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美学或艺术哲学作为艺术的历史与实践上维持的一种变化发展的话语，其张力维持的界面，在横向上是在艺术实践与非艺术实践；纵向上是先前的艺术与现时的艺术，艺术的审美本性为相对稳定性的轴心，由此分裂出审美主义与去审美化这样两种相反的极端倾向。艺术的审美本性与审美主义不是一回事，前者是指艺术之为艺术的一种固有属性，这种属性虽不是唯一的，却是带有本质规定性的，如果没有这种属性艺术就失去自身成为其他东西了；后者是在特定历史时期出现的一种创作思潮和艺术理论。 一、什么是审美主义 审美主义(estheticism)从现代到后现代已经被说得很多，这个似乎简单的问题批评界和美学界对它却有着不同的理解，特别是它与艺术的审美本性及去审美化问题缠结在一起，为纷繁奇幻的艺术现象所笼罩，变得更为复杂。“审美”从人类的一种对象性活动形而上地提升为一种“主义”，不仅意味着一种范畴高度，还带有一种思想的历史形态与实践的现实化形态。因此需要从多个方面和不同角度，主要是从美学思想史和艺术创作实践这两个大的方面，来把握这样一种美学思想潮流和艺术实践倾向。从美学思想史方面而言，有人把康德-席勒的美学思想作为古典美学之审美主义代表，这是不准确的。审美主义的主要特征似乎也有一个普遍能接受的界定，那就是主张艺术以审美为唯一目的，进而以为人生应以艺术与审美为至高境界。这种对艺术审美本性的极度推崇带有排他性偏颇，那就是通过排除艺术和美之外的东西对艺术和美提纯，以为其他东西搀进艺术之中就会妨碍审美的高尚情趣。席勒的美学，正如我曾说过是一种人本主义的美学，即他把审美的追求作为人之为人的一种带有本质性的规定，那就是唯有通过审美的游戏冲动(或形式冲动)改造单一理性冲动与感性冲动的片面性，方能克服人的异化，使人成为全面的、自由的人。这种人本主义的美学思想看来把审美的位置提得够高，为什么不能说是审美主义的呢？因为在席勒的美学思想体系中艺术和审美的高度与其他非艺术领域的高度互为手段和目的的，也就是说审美不是排他性的。比如对于政治自由来说，审美是手段，在席勒看来，审美游戏和艺术的美育作用是实现政治自由的唯一途径。对于道德也是如此，他提出通过审美的人上升为道德的人来实现人的自由和解放，因此艺术有以审美为手段实施道德教育的作用，道德与艺术有互为目的之关系。[1]也许可以把审美主义的古典美学源头追溯到康德的“纯粹美”和审美无功利说那里。康德的这一有关思想确实为后来的审美主义所利用。但是康德不是以纯粹美为美的唯一模式，他还提出“附庸美”作为补充，并且他以“人为目的(自然向人的生成)”。人是以实践理性服从道德的绝对命令的主体，主体的审美判断力(美感)是以观念所支持对自然美形式上的“合目的性”的认知。康德以目的论把人之为人与美之为美沟通起来，虽然没有达到席勒那样的辩证统一，但以二律背反有别于审美主义的“艺术和审美以自身为目的”。在康德，美感在本质上是对形式合目的性的认知，然而“形式合目的性”之“目的论”不是以审美为唯一自身目的和艺术的目的，这个“目的”是无目的之自然向着有目的之人的生成。有目的意识的人从无目的意识之自然万物陈陈相因变幻有序之美的形式中看出了自己(人)的目的，美感由此而生。因此，从目的观念来看，康德的美学思想也很难说就是古典的审美主义，正如把他作为一个美学形式主义者未免多少有些片面的误解。 对于审美主义的较多关注集中于它与现代性的联系是正确的途径，但是现代性在其早期与后期和晚期迥然有别。