬在河北省的文艺理论座谈会上，号召要建设中国化的马克思主义文艺理论。有的学校如山东大学就编写了以毛泽东文艺思想为纲的《文艺学新论》。1960年代在中共中央宣传部和教育部的协调下，由周扬主持，集中全国大批专家编写以马克思主义为指导的100多种大学文科教材，其中包括由蔡仪主编的《文学概论》和由叶以群主编的《文学基本原理》。对这两种文艺理论教材的编写，周扬、林默涵、何其芳等文艺界的领导同志多次亲自参加编写提纲的讨论，周扬并提出以马克思主义为指导的文艺理论应该反映文学的本质规律、文学的发展规律、文学的创作规律、文学的批评与欣赏规律。但历时数年的编写工作因“文化大革命”而被打断。这两部书都到“文化大革命”结束后才被定为大学文科的正式教材。 从1920年到1966年，马克思主义文艺理论在我国的传播和实践过程中，曾经出现过苏联无产阶级文化派即“拉普”(俄罗斯无产阶级革命作家联合会)的左倾幼稚病和庸俗社会学的影响。当然，也受到中国共产党自身工作中滋生的左倾教条主义等的影响。因而产生了1920年代末创造社、太阳社围攻鲁迅，1930年代左翼文学对第三种人苏汶等的批判，以及建国前后对胡风文艺思想的批判，并发展到将所谓“胡风集团”打成“反革命阴谋集团”这样的大冤案。“拉普”左倾的重要表现除了否定传统，要在平地上建设无产阶级的新文化外，还有对“同路人”打击的理论，所谓“没有同路人，只有同盟者或者敌人。”他们不承认马雅可夫斯基是革命作家，对高尔基也横加批判。“拉普”曾控制共产国际领导下的“国际革命作家联盟”，因而他们的左倾观点流毒极广。对鲁迅的围攻就是在这样的历史思想背景下发生的。郭沫若当年化名杜苓在《文艺战线上的封建余孽》一文中对鲁迅的批判，简直跟文化大革命中红卫兵的无限上纲差不多! 所以，1957年把许多作家打成“右派”,“文化大革命”中把大批作家打成“走资派”和“资产阶级反动学术权威”，出现“四人帮”一伙推行的极左文艺路线，应该说不是没有历史的社会的深刻根源。左倾教条主义和庸俗社会学对马克思主义文艺理论在我国的传播和实践产生了很大的危害和干扰。“文化大革命”使之达到了极致。林彪委托江青炮制的所谓《部队文艺座谈会纪要》可以说是这种极致的标本，它把1930年代以来的革命文艺的成绩完全否定了。 第三个时期是1978-2009年。这30年的特点是高举邓小平文艺理论的旗帜，批判左倾错误路线，拨乱反正，解放思想，实事求是，在传播马克思主义文艺理论上做了更深入、更全面的工作，为建设当代中国的马克思主义文艺理论体系作出新的努力。 改革开放的新时期到来，使马克思主义文艺理论在我国的传播和发展进入了一个新阶段。邓小平在理论的拨乱反正方面作出了突出的贡献。他的《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》和《目前的形势与任务》等重要讲话，不但完整准确地继承了毛泽东文艺思想的精华，而且以极大的理论魄力，纠正了“文艺从属于政治”,“必须为政治服务”的提法，指出这种提法“弊多利少”，主张以“为人民服务，为社会主义服务”的提法来代替旧提法。他还指出：“人民是文艺工作者的母亲。一切进步文艺工作者的艺术生命，就在他们同人民之间的血肉联系”。他号召文艺家从人民生活中“汲取题材、主题、情节、语言、诗情和画意，用人民创造历史的奋发精神来哺育自己”。他强调党应当加强对文艺的领导，并期望“对人民负责的文艺工作者，要始终不渝地面向广大群众，在艺术上精益求精，力戒粗制滥造，认真严肃地考虑自己作品的社会效果”，同时又指出：“文艺这种复杂的精神劳动，非常需要文艺家发挥个人的创造精神。写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，要横加干涉。”[3]邓小平文艺理论在总结我国革命文艺实践的经验和教训的基础上，继承和发展了马克思主义文艺理论，为新时期我国文艺家创作的自由和题材、主题、形式、风格的开拓，为社会主义文艺的发展和繁荣开辟了广阔的道路。“三个代表”的重要思想和以人为本的科学发展观以及社会主义核心价值观的提出，也为中国当代马克思主义文艺理论的发展和丰富作出新的贡献。 这时期广大文学理论工作者在努力研究和阐释、传播马克思主义经典作家包括毛泽东、邓小平的著作，编辑、出版大批论著和辞书等方面，做了大量的工作。如陆梅林编选的《马克思恩格斯论文学与艺术》，李准、丁振海主编的《毛泽东文艺思想全书》，还有中国社会科学院文学研究所、中国作家协会先后编选的《周恩来论文艺》、《邓小平论文学艺术》等。陆梅林、龚依群、吕德申主编的《马克思主义文艺学大辞典》，陈辽、吕德申、王善忠等分别编著的《马克思主义文艺思想史稿》、《马克思主义文艺理论史》和《马克思主义美学思想史》，李衍柱等著的《毛泽东文艺思想概论》，董学文等著的《论邓小平文艺思想》，以及蔡仪、陈涌等老一代学者的有关论述马克思主义文艺理论的著作都为此作出不同的贡献；还有许多学者在坚持马克思主义基本原理的同时，比较充分地借鉴、吸取和参照了外国特别是西方20世纪以来的新的文学理论著作，使文学基本理论的研究出现新的建构与观点。如钱中文的《文学原理：发展论》、杜书瀛的《文学原理：创作论》、王向峰主编的《文艺学新编》、王元骧主编的《文学原理》、童庆炳的《文学理论教程》，以及陈传才、陆贵山、朱立元、冯宪光、姚文放等的有关新著，比之前人多有所超越。 三年前中央实施马克思主义理论研究与建设工程，计划要先编写9部书，其中一部是文学理论。为此，集中了一批从事这方面工作的专家和学者。现在这部书经过多次修改和讨论，终于经中央批准，即将出版。这是一部经过大家集体努力，认真编写的当代中国马克思主义文艺理论体系的大学文科教材，反映了我国学界对马克思主义文艺理论的理解和新的研究成果。 三、 马克思主义文艺理论的基本观点 马克思主义文艺理论是内容十分丰富的科学体系。