早期的现代性与古典的启蒙主义相连接，带有强烈的人本主义色彩，如席勒和康德，以对政治的人道主义改造为艺术和审美的目的。这种美学和艺术观念贯穿于文艺复兴到现实主义和早期浪漫主义。审美主义的真正发生应是这一早期现代性的结束。作为一股艺术创作实践和美学理论思潮的审美主义普遍地覆盖着19世纪的欧洲，过去被汉译为“唯美主义”。汉译“审美主义”比“唯美主义”更贴近estheticism这个字，它包含着唯美的意思。除了强烈的形式主义倾向之外它还与精英主义(Elitism)有着同源性，表明这股美学思潮与西方市民社会结构的关系。审美主义以对艺术审美本性的推崇代表着欧洲上流社会的高雅情趣，被冠以“精英艺术或优美艺术(Elite Arts or Fine Arts)”。Elite这个字与Fine同义，表示某种美学优雅之巅峰状态。Elite一语在后现代突出了它的贬义。它的来源，正如“贵族”“上流社会”“中产阶级”这些用语在描述社会结构时可以是中性的，而置入社会批评或文化批评中便显出鲜明的价值色彩，并从前后现代的正面性渐渐向后现代的负面性转化。在一般意义上，“精英”意味着通过知识和教养上的严格训练，在社会培育出一群出类拔萃高人一等的人物。这个字在更早市民社会中的特殊意义在于表明，早期资产阶级作为“第三等级”不满足于自己的经济上优裕的地位，在文化上也要与被他们推翻的贵族齐头并进，使自己“贵族/精英化”，大学便是培育现代精英的最佳园地。正如我国步西方上一世纪初的后尘，今天某些名牌大学标榜办学方向为造就“精英”，如特意为此开设了西方视为贵族化体育运动之“高尔夫球”课程。这种精英意识或精英主义在审美文化上演化为现代社会的审美主义批评标准，但是在后现代的西方世界渐渐落伍，成为被颠覆的东西。 “精英艺术或优美艺术”把片面理解的康德美学之非功利和形式主义发挥到极致，在创作上对形式美特别是语言修辞技巧方面有极高的追求，主张把对纯艺术美的追求作为艺术的内部规律，强调艺术本身就是艺术的目的之自律论，拒绝一切作为艺术之外的宗教、政治、道德和社会历史的目的。正如20世纪初，从英国批评布拉德雷提出“为诗而诗”到作家王尔德的“为艺术而艺术”为代表。这在一定程度上理论化为英美“新批评”思潮的主要主张，不同程度影响到同时期叶芝、艾略特、济兹、华兹华斯等一代英国诗人的创作(拜伦、雪莱、蓬斯以及现实主义的狄更斯等不在此列)。稍后，韦勒克和沃伦在理论上加以总结为“新批评”之文学原则。他们所著《文学理论》一书对艺术品的定义为：“一个为特别的审美目的服务的完整的符号体系或者符号结构”。[2]7-8他们认为，文学的内容和形式统一于共同的审美目的。因此，文学研究如果偏离了这一目的，“将文学与文明的历史混同，就等于文学研究具有它特定的方法”。[2]145-147 特里·伊格尔顿指出，现代美学，或者说现代的艺术哲学(实际上是指带有审美主义的思想倾向)关于“象征”与“审美体验”的观念，关于艺术作品的“审美和谐”与独特性的观念，大体上都是通过康德、席勒、黑格尔以及柯勒律治等人的著作，从18世纪继承下来的。他指出： “在那个时期以前，人们也曾为了不同的目的写出过诗歌，演出过戏剧，创造过美术作品，而其他人也曾抱着不同的态度阅读过这些诗作，观看过这些戏剧，欣赏过这些美术作品。但是到了18—19世纪，这些具体的、随着历史不断演变的活动便被归纳为某种名之为‘审美’能力的、特殊而又神秘的能力，而且新一代美学家还试图揭示其内在的结构。这并不是说在此之前没有人提出过这些问题，而是说这些问题从现在开始获得了新的意义，即认为存在着一种叫‘艺术’的不变事物，存在着一种叫‘美’或‘美感’的可以孤立存在的经验。这一看法在很大程度上是我们已经提到过的艺术脱离社会生活这一现象的产物。……‘创造性’写作的全部意义便在于它是一种高尚的无用之物，它便是‘目的本身’，高踞于任何肮脏的社会目的之上。”[3] 从伊格尔顿的这一段话可以看出，审美主义(“一种名之为‘审美’能力的、特殊而又神秘的能力”“存在着一种叫‘美’或‘美感’的可以孤立存在的经验”)不仅与精英主义(“高踞于任何肮脏的社会目的之上”)也与被称之为“艺术自律论”或“艺术内部规律论”(“它便是‘目的本身’，高踞于任何肮脏的社会目的之上”)紧密联系着的。 以审美为艺术的唯一价值，进而推广到以艺术为生活的最高价值，审美主义作为一种美学现代性代表有着远比“唯美”的写作和“新批评”的文学自律论更深远的根源和复杂的内涵。这种复杂的内涵出自其源与流的关系。英美文学是一块，此外还另有德法一块。 德国古典美学从康德、席勒、歌德、黑格尔，始终保持着的与德国狂飙运动的人本主义与人文精神的密切联系到19世纪中后期发生断裂。这个断裂最早的源头在谢林的神秘主义哲学体系之中。席勒的人本主义美学在某种意义上可以说是审美主义与人本主义的统一，而由于审美主义的排他性，它一旦附庸于人本主义，它就不是完完全全的“审美主义”了。因此要从人本主义那里独立出来，美学方能取得审美主义的意义。谢林也承袭了德国哲学关于人的自由本质的理念，但是他设定了一个“更高自由的”之神秘虚幻的绝对者，使人的自由本质脱离了启蒙的政治自由和道德自律。他认为，艺术为自然和人的自由创造提供了“唯一的、永恒的启示”，因此艺术是“一种奇迹”，这种奇迹“哪怕只是昙花一现，也会使我们对那种最崇高的事物的绝对实在性确信无疑”。只有艺术通过对人的残缺不全的克服达到“无限与和谐”方才能够把一个“完整的人”带到“绝对者”那里。[4]他宣称他的《艺术哲学》一书中的所谓“艺术”是“直接产生于绝对中的必然现象”，是古人称之为“神的手段”、“神的奥秘的宣示”。[5]从这些论述可以窥见后来称为审美主义的最早形而上学源头。 走出古典哲学之后，叔本华把世界作为意志的表象，把性爱的欲望作为对生存意志否定之人生痛苦的根源，自杀与艺术就成为解脱人生悲剧导向涅槃世界的两大途径。尼采把叔本华带有悲剧生存意志改造为强力意志。他认为，艺术作为对抗基督教伦理和现代科技文明的救赎之道，以“重估一切价值”提出把人的审美冲动和能力与其哲学最高范畴“强力意志”联系在一起作为其“悲剧诞生”所认肯的“唯一价值”，提出把“人生做成一件艺术品”的口号，他说：“我们不妨这样来看待自己：对于艺术世界的真正创造者来说，我们已是图画和艺术的投影。我们的最高尊严就在作为艺术作品的价值之中——因为只有作为审美对象，生存和世界才是永远有充分理由的”。[6]这股美学思潮或多或少地影响到德国的浪漫主义文学创作，还有瓦格纳的音乐等。深受尼采影响，海德格尔认为在技术统治的世界，存在的深度真理被遮蔽，当世界成为被制作的“材料”时人就成为“人材料”了。在他看来，只有以诗意的语言思考着存在的真理，作为存在的“看护者”，“诗意地栖居着”，人才悟得存在的真理，进入恬然澄明境界，人方摆脱“人材料”的命运，才有本真的存在。沿着这条审美主义思路，法兰克福学派的马尔库塞提出了以“性欲文明”克服“单向度人”之异化，最终达到“新感性”之解放。这是一种美学乌托邦。美学乌托邦的思想一直影响到美国新实用主义的代表人物罗蒂。[7]然而，美学一旦走到乌托邦也就离开了审美主义，那就是以某种政治理想社会的建构为目的，美学带有手段性。