下面扼要地介绍有关的基本观点。 (一)文艺本质论 这旨在说明文艺是什么？这方面，马克思主义经典作家关于文艺是审美的创造，是社会上层建筑的意识形态的观点特别重要。马克思在《1844年哲学-经济学手稿》中曾提到：“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去；因此，人也按照美的规律来建造”。后来，他又把人对世界的理论的把握方式跟艺术把握方式相区别。认为艺术总是充分发挥想象的作用，以形象去把握世界。他指出，人类正是依靠想象力创造了“不是用文字记载的神话、传奇和传说的文学”[4]。在《政治经济学批判·导言》中，他说：“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化。”毛泽东也认为，现实生活与文学艺术虽然“两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际说话更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。他主张优秀的文艺作品应是“革命的政治内容与完美的艺术形式的统一”[5]。这都说明马克思主义经典作家肯定文学艺术的美的特质，由于人具有按照美的规律来建造事物的创造性能力，能将人的本质对象化，能借助想象的形象化去改变和加工所表现的对象，使之更典型，更理想也更美，因而，文艺作品被创造出来的艺术美才更高。这就为文艺是审美的意识形态的论断提供了根据。重视文艺的美的特质，就将文艺与政治、道德、宗教、法律、哲学等非文艺的意识形态区分开来。因此，认为马克思主义经典作家只强调文学艺术的社会意识形态，而不重视文艺的审美特质的观点是完全错误的。但是，马克思主义经典作家确实肯定文艺的社会意识形态，而且指出文艺也是社会的上层建筑意识形态。苏联有的文艺理论家和我国的著名美学家朱光潜先生都曾对文艺是否属于上层建筑的意识形态提出质疑。但马克思在《政治经济学批判·序言》中说过一段很著名的话：“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。在考察这些变革时，必须时刻把下面两者区别开来：一种是生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的变革，一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形式。”马克思把艺术也同法律、政治、宗教、哲学等一起列为社会上层建筑的意识形态，从他在《路易波拿巴的雾月十八日》中所说的一段话也得到证明，即“在不同的所有制形式上，在生存的社会条件上，耸立着由各种不同情感、幻想、思想方式和世界观构成的整个上层建筑”。文艺正是借助想象和幻想以表现情感和思想，包括世界观的意识形态的形式。因此，对马克思并未把文艺列为上层建筑的意识形态的质疑是站不住脚的。当然文艺由于它的审美特性，又如普列汉诺夫所指出文艺是漂浮于空中的社会意识形态，离社会经济基础比较远,要通过哲学、宗教、道德和政治等中介，才能曲折地反映经济基础的要求。而且许多优秀的文艺作品所具有的审美魅力会继续为不同时代的人们所欣赏，不会随着一定经济基础的变更而消亡。但这个事实也不足以推翻文艺从整体上属于上层建筑社会意识形态的科学论断。 (二 )文艺创作论 它说明文艺的创作源泉、创作过程以及创作思维中的感性与理性、主体与客体、艺术方法与世界观的关系等。从马克思主义的辩证唯物主义的反映论，即人的意识与存在的辩证关系来看，自然要把现实的社会生活看作文学艺术创作的源泉。如毛泽东所说的“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中反映的产物”。而社会生活则是“一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”[6]。反映的产物不等于所反映的客观社会生活本身，但无论如何它仍是社会现实生活的一种反映。这是为创作实践所证明了的真理。对创作过程，马克思强调过想象和幻想的作用，恩格斯论述过巴尔扎克的现实主义艺术方法与其世界观的矛盾，说明创作的主体及其思想在创作中并非完全不起作用。有许多文艺理论家认为，文艺创作的思维特点是形象思维，是用形象思考。但也有人认为，创作中既有形象思维，也有抽象思维。还有理论家认为，创作只应是感性的，只有感觉、想象和幻想起作用，不应有理性参与。从克罗齐的直觉主义到弗罗伊德的白日做梦说，都反对理性。我国文艺理论界过去对世界观与创作方法的关系问题也进行过不止一次的讨论。事实上，对这些问题，马克思主义经典作家也有过论述。毛泽东在《实践论》中对人类的认识如何从感性上升到理性的过程作了深刻的阐明。他在与陈毅论诗的谈话中就指出，诗“要用形象思维”。在个别的例子中，有人曾梦中作诗，或只凭灵感来到的想象和幻想写诗。但小说、散文、戏剧的创作，特别是长篇作品的创作，完全没有理性的参与，完全没有世界观起作用，完全没有生活的根基和对生活的理性分析及认识而只凭感觉、想象和幻想，恐怕是很难的。恩格斯论巴尔扎克，列宁论列夫·托尔斯泰，在肯定他们的现实主义作品具有高度的真实性的同时，也都指出作家自身世界观的局限如何影响到作品的内容。他们都看到作家在作品中所表现出的思想政治倾向。正因此，毛泽东才强调作家必须深入生活，必须学习马克思主义，必须改造自己的世界观。从能动的反映论来看，强调创作主体的创造性是必要的，但主体归根到底毕竟依存于客体，创作过程中感性固然重要，理性的参与也很重要。何况文学是语言的艺术,语言本身就是抽象的符号，就难以离开理性。 (三)文艺功能论 实际上也是文艺价值论，因为功能与价值分不开。过去和现在，都一直存在唯美主义的为文艺而文艺的观点，反对文艺的社会功利论，主张文艺也可以为少数人创作，不一定为多数人创作。