马尔库塞所张扬的“否定的艺术”不是以审美为纯粹目的，而是指向了社会批判。罗蒂的美学乌托邦也是以自由主义政治为目的。 后现代福柯从“认识你自己”到“呵护你自己”的“生存美学”，到新实用主义舒斯特曼的“伦理的审美生活”也是沿着尼采的思路过来的。不过，后现代的美学对尼采的审美主义进行了平民主义和日常生活实践的去审美化改造。福柯提出“难道每个人的生活就不能成为艺术作品”“为何华灯、骏马成为艺术对象而我们则不是”的问题。[8][9]26福柯的这种“生存美学”发挥到极端，把性欲中的“创造性体验”化为同性恋甚至吸毒的“实验”，试图从中所获得的强烈的异样快感(混淆于审美快感)，以为身体的权利进行辩护。这就从现代主义的审美主义走向了后现代的去审美化。舒斯特曼关于伦理的审美生活之构想是一种人生终极目标，同时也是知识分子在日常生活中的一种现实的文化政治选择。这种文化政治选择通过审美活动与对生活的美学理想与日常的实践相连接，又通过政治道德理想与政治生活的实践(包括大学校园中的政治运动)相关联。因此，伦理审美生活的涵盖极其广泛，包括伦理、美学、政治、文化和日常生活的内容，由此带有后现代反审美主义倾向，也不可避免地在一定程度上表现为去审美化。后现代以审美主义面目出现对去审美化的裹携，是以科技新媒体打造的视觉文化转向所体现的消费主义的日常生活审美化。[10] 二、去审美化与艺术的审美本性 三个多世纪前当布瓦罗宣称“文学永远只凭着理性获得价值和光芒”的同时，主张从诗歌中驱赶乡村的粗野与市井的俚俗。他的源于古代希腊到意大利的人文理性尚披着中世纪晚期到大革命前夕的贵族衣装。不同于德国古典哲学和美学的浓重的思辨气息，大致同一时期的法国哲学在于启蒙运动对资产阶级革命的思想指导。如果20世纪在法国崛起的结构主义那里可以搜寻一条从形式主义通往审美主义的途径的话，那么这条路径若明若暗地通向大约三个世纪前布瓦罗的新古典主义戏剧诗学。有意思的是，相隔近三个世纪，法国的结构主义是借外来的语言学和形式主义叙事学和诗学在60年代的左派运动中作为对激进政治的一种消解力量；18世纪的新古典主义则是贵族皇权给文艺复兴的人文理性所加的一套华丽服饰。法国从新古典主义，经过消极浪漫主义到达现代主义，审美主义在其中若隐若现。 美国抽象表现主义画家纽曼说：“现代艺术的冲动就是毁掉美的这种欲望……这是通过彻底否定艺术与美的问题有任何关系来进行的”。法国之现代性审美主义思潮的复杂性在于，它一开始就与颠覆传统的去审美化倾向纠缠在一起。“毁掉美的欲望”所表现的现代主义冲动在另一侧面则为形式美的追求之冲动。始于法国巴那斯诗歌运动结合在一起的意象主义，以波德莱尔、马拉美、魏伦和兰波为代表，标志着艺术现代主义的起始。在这个源头上审美主义与去审美化有一个结合与分离的发展过程。马拉美声称诗歌要表现世间没有的梦境中的“纯粹的美”。诗人魏伦的诗作一方面对音乐感极其考究，发表宣言声称诗歌“永远要的是音乐”：另一方面宣告自己的诗作是“容纳我所能表达的一切恶劣情感的阴沟和粪池”。诗人兰波说：“有个晚上，我让美坐在我膝上，我发觉她令人难受，于是我伤害了她”。这个话表达了如莫奈的《奥林匹亚》、凡高的割耳自画像与波德莱尔的《恶之花》同样的去审美化情绪。在绘画印象派那里，形式上的审美主义与题材上的去审美化有如一枚钱币的两面。新古典派安格尔的典雅的《宫女》被俗不可耐妓女(《奥林匹亚》)所替代。在《草地上的午餐》上莫奈又把妓女从榻上搬到了野宴席上。但是与后来达达主义的那种激烈的去审美化迥然不同，在印象派绘画对于光景和色彩之热烈追求以及象征派诗人之意象化情感渲染中，透露出强烈的审美主义冲动，充分发挥着文学和绘画不同种类艺术语言形式的感染力。对光和色彩在主观印象上的探索，使莫奈取毫无诗境画意的不同光照下的干草堆作为题材。没有比波德莱尔把审美主义与去审美化集于一身之冲突更激烈的了。那就是他主张“现代主义的(去审美化)”最终要返回“古典的”(审美)。正如研究了波德莱尔理论和他的诗作倾向的本雅明指出的：“波德莱尔喜欢在一种巴洛克式的光辉照耀下把他的主题行之于文”。[11]他的主题是以“自杀”为中心的阴暗、肮脏、丑陋的东西，在精雕细刻的巴洛克式的“花”饰之下焕发出怪异之美的光辉，正如后来罗丹把丑陋的欧米哀尔展现在他的文艺复兴式的刻刀之下。然而，这种自我表现的美学冲动，也如凡高在《向日葵》《鸢尾花》《星夜》中所显示的，完全消失在大约半个世纪之后杜尚的《泉》中。波德莱尔为“丑(恶)”做艺术合法性一辩仍然是在审美的范围之内，对旧法则的颠覆是为新的审美立法；而杜尚的《泉》则是对“艺术是什么”的彻底破除。 艺术的审美本性问题关系到美是不是艺术的本质特征，或艺术可不可以用美来定义，在根本上与“艺术是什么”的问题联系在一起。这样的一个问题的回答又不能不与“美是什么”缠绕在一起。因此引起了美学本质主义与反本质主义的对垒。如果美确实是艺术的本质特性的话，在美尚无一个公认的定义时，艺术又怎么可能有一个普适的定义呢？如果可以撇开审美来看艺术，把艺术作为与美无关的东西，那么又以什么来为之定义呢？当形而上学的本质主义争论停息之后，问题便这样地呈现出来：“什么样的东西可以拿到展览会当作艺术品展出”，“可不可以为‘非审美的艺术’之‘审美合法性’一辩”…… 作为逻辑实证主义的新实证主义是科学主义的本质主义哲学。由于美和艺术被排除在可定义性逻辑语言之外，从维特根斯坦晚期的日常生活语言和语言游戏思想中生长出艺术作为“族类相似”的说法。不过在他那里，美学尚未从哲学独立出去，本质主义与非本质主义也是混在一起的两个侧面。[12]他的这个思想启发着迪基的“制度(或习俗)”说，美的本质随着其不可定义性被排除出去。是否“审美的”不能为艺术立法，而由画廊经办人、观众、评论者与艺术家等共同构成的institution决定艺术品的合法身份。分析美学从哲学那里独立之后完全变成了与其哲学原型之本质主义相反的东西，创作实践中的去审美化在分析美学那里取得了反本质主义的哲学支持。 分析美学家诺埃尔·卡罗尔指出：“艺术哲学的经常性任务是为把新的以及新兴的作品辨别为艺术提供手段。……大量现代艺术哲学都是对先锋派产品进行哲学理解的尝试。艺术哲学一条普遍方法是叙述这些程序的连续性，使后继的定义不断得到调整，以保证新兴的变化被识别为艺术品。”[13]161几乎所有的分析美学家无不以杜尚的《泉》作为个案分析，正如阿瑟·丹托所说，杜尚不仅提出了“何为艺术的问题”，还提出了“为何某物恰好不像艺术本身时它就是艺术品”的问题，他将此叫艺术向哲学提出的“麻烦(disturbation)”问题。当艺术与非艺术边界被突破这本身就是“麻烦的事”。他指出，这种艺术界的麻烦来自现实本身，“现实就是一种自身引起的麻烦”。[14]110他提出“艺术界”代替迪基的“制度”。“制度”虽然也会在时间中变化，但丹托更注重“艺术界”的流动性——他把历史的理念带进了艺术的发展之中。他说：“艺术的历史使命就是使哲学成为可能，完成这一历史使命后，艺术在巨大的宇宙历史范围内就不再有历史使命了。黑格尔惊人的历史哲学图景在杜尚作品中得到了或几乎得到了惊人的确认”。