马克思主义经典作家没有否定文艺的审美价值，而是从更全面的视角去看文艺的功能与价值。他们都肯定文艺的真、善、美的价值和作用。马克思、恩格斯在评论拉萨尔的历史剧《济金根》时就既谈到历史的真实性和形象塑造、情节设计、语言运用等方面的审美性，还谈到思想内容方面涉及善的问题。恩格斯说：“我是从美学观点和历史观点，以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品”。他说：“如果首先谈形式的话，那么，情节的巧妙安排和剧本的从头到尾的戏剧性使我惊叹不已。在韵律方面您确实给了自己一些自由，这给读时带来的麻烦比给上演时带来的麻烦还要大。”他还说：“当然，思想内容必然因此受损失，但是这是不可避免的。而您所不无根据地认为德国戏剧具有的较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合，大概只有在将来才能达到。”[7]真，就是作品的认识功能和价值；善，就是作品的思想道德方面的教育功能和价值；美，就是作品内容与形式完美统一所产生的审美魅力。三者虽有区分，实际是统一的。美常以真善为前提，离开真、善的美，就只有形式美的意义。这方面，毛泽东谈到具有艺术美的作品，如何比普通的实际生活更典型、更理想而具有思想和认识的作用，“能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境”[8]。邓小平也说：“雄伟和细腻，严肃和诙谐，抒情和哲理，只要能够使人民得到教育和启发，得到娱乐和美的享受，都应当在我们的文艺园地里占有自己的位置。”[9] 马克思主义经典作家其实还从更广泛的视角去看待文艺的社会功能和价值。恩格斯称赞巴尔扎克的《人间喜剧》“提供了一部法国社会特别是巴黎上流社会的卓越的现实主义历史”，并说，他从“甚至在经济细节方面(如革命以后动产和不动产的重新分配)所学到的东西，也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多”[10]。这就不是一般地谈作品的认识意义，而是强调,文艺作品还具有历史学、经济学和统计学等的认识价值。实际上，像《国际歌》和《义勇军进行曲》所产生的政治作用，就的确非常伟大! 更重要的是，马克思主义经典作家还提出了文艺为什么人的问题。列宁在与蔡特金的谈话中就认为文艺属于人民，“它必须深深地扎根于广大劳动群众中间。它必须为群众所了解和爱好。它必须从群众的感情、思想和愿望方面把他们团结起来并使他们得到提高。它必须唤醒群众中的艺术家并使之发展”[11]。在《党的组织和党的文学》一文中，他更是第一次明确地提出文学应“为千千万万劳动人民服务”的口号。至于毛泽东关于文艺为什么人和怎样为之服务的问题，更是《讲话》的主题。 (四)文艺生态论 指的是文艺内外的生态关系，包括文艺与政治、宗教、道德、法律、哲学等的关系，也包括文艺内容与形式、风格与流派等的关系，还包括文艺的生产与消费的关系。 在文艺的外部关系中，最重要的是文艺与政治的关系。列宁认为，政治是经济的集中表现。在普列汉诺夫为社会经济基础与上层建筑意识形态所画的关系图中，政治是中介，它直接反映经济的利益要求并将其转达到上层建筑的其他意识形态中去。在文艺与政治的关系中，马克思主义经典作家作为无产阶级革命家，实际都有要求文艺为无产阶级革命服务的言论。马克思、恩格斯不仅肯定和赞扬伟大作家作品中的政治倾向性，而且高度赞扬英国工人运动中的诗歌和德国的社会主义诗人，并要求作家描写“叱咤风云的和革命的无产者”[12]。列宁也热情称赞过鲍狄埃的《国际歌》等对鼓舞革命起重大作用的作品。至于毛泽东有关政治与文艺关系的观点，更为大家所熟悉。有些文艺作品确实可以为政治服务，但并不是一切文艺作品都有政治内容或政治倾向， 也不是都可以为一定的政治服务。这同样是事实。因而，邓小平放弃“文艺从属于政治”的提法，同时又指出：“这当然不是说文艺可以脱离政治。”[13]这更符合文艺的整体情况。从以下三个方面看，文艺不能脱离政治。一是文艺家总有一定的政治立场、观点和情感，他必然要曲折地表现到自己的作品中来。如八大山人画兰花都是根不沾土，虚悬空中，便隐含他对明朝亡国后的无土之恨；二是政治家和政党总要通过各种办法动员文艺家为政治服务；三是所有政府在制定文艺政策和法令时，首先都要考虑政治的利益。所以，文艺创作完全要脱离政治，恐怕很难!既看到文艺与政治的密切关系，又看到文艺的相对独立性及其与政治的区别，容许文艺有自己一定的自由发展的空间，应该是有利于为文艺创造比较好的生态环境的。 对文艺与其他上层建筑的意识形态的关系，也要既看到联系又看到区别。文艺作品中历来都可以看到哲学、宗教、道德、法律等的影响和某些相关的内容，但如果文艺变成只宣传宗教、道德或哲学的工具，那恐怕就很难称为文艺了。 在文艺的内部关系中，内容与形式的关系也很重要。从马克思主义的哲学看，内容与形式代表不同的范畴，两者是有区别的。但实际存在中，内容与形式是统一的，没有无形式的内容，也没有无内容的形式，内容决定形式，而形式也限制内容。就文艺而言，如前引毛泽东所说，我们要求“革命的政治内容与完美的艺术形式的统一。”但鲁迅、瞿秋白都说过，旧形式也可以表现新内容。在延安，毛主席也称赞过新内容的秧歌。《东方红》所用的曲调也是原有的。可见，马克思主义作家对文艺作品中的内容与形式的关系的理解是辩证的，既看到联系，也看到区别，还看到两者之间关系的复杂性。因而，马克思主义经典作家主张文艺的内容、形式以及风格、流派的多样性的生态。马克思早年在《评普鲁士最近的书报检查令》一文中就说：“你们赞美大自然悦人心目的千变万化和无穷无尽的丰富宝藏，你们并不要求玫瑰花和紫罗兰散发出同样的芳香，但你们为什么要求世界上最丰富的东西——精神只能是一种存在形式呢？”