[14]15他将此称为“哲学对艺术的剥夺”。这种历史的观念也可以说是分析美学的黑格尔主义化。 “艺术是什么的问题已经由全部艺术史作出回答”，“文学是文学史说明它所是的那种东西”。一部艺术史——指艺术的实际运动发展的历史而非写在书上的《艺术史》——是不断对艺术的现有界限突破的历史。把“什么是艺术”的问题提交艺术史(界)实际上等于说“艺术就是艺术品的总和”。这种同义反复带来的另一个问题是艺术批评中的价值问题，这也给后现代美学带来了极大的困惑。丹托的“麻烦艺术”表达了这种困惑。实用主义批评家古德曼提出了“审美经验价值中立”说。舒斯特曼认为价值中立观念适于描述某些“成问题的状况”，但是在确认趣味时并不是公正的，“这种趣味总体地拓展了审美经验这个概念并且提供了一个原初的假定，即把某些称之为审美经验的东西指为价值”。他强调“艺术与生活中的快乐维度会有误区，同伴随快感的审美经验会有冲突……在审美经验中有其他的价值会显得重要，而对于审美价值不可忽无的价值的快感却可能从一种经验中缺失。当代艺术作品常见的扰人的震惊、破碎感、无方向……对于提供的创新的情感和思想可能的价值在于唤起超越作品世界丰富我们视野的力量。[15] 卡罗尔认为，《泉》并没有为被典型而狭隘地理解的审美经验或审美知觉提供一个机会。然而，它确实为解释活动提供了一个丰富的空间，“把它置于某种艺术界语境中，一方面是有意要引起愤怒不满，另一方面使人感到困惑难解。……把这样一个东西放到艺术展览会上去陈列意味着什么？这个对象在其独特社会背景中的意义是什么？……我们把它看作是对美的艺术强调技艺方面的轻薄摒弃，以重新解释思想观念对于美术的重要性”。[13]27艺术去审美化实际上是把艺术的价值从审美转让给了其他的东西上去了。 艺术史表明某些艺术类型和艺术作品没有人会争议它们是不是艺术，它们是艺术经典，在历史长河中享有永恒的魅力。有些艺术作品不入经典之流，常常处于好的艺术作品与不好的艺术作品的争论之中，但它们并没有被取消艺术的资格，即使被公认为不那么好，但它们仍然作为艺术作品以各种理由，如某些作品代表着审美主义倾向，仍在艺术史中占有一定地位。第三类，属于对第一类的颠覆，始终处于是否为艺术的问题争议之中，有的是作为对原有艺术样式、类型、风格的跨越或突破，更为先锋的是对整个艺术传统的颠覆。这是可以纳入迪基的“制度”或丹托的“艺术界”的一个艺术史上的当代事件。 这就是用艺术史回答“艺术是什么”遇到的全部困惑。 如果美确实是艺术之所以为艺术的本质特性的话，那么必须追问的是，这种特性是何时从何而来的？那么，迄今为止无论哪一种艺术起源论都会告诉你，艺术从非艺术而来，或是劳动，或是游戏、或是巫术，这正如审美作为人的一种活动是从非审美活动而来(据我的考察是从吃羊肉而来)[16]。 “什么是艺术，什么不是艺术”这个问题似乎与艺术发展的历史一样古老。几乎打开任何一部艺术理论教科书都会告诉你，“艺术”在古代希腊与“技术”一字等量齐观。汉字“藝”在古代从农业种植而来，渐渐扩展为技术。在《后汉书》中“艺”被解释为“书、数、射、御”；“术”为“医、方、卜、筮”。由于“哼唷，哼唷”这种最原始的劳动号子在形式上不断被“美化”，艺术就与审美越来越紧密地结合在一起了。对“审美”一字的重新释义首先在于把审美与艺术的关系加以重新限定。这是分析美学和现代艺术从本质主义方法提出的对美学的超越。这带来两种后果：一是从aesthetics这个字的本义并不是对美的研究的学问，而是感性的学问。