在同一篇文章中马克思肯定“风格就是人”，就是人的“个性的表现”。列宁说得更明白：“无可争论，在这个事业中，绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地。”[14]而毛泽东制定的“百花齐放，百家争鸣”的方针，江泽民提出的“弘扬主旋律，提倡多样化”的号召，都正是文艺多样化理论的政策体现，是有益于为繁荣文艺创造好的生态环境的。 马克思关于生产培养消费，消费又会促进生产的观点，同样适用于今天的文艺产品及其消费的关系。在《政治经济学批判·导言》中马克思指出：“说到生产，总是指在一定社会发展阶段上的生产”。在《剩余价值论》中他又说：“与资本主义生产方式相适应的精神生产，就和中世纪生产方式相适应的精神生产不同。”我们知道，资本主义生产方式包括生产、分配、交换、消费四个环节。文艺生产到了资本主义社会,就成为商品的生产。它也是为消费而生产的。马克思深刻地指出，资本主义时代的作家具有身份的二重性。他既是非生产劳动者，又是生产劳动者。只有到共产主义社会，这种二重性才会消除。我国今天实行社会主义的市场经济，存在多种经济所有制。因而，作家、文艺家既是艺术品的创造者，又是商品的生产者的这种二重性仍然存在。我们的许多作品不能不迎合消费的需要而生产，但是优秀的文艺作品也能够培养消费、引导消费。这也是今天文艺发展的生态环境的表现。事实上，优秀的文艺家总是不断以自己的高质量的、甚至带有先锋性的作品去培养和引导消费。 (五)文艺发展论 这涉及文艺的起源，文艺发展的种种形态和规律。马克思主义经典作家认为文艺起源于劳动。他们指出，人类只有在解决了衣食住行后，才可能从事艺术等精神性的活动。劳动不仅满足了人的生存需要，而且发展了人的各种器官，促进了人的相互交往；在劳动中产生了最初的艺术，如歌谣、舞蹈、岩画以及神话等。 在文学艺术的发展中，其内容与形式随时代的变化而变化，如我国古代文论家刘勰的《文心雕龙》所说，“时运交移，质文代变。”但文学艺术的繁荣与社会经济的发展又不一定平衡。马克思指出：“关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的。某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。”[15]他曾用希腊神话说明这个问题。从文艺史上看，文艺发展过程中因内容与形式的差异而出现的不同形态，与不同时代的社会历史土壤有着密切的关系，但文艺繁荣与经济发展的不平衡正是一种规律。因为文艺的繁荣还得有其他的许多条件。我国的汉唐气象，自然是社会经济繁荣后出现的。但建安文学的繁荣却见于世积乱离的时代，“五四”新文学的突起，则逢军阀混战、南北未能统一的时期。 在文艺的发展中， 还存在对传统的批判继承和对外国文艺的借鉴，并在此基础上不断创新。普列汉诺夫曾论述文化的发展，在革命的社会转折期往往风气肃然，对旧传统也往往过于否定，而过了这个时期后，传统的东西又会更多恢复起来。他举法国大革命前后和英国克伦威尔革命前后的情况以证明并认为，后进国家的文学往往学习先进国家的文学，而先进国家的文学则很少借鉴后进国家的文学。他举俄国文学之借鉴法国文学，后者则不然的例子。非洲国家多借鉴欧洲文学，而欧洲文学则没有借鉴非洲文学。这在不同国家文学的借鉴中似是一种规律。俄国无产阶级文化派曾完全否定传统，认为可以在空地上建设无产阶级的新文化，这种错误观点遭到列宁的批评。对此，毛泽东在《新民主主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》中，都作过十分透彻的论述。建国后，毛泽东更用“古为今用，洋为中用”、“推陈出新”的方针，概括了马克思主义对于继承、借鉴、创新的理论，实际上也是深刻地揭示了文艺发展中十分重要的一条规律。 (六 )文艺的批评论 这包括文艺的鉴赏、解读和评论。马克思、恩格斯、列宁和毛泽东都读过许多文艺作品，并撰写过评论。如马恩对拉萨尔的历史剧《济金根》的评论，对欧仁苏的《巴黎的秘密》的评论，对敏娜考茨基和玛哈克奈斯的小说创作的批评，对歌德、席勒的评论等等。列宁也有对列夫·托尔斯泰等作家作品的评论。毛泽东对唐诗宋词、对《水浒传》、《金瓶梅》和《红楼梦》都有精辟的评论。他对鲁迅的评论更具经典性。他们的评论，既谈自己对作品的鉴赏感受，也分析作品的思想内容与艺术形式。恩格斯所提出的美学的和历史的批评标准，毛泽东所提出的政治标准与艺术标准，胡乔木所提出的思想标准与艺术标准，实际上都包含了真善美的因素。毛泽东提出不同时代不同阶级有不同的批评标准，这也是符合历史实际的。思想与政治标准有时代与阶级的差别。在审美上共同性的因素似乎多些，但对美女的审美标准“唐肥宋瘦”；车尔尼雪夫斯基在《生活与美学》中论到俄罗斯贵族以女性的苍白纤弱为美，而乡下的农民则以女性的红润健壮为美。这些可以说明不同时代不同阶级的审美标准有差别，但这是不是规律，还可以探讨。 对文艺评论的重视，是马克思主义经典作家的共同点。鲁迅也有论述文艺批评重要的言论，他对作家与批评家之间应有的正确态度也有所论述。江泽民和胡锦涛在文代会、作代会的讲话中都有专段关于必须发展文艺评论的论述。 四、 马克思主义文艺理论面临的挑战 今天，马克思主义文艺理论面临的挑战来自两个方面：一是全球化条件下世界文艺多样化的挑战，包括文艺理论的多样化和文艺实践的多样化。特别是现代主义与后现代主义文艺实践及其理论的挑战；二是电子传媒、网络文艺带来的高科技，使文学进入电质写作和数码传播时代的挑战。 《共产党宣言》指出：“资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了。过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界文学。”马克思主义创始人高瞻远瞩的有关全球化的预言，实际上已逐渐被一百多年的世界历史进程所证实。但“全球化”(globalization)的概念直到 1885年才由西方学者莱维特提出，后来才盛行全世界。 全球化语境下世界文学频繁交流，这就提出一个问题，即文学理论如果要具有真理的普遍性，就必须有全球视野，必须能够说明世界性的文学现象及其发展。马克思、恩格斯、列宁和毛泽东的时代，针对的主要是西欧和我国的现实主义和浪漫主义文学，而我们今天所面对的则有各大洲的文学，包括现代主义和后现代主义文学以及拉丁美洲的魔幻现实主义文学。它们不仅有自己的创作特征，而且有自己的创作理论，以及自己的哲学思想基础。它们对我国的新文学、特别是改革开放的新时期文学都有明显的影响。而高科技时代电子传媒的发展，使文学从手写和排版印刷时代进入电脑和数码传播时代，这使文学生产和传播的速度前所未有地加快，文学的覆盖面因电子网络传播，因与电影电视等图像、音响艺术的结合而空前广泛。甚至还出现了电脑也能创造作品的前景。因而，马克思主义文艺理论也不能不研究这些新的文艺现象，并从理论上给予正确的回答。 现代主义思潮兴起于19世纪末、20世纪初，当时帝国主义之间和资本主义国家内部的矛盾都进一步激化，1914年第一次世界大战爆发，更把资本主义许多负面现象展现在广大人民面前。颓废绝望的情绪弥漫于知识分子中，不同思想立场的知识分子都展开对资本主义社会现象的批判，企求在文化、艺术各个领域叛逆旧的传统，进行创新突破。艺术领域前后便涌现抽象主义、象征主义、达达主义、未来主义、超现实主义、荒诞派、意识流等创新的流派。加入现代主义潮流的不仅有波特莱尔、王尔德那样的颓废派，也有像玛雅可夫斯基、布莱希特、阿拉贡那样的革命作家。画家毕加索也从现实主义转向现代主义。现代主义的艺术哲学提倡自我表现，而具体作品的思想倾向则多含对资本主义社会负面现象的揭露和批评。像卡夫卡的《变形记》就通过描写一个银行小职员变为大甲虫的荒诞情节，深刻地揭露了资本主义社会所造成的人的异化。 现代主义是作为对传统的浪漫主义和现实主义的反拨而出现于文坛的。美国的爱伦坡和法国的波特莱尔曾被认为是现代主义的鼻祖。爱伦坡提倡使灵魂升华为“美”，反对说教和模仿自然，强调形式美和作品的暗示性、音乐性，为象征派诗人开了先河。波特莱尔的《恶之花》在题材上转向城市的丑恶和人性的阴暗面，打破浪漫主义对现实的理想化，提倡情感的“对应物”，主张用物象暗示内心的微妙世界，从而突破浪漫主义和现实主义直抒性灵或白描景物的老手法。这种重主观内心表现，反陈述，重联想和暗示的艺术方法，后来便发展为现代主义的基本倾向和特征。19世纪70-90年代，继起的象征派诗人反对当时自然主义对现实的机械模仿，但又汲取了自然主义描写病态事物和细节的偏好，使唯美主义与自然主义找到了某种结合。1886年9月15日巴黎《费加罗报》刊登诗人让莫雷阿斯标榜“象征主义”的文章，推动了前期象征主义运动的发展， 法国的韩波和玛拉美，比利时的维尔哈伦和梅特林克等成为象征主义的代表性作家。《青鸟》一剧堪称象征主义的代表作。第一次世界大战后，现代派文学获得大发展。当时资本主义世界社会矛盾深化，还发生了十月社会主义革命。各种现代主义流派纷纷涌现，象征主义由法国传遍欧洲和美国，以德国为中心的表现主义，以意大利为中心的未来主义，以法国为中心的超现实主义，以英国为中心的意识流小说等几乎同时登台。其共同倾向均否定和怀疑资本主义文明，对内心世界进行开掘，并对艺术手法作种种的实验。而在政治倾向上则发生分化，有的如德国的表现主义者托勒和凯撤，法国的超现实主义者艾呂雅和阿拉贡，俄国的未来主义者马雅可夫斯基等都成为革命的左翼文学代表；而美国现代派诗人庞德和艾略特，意大利未来主义者马利涅蒂等则成为右翼的代表。前者反对帝国主义战争，歌颂十月革命；后者吹捧法西斯主义和宗教势力。还有些现代派作家则持中间的立场，如德国的里尔克、英国的沃尔夫等。 我国著名的现代主义研究家袁可嘉曾将现代主义的思想特征归结为： 一，在人与社会的关系上，从个人的角度全面反对社会；二，在人与人的关系上，揭示极端冷漠残酷的、以自我为中心的、相互无法沟通思想情感的可怕图景；三，在人与自然的关系上，也采取对大自然否定的态度，认为自然是丑恶的，只有人创造的艺术才能达到美与善；四，在人与自我的关系上，怀疑自我的稳定性、可靠性和意义。因而，现代派在艺术上就表现为“强调表现内心的生活、心理的真实或现实”；认为艺术“是表现，是创造，不是再现，更不是模仿”；并重形式的创造，认为“内容即是形式，形式即是内容，离开了形式无所谓内容”；概而言之，即“重主观表现、重艺术想象、重形式创新”[16]。 实际上，现代主义的思想根源可以追溯到康德和尼采等的唯心主义哲学。康德认为，意识的先天形式先于经验，是人类的认识能力特点构成人们所理解的自然界的规律和特点。他关于美不涉及欲念与概念，仅涉及形式的观点；关于艺术与游戏相通，贵在自由，想象在艺术中可创造出“超越自然的东西”的观点，都正是现代派主张心灵表现和主观直觉、偏于唯美的形式主义的理论基础。而他的不可知论更加深了现代派的神秘主义倾向。尼采认为现代文明的衰退是由于过分的理性压抑了基于本能与意志的主观创造力。他的悲观主义，他对人类文明和社会的否定，他对意志与本能的强调，也为现代主义提供了启示。此外，弗罗伊德的潜意识学说，柏格森的直觉主义美学，萨特的存在主义哲学,对现代派也都有相当的影响。 后现代主义是二战后在西方产生，至今仍在发展中的主流性的文化和文学思潮，主要在建筑、文学、绘画、音乐、电影诸艺术领城流行。它在当代西方社会的文化氛围和历史环境中发展，从哲学基础到美学原则都构成对现代主义的反叛、超越和突破。 美国著名的马克思主义学者弗·詹姆逊认为：“资本主义社会已经历了三个阶段，第一是国家资本主义阶段，形成了国家的市场，这是马克思写《资本论》的时代，第二阶段是列宁所论证的垄断资本主义或帝国主义阶段，在这个阶段形成了不列颠帝国，德意志帝国等。