关于这一点，有些人从古希腊“美”字出发，认为关于美的学问应该是kalistic，但是黑格尔还是同意“姑且”保留“伊斯特惕克”这个已经约定俗成的字，况且“名称本身对我们无关宏旨”。今天对aesthetic这个字很少有人单单理解为或翻译为“感觉或感性的”，而一致用来指非通常感觉或感性的，而是对美的事物的感性认知，即审美的。对审美一字的超越美的泛化理解可以把现代主义的反审美的艺术包含在艺术之内，后现代更进一步以此抹去艺术审美与生活的界限。这就使人作为主体与世界在一种历史视野中展开为特定的对象性关系之“审美”，并不是狭义，单纯地限定在对自然界的美的那种意义上。观赏一朵花的审美态度比较单纯，而面对一件艺术作品，情况就远为复杂。狭义的审美只是指这部艺术作品具有高度审美价值时，才谈得上对它的审美；从更广的审美关系、审美态度上看，指出一部艺术作品的缺陷，或指出列为艺术品者为非艺术，这样的指称、评价并不是在审美之外的事件。杜威反对把艺术封闭在博物馆之中成为少数人垄断的特权；分析美学家则相反认为某些非艺术品被作为艺术品放到展览会里有了观众就成为艺术。这两种美学态度的相反话语之背后，都隐藏着复杂的政治、道德和哲学的思想背景，审美的东西伴随着解释学而哲学化。正如杜威把艺术作为经验来定义艺术，而分析美学则以艺术的经验性指称艺术不可定义那样，在艺术的经验性上走到了一起。杜威在强调艺术与自然、人与社会环境的有机统一上也经历了与丹托的历史主义同样的黑格尔主义，正是这种黑格尔主义化最终使西方美学向马克思主义靠近并“文化批评化”。 从这种超越美学的分析哲学方法上可以见出作为一门学科被限定的艺术哲学和美学在这样的解构下已经消失了。解构主义是从对形式主义的结构直至新批评的自律的艺术观的消解开始的，分析哲学的超越也是从同一起点开始的超越。这一切与创作实践上的去审美化同步。 由于劳动成果不断被美化，艺术生产就与审美越来越紧密地结合在一起，审美就渐渐成为艺术的本性。正如并不是所有现实的劳动中的号子都是艺术，而《川江号子》《大路歌》《伏尔加船夫曲》是艺术，其区别在于审美化上，非审美的现实日常生活并没有去审美化问题。我们说《泉》的成功在于它被当作艺术品摆到展览会上，另一只放在厕所里的尿斗却没有那样的殊荣，同样第二个拿着一个便盆，或一个浴缸到展览会参赛的艺术家就没有那种幸运。“艺术批评家们谈论《泉》与洁具制造商谈论尿斗有什么不同”？卡罗尔认为，对艺术作品的辨别“必须限于仅仅研究在艺术界的呈现体系框架或对这个框架可以认知的拓展内部进行的思考和制作的过程。”《泉》的出现正是为了引出这些问题而不在于回答这些问题。杜尚把问题提到了可以回答和讨论的框架之外。而美学和艺术哲学却没有回避这个问题的正当理由。我们讨论艺术是不是“阶级斗争的工具”时的语境是在阶级斗争与文艺这样两种现象的边界线上，正如讨论“《泉》是不是艺术品，为什么是又为什么不是”时我们是站在艺术陈列室与厕所的边界上。 艺术的审美与去审美化问题展开出当代思潮种种不同的侧面：(一)平民主义(或民粹主义)的大众文化对精英主义/审美主义的冲击；(二)先锋主义以反形式的形式主义对艺术审美本性的颠覆；(三)马克思主义批判审美主义的同时在对去审美化的阐释中坚持艺术审美本性。马克思主义的“去审美主义化(不是去审美化)”对于种种现代主义的审美主义和形式主义是颠覆性的，但它并不否定艺术的审美本质。问题在于对美与审美的不同回答。问题是由分析美学提出来的，实用主义美学最初是在审美与去审美化之间骑墙。杜威的“艺术即经验”使审美经验”向非审美边界扩散，但最终没有突破这道边界。