第三阶段则是二次大战后的资本主义，其主要特征可概述为晚期资本主义或多国化的资本主义。”[17]与之相应的艺术准则，第一阶段是现实主义，第二阶段是现代主义，第三阶段是后现代主义。西方一些学者把当代资本主义社会称为“后工业社会”(丹尼尔·贝尔)、“群体社会”(欧文·豪)、“信息社会”(约翰·奈斯比特)、“消费社会”等。这些多种多样的名称，正标示了后现代主义出现的历史土壤。 二战后资本主义社会的经济繁荣，物质财富的巨大增加，出现了新式的消费，人为的商品废弃，迅速的式样变化，广告、电视等传播媒介对社会生活的渗透。而城乡差别被城乡统一的标准代替，城郊社区兴起和高速公路迅速发展，产生了汽车文化；随着科学技术发展而来的电脑化、 信息化，一切都讲究速度和效率，事物高速发展变化，任何东西似乎都显得没有确定性，没有永恒的本质，变化倒是事物的恒态。在这样的社会背景下，后现代主义认为西方普遍的文化心态有两点异常明显： 第一，个人的消解。当代社会的个人，处在双重压迫之中，一方面，人与人的相互关系越来越冷漠，随着社会分工的越来越精细，人们的共同语言越来越少，工作环境亦越处于隔离状态；另一方面，社会又不允许各人发展自己的个性，社会成为严密的系统，成为一部精密的机器，个人只是固定在某一位置上的小齿轮或螺丝钉，只能在不断重复的运行中完成社会安排的使命。因此，后现代主义者认为，当代人既没有相互间的沟通，也不能有真正的自我，而且都是被动地接受这一切，个性自然消解了。第二，现实的无常感。认为一切都是飘忽不定，事物丧失了确定性和稳定感。传统、权威、理性，这些似乎都不存在，只存在眼前的经验，瞬间的感觉。事物的“意义”或客观的“真理”，全被视为“神话”。 后现代主义文学就是在这样的社会现实和文化心态下产生的。它在二战后经过40年代末、 50年代间由现代主义的过渡，60、70年代以来发展成为当代西方文学和文化的主潮。 总之，后现代主义文学是西方当代社会的产物，是后现代主义文化的投影，是一个异常复杂的整体，包括西方国家众多的文学流派。法国的存在主义文学开始了现代主义向后现代主义的过渡，研究者认为，1950年代后现代主义文学主要体现为法国的“荒诞派”戏剧，美国的“投射派”诗歌和“垮掉的一代”，英国的“愤怒青年”，还有德国战后的“废墟文学”和奥地利的“维也纳”派，以及法国的“新小说派”等。 概括地说，后现代主义的创作有如下的特征： 第一，消解纯文学与大众文学的界限。后现代主义把艺术大众化、生活化。他们认为，人人有生活体验，人人都是艺术家，传统意义上的“高雅”和“通俗”在后现代主义文学中融为一体。但生活体验还是人各有异。有些后现代主义作品虽然作者自认浅显，而没有类似体验的读者却感深奥、晦涩，从而往往成为新“学院式”的脱离大众的文学。“新小说”的某些实验就是例子。 第二，崇尚平面化。即所谓“深度模式削平”。后现代主义认为，作品只是提供一种经验，用不着说明与解释。读者在一次性阅读的刺激中，得到快乐、兴奋、痛苦、忧伤，然后化解为无。有人指责这种平面化是“根本的浅薄”，但后现代主义者确认自己所感觉的就是生活本身。所以，他们又标榜“客观真实主义”，不动感情地去描写自己所感觉的世界。 第三，注重过程和创作的无意识状态。既然快乐在创作过程中获得，创作过程对于后现代主义作家就有了特殊意义。他们特别注重过程及其体验。“过程”是他们文学活动的出发点也是终点。创作过程是作家的经验体验，作品当然就成了作家意识自由表露的产物，没有任何框框和限制。他们尤其强调作家创作的无意识状态，从人格的深层把弗罗伊德所说的“本我”的渴求呈现出来，把偶然获得的经验随心所欲地拼凑起来。 第四，文学创作的游戏态度。“玩”文学，“玩”语言游戏，“玩”拼贴结构。后现代主义以一种游戏般的态度来对待文学，认为创作就像小孩子玩积木，可以随意搭成各种形状，作各种解读。这里的积木就是文学的语言材料或经验片断。有些作家以各种巧智和技巧，拼合出种种别出心裁的图式。也有些作家不仅自己玩游戏，还吸引读者参与游戏。“新小说派”的《作品第一号》(1962，马尔克·萨波尔达著)以活页形式出现，每页是一个情节片断，插乱各页的不同顺序，就可以得到一个不同的故事；按排列组合计算，可以编排成10263篇不同情节的小说。这是一种典型的读者参加完成的文学游戏。 后现代主义作家对经验的结构和把经验组合起来的结构的体验，比对经验本身的兴趣更大。因而他们总是不断地进行文学形式和语言表达的实验，以求新的感觉与体验。如法国的“新小说派”、德国“新先锋实验派”、美国的“新超现实主义”诗歌、英国的“实验诗派”等都是这样的文 学。 后现代主义文学作品还把各种不同的文学风格，不同的文学体裁，甚至不同的语言材料都拼凑揉合在一起。“黑色幽默”派的巴塞尔姆创作的《白雪公主》(1967)中，插入许多与作品无关或稍有关联的报纸标题、广告、流行歌曲，印刷体的大小字样也不相同。这样的拼贴体现了中心散失、世界支离破碎的观念，也体现作家的游戏心境与随意性的产物。 后现代主义还玩空间性结构。他们认为一切都转瞬即逝，只有现时才是可靠的。过去的经验，只有在现时中才有价值。所以一切都同时存在，聚集为一个时间点。历史只不过是永恒现在的审美享受的物品库存，将来也只是现在对未来的设计。过去、现在和未来集结在一起，处于共时状态。后现代主义文学的结构不再是有时间段的先后因果的线性方式，而是空间性散点网状式。往往一篇小说没有特定的叙述角度，没有明确的时间线段。如西蒙的《佛兰德公路》就像一幅共时性、多面性的巨幅油画，历史、现实、回忆、梦境、想象、幻觉交错在一起。电影艺术的蒙太奇手法常被后现代主义作家运用于小说创作中。 现代主义对我国文学的影响可以追溯到“五四”新文学时代。鲁迅的第一篇小说《狂人日记》就有“意识流”的表现手法。他的散文诗《野草》更是受现代主义影响明显的代表作。他的《故事新编》也多有荒诞思维和黑色幽默的韵味。至于上世纪 20-30代之交，李金发的象征派诗歌，刘呐鸥、穆时英、施蛰存的感觉派小说，1940年代“中国诗人”派即“九叶”派的诗歌，更是受到现代主义创作思潮的相当影响。新中国成立后，现代主义在大陆文坛受到批判而销声匿迹，但在台湾、香港和澳门文学中的影响仍见强劲。像香港刘以鬯的《酒徒》等小说，台湾纪弦、痖弦、洛夫等为代表的“创世纪”派诗歌，都有广泛的读者。中国大陆到1980年代改革开放后，不但现代主义的影响在争议声中卷土重来，后现代主义作为更新的一种文艺思潮，也悄然登陆， 影响到多种创作流派。 改革开放后的1970年代末、1980年代初，我国文坛出现的北岛、顾城等的朦胧诗，王蒙为代表的“意识流”说，及宗璞等的荒诞小说和高行健等的探索性戏剧，代表了现代主义影响在大陆崛起的第一个创作高潮。 “朦胧诗”最早透出现代主义的信息。一群在“文革”动乱年代成长的青年诗人，以他们的独特感受表现他们经历过的迷惘和伤感。他们摒弃了直抒胸臆的抒情方式，将激越的情感作冷调处理，普遍采用客观对应物和诉诸直觉的象征手法，广泛运用幻觉、错觉、通感、超感、变形和反逻辑等西方现代主义诗歌表现手段，由现实主义诗歌注重外在世界的描绘转向主体内在世界的抒写，追求隐晦、朦胧的审美效果。“文革”创伤的情感体验，西方现代主义艺术手法和中国古典诗歌凝炼、蕴藉的审美追求是“朦胧诗”的三大特征。 1980年代初的意识流小说和荒诞小说可以说是西方现代主义文学技法自觉的横向移植。1979年和1980年，王蒙相继发表了《布礼》、《春之声》、《风筝飘带》、《夜的眼》、《海的梦》、《蝴蝶》等几篇“意识流”小说，在文坛引起强烈反响。王蒙的这些小说大胆模仿西方意识流小说的自由联想、内心独白、时空交错、视角变换等艺术技巧，以人物意识流程的展示代替外在环境的描绘和典型性格的塑造。在王蒙的带动下，一批作家紧随其后，如张承志(《绿夜》、《老桥》 )、谌容(《玫瑰色的晚餐》)等。 宗璞等一批作家其时也借鉴卡夫卡的表现主义、超现实主义手法。宗璞在一封公开信中说她“有意识地用两种方法写作，一种是现实主义的，如《三生石》、《弦上的梦》等；一种姑且名之为超现实主义的，即透过现实的外壳去写本质，虽然荒诞不成比例，却求神似。”她先后发表了《我是谁》、《蜗居》、《泥沼中的头颅》等小说，通过荒诞离奇的超现实情节，以夸张变形等艺术手段，表现浩劫年代的荒谬和作家的孤独感、灾难感。在宗璞的影响下，还有一些作家创作了一批当时引人注目的荒诞作品，如刘心武的《无尽的长廊》、王兆军的《不老佬》、谌容的《减去十岁》等。 探索性戏剧是以1980年马中骏、贾鸿源合作的《屋外有热流》开始的。1982年高行健的《绝对信号》和《车站》进一步震动了剧坛。这些剧作都着重于戏剧形式的探索与革新，突破易卜生的戏剧传统模式，而从梅特林克的象征剧，斯特林堡、奥尼尔的表现主义戏剧和布莱希特的“陌生化”理论中吸取新的东西，改变传统戏剧的完整情节和起承转合的戏剧冲突，使现实时空与心理时空叠化交错，表现人物的幻觉意识，过去与现在、现实与梦幻、活人与鬼魂交织在一起，大量运用象征性场面或道具。 第二次创作高潮是1985年至1987年前后。这是一次对西方现代主义、后现代主义文学更为深刻、内在的接受，主要表现为“新生代”诗派、“新潮小说”和进一步发展了“探索性戏剧”。“新生代”诗派又称“崛起后诗群”，他们自称“第三代诗人”。其成员大多在读大学时就参与诗歌活动，编印《大学生诗报》、《中国当代诗歌报》、南京的《他们》等诗刊。《诗歌报》与《深圳青年报》联合举办的“中国诗坛1986现代诗体大展”，展示了“非非主义”等几十种“新生代”诗歌的宣言和作品。代表性诗人有于坚、王小龙、韩东、柯平、车前子、廖亦武、蓝马、伊甸、 瞿永明、张烨等。他们是在“文革”初期出生的青年诗人，反对“朦胧”诗人的社会意识和价值追求，反对权威，反对价值，反对理性。抒写个体生命本能的体验是“新生代”诗作的基本主题。他们注重生活流、印象流、感觉流的展示，运用黑色幽默的反讽、非意象化和口语化，摒弃“朦胧诗”的贵族性。从“新生代”诗派主张回到“前文化”状态，强调感觉，强调意义与价值解体， 强调对现实的消极认同和玩世不恭的冷嘲等，从中不难看到西方后现代主义思潮的轨迹。 1980年代中期的“新潮小说”包括两个相互联系又有区别的热点：一是在1985年以刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》为代表的轰动效应，另一是稍后于他们的马原、洪峰、残雪等人对文坛的震动。他们不像第一次高潮的作家们先用过现实主义的创作模式，而后才努力借鉴西方现代主义的手法，同时仍不放弃创作现实主义作品。这批新的作家在大量接触西方现代哲学、文化理论著作和文学作品后形成自己的创作思想和审美意识，以非现实主义的面目登上文坛。他们不再是“中山装式”，不再停留于“技巧模仿”，而是观念的横移和情绪的共鸣。刘索拉和徐星的小说主要表现为新旧交替时代青年一代的独特心境和感受。《你别无选择》中的一群唠叨不休、甚至恶作剧的大学生，《无主题变奏》中的主人公“我”都以调侃戏谑的闹剧情节、玩世不恭的行为方式和语言的恶谑格调表现出来，从中可以看到美国“黑色幽默”小说的影响。 马原、洪峰和残雪以及后于他们的苏童、余华、格非、孙甘露等被称为“先锋派”，恐怕主要因为他们在小说文体、叙述形式与语言方面的创新和实验。研究者认为，他们与刘索拉、徐星的最大差异，表现在刘和徐的作品表达了真正的现代意识，而“先锋派”则把形式变成创作的关键。马原的《冈底斯的诱惑》、《虚构》，洪峰的《奔丧》、《极地之侧》，残雪的《苍老的浮云》、《山上的小屋》，孙甘露的《我是少年酒坛子》，苏童的《一九三四年逃亡》，余华的《四月三日事件》，格非的《褐色鸟群》等是代表作。注重新异感觉、叙事策略、运用反讽手法和拼贴剪辑手段，叙述角度多变，使这些作品形成一种综合、混乱、新奇的风格。法国“新小说”更多给“先锋派”文学以直接启迪。 探索性戏剧在1980年代中期又有新的发展，由1980年代初的形式技巧探索发展到超越时空的哲理探索和戏剧综合艺术潜能的挖掘。1985年推出的《野人》(高行健著 )，《一个死者对生者的访问》(刘树纲著)和《魔方》 (陶骏、王哲东著 ) 三部剧作。1986年推出的“荒诞川剧”《潘金莲》魏明伦著)。这些剧作在对西方荒诞派戏剧某些手法的借鉴中，表达的是理性的主题，对人生处境的哲理性思考，而艺术上时空自由变换，将歌、舞、曲艺、小品等表演形式融于一炉。应当说这些剧作相当程度上都扩大了戏剧的表现能力。 1980年代末以来，我国现代主义文学处于低谷，有人评说为“新潮文学的终结”。但随着改革开放的进一步深入和发展，其余波仍然不绝。“新写实主义”是上世纪80年代末到90年代初中国文坛议论颇多的话题。这个由一批青年作家在1980年代后期兴起的文学流派，被公认是对1985、1986年的“新潮文学”的“疏离”或“反拨”。但从“新写实主义”代表作的“生活原生态”的美学追求和“零度感情”的创作状态中，可以看到使命感、责任感的淡化；透露出一种无可奈何的情绪；注重生活流程的描述、创作主体的自我消解、生存形态的生命体验、冷漠深沉的反讽效果和创作整体的灰色基调等，从中不难体味到某种后现代主义的客观真实主义的意味。1990年代的“新体验”小说同样提倡描写人的内心体验，还出现了“欲望写作”和“下半身写作”，将人的潜意识、性意识和性经验作为描写的主要对象。女性主义的小说、散文和诗歌中也出现这样的作品。这同样也引起评论界的争议。 应当指出的是，我国作家汲取和借鉴现代主义和后现代主义的思潮和创作经验时，多以为我所用的主体立场，主要借鉴和汲取其新的创作视角和表现技巧，并未完全接受其艺术观和哲学基础。但现代主义和后现代主义的理论和创作，确实对马克思主义的文艺理论构成巨大的挑战。他们唯心主义的和不可知论的哲学主张与悲观厌世思想，跟马克思主义是格格不入的。但他们又确实开创了许多新的艺术视角和表现技法，对文学的发展不无新的贡献。他们的理论和创作所形成的文艺思潮，还影响到我国的作家、艺术家。面对这样的挑战，马克思主义文艺理论不能不作出应对。这包括文学创作到底是不是非理性的现象，是只靠直觉和想象、幻想吗？是完全的自我表现吗？文学作品到底有没有意义？有没有表现一定的主题或思想？文学到底是不是社会意识形态？文学的创作主体与客体、内容与形式的关系究竟怎样？等等，这都是现代主义和后现代主义提出来的新问题，其中，实际还包括对形式主义、结构主义和解构主义以及弗罗伊德的心理分析学说、胡塞尔的现象学、海德格尔的存在主义、甚至法兰克福学派等西方马克思主义等应该怎么看。这都需要从马克思主义的观点来加以清理，是今天马克思主义文艺理论面临的挑战中所不能回避的，必须作出回答的。 至于信息社会的到来，网络文学的出现，文学创作从手写的纸质时代走向电脑写作和创作的时代，当然也给马克思主义文艺理论带来新的问题。所有这些问题虽已有学者开展研究，但还需要更多的同志加以深入探讨。 [1]毛泽东:《论人民民主专政》，《毛泽东选集》第四卷，人民出版社，1953：1476. [2] 《鲁迅杂感选集·序言》，《瞿秋白文集》第二册，人民文学出版社，1953：997. [3] 《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》，《邓小平文选》(1975-1982年)，人民出版社，1983：181-185. [4] 《路易士亨摩尔根〈古代社会〉一书摘要》，《马克思恩格斯文献资料》第九卷，人民出版社，1972：45. [5] 《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第三卷，人民出版社，1953： 884-887. [6] 《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第三卷，人民出版社，1953： 883. [7] 《致斐迪南拉萨尔》，《马克思恩格斯全集》第29卷，人民出版社，1972：581-587. [8] 《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第三卷，人民出版社，1953：884. [9] 《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》，《邓小平文选》(1975-1982年)，人民出版社，1983：182. [10] 《致玛哈克奈斯》，《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社，1972：461-463. [11]蔡特金:《回忆列宁》，中国社科院文学研究所文艺理论研究室编《列宁论文学与艺术》二，人民出版社，1983：912. [12] 《诗歌和散文中的德国社会主义》，《马克思恩格斯全集》第4卷，人民出版社，1972：223. [13]邓小平:《目前的形势和任务》，《邓小平文选》，人民出版社，1983：220. [14] 《党的组织和党的出版物》，《红旗》1982年第22期. [15] 《政治经济学批判·导言》，《马克思恩格斯全集》第46卷(上)，人民出版社，1972：47-50. [16] 《外国现代派作品选·前言》，《外国现代派作品选》第一册(上)，上海文艺出版社，1980：5，12. [17] 《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师大出版社，1987：5. (责任编辑：admin) |