罗蒂把文学作为承载着政治自由主义的文化政治，以寄托审美乌托邦理想的工具。舒斯特曼一方面在为“拉普”的“审美合法性”辩护；另一方面，以“身体美学”作为“学科的提议”模糊艺术的审美边界。艺术的去审美化与审美泛化不是艺术本身自律与半自律的一个问题，而是以非艺术——如哲学、政治问题——向艺术边界的突破的一个事件，其本质是以实验性探索所提出的现实生活“非人化”问题。 三、“审美合法性”与“美的法则(规律)” 整个美学史充满着审美合法性的争辩。至少在英国近代就有两起著名的“为诗一辩”：一是16世纪锡德尼的《为诗一辩》，二是大约三个世纪后布拉德雷的《为诗而诗》。然而两者的思想倾向则大相径庭。前者张扬诗歌的人文精神，认为使“诗人成为诗人”的并不是“押韵和诗行”而是“怡悦性情的教育的美德……”；后者则坚持“诗本身就是目的”。这种审美合法性之争延至后现代，聚焦在美学与文化研究中的精英主义与平民主义问题上。在艺术的审美本性、审美主义与去审美化交织的层面上，审美合法性问题具体地提出为“什么东西可以被拿到艺术展览会或博物馆上去？” 杜威的《艺术即经验》以平民主义立场提出艺术的“非博物馆化”。他认为，欧洲的绝大部分博物馆都是民族主义与帝国主义兴办起来的纪念馆。现代工商业的国际化倾向，使画廊和博物馆中的藏品“见证着一种经济上的世界资本主义的增长”。由艺术品的博物馆化，加剧了艺术与日常生活的分离。资本主义的新贵们特别热衷于在自己周围布置起稀少而贵重的艺术品。“一般说来，典型的收藏家是典型的资本家”。而且集团和国家也修建歌剧院、画廊和博物馆“作为它们在文化上具有高尚趣味的证明……昭示着‘比你神圣’”。[17] 上一世纪晚期，作为“杜威美学的复兴”之新实用主义美学的崛起，舒斯特曼痛感现代社会对“美的艺术”与“实际劳动”，“痛苦的无美感的工业”与“无用的不相关的美的艺术”，或者审美经验与日常生活经验之间的“恶性区分”，强烈地表露出消除这种“恶性区分”的愿望。他批判高级艺术那种“异化的神秘主义和总体化主张”，以及任何高级艺术产品和通俗文化产物之间“在根本上不可桥梁化的区分”。他认为，对通俗艺术和大众文化的辩护即使不能解放作为这种艺术消费者的被统治的社会群体，但它至少有助于解放我们作为上层知识者的自身观念，这种观念也为高级文化的排他性所压抑。这种解放，“与它对文化压迫的痛苦的认识一道，或许能够给范围更广的社会改革提供刺激和希望”。[18]他在自己的美学新著中以巨大的篇幅为大众文化，特别是为后现代拉普艺术的“审美合法性”辩护。 古往今来，美学史和艺术史上所有围绕审美合法性的论争，不论其辩护的效果如何，就其“审美合法性”的提出都指向“美的法则”之存在，否则“审美合法”无从说起。这个问题可追溯到康德的“天才为艺术立法”的思想。为艺术“立法”表明艺术之美的法则的存在。席勒的《美育书简》中也多处提到“美的法则”，从他的人本主义出发，美之为美的法则是与人之为人的法则——自由与全面发展——紧密联系在一起的。这条思路直接向马克思所说之“美的法则(规律)”。“美的规律”可以说是马克思主义美学的核心范畴。 庄子说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”(《知北游》)。“天地”所指的是宇宙和自然；“四时”是宇宙和自然物质运动引起的种种变化；“万物”即处于宇宙和自然之中运动千变万化的多种多样的事物。“明法”的意思是指宇宙和自然中的万物运动变化有着一定的规律。“成理”是指作为客观规律性的东西——道——在人的主观取得认识的形式，也就是真理，贯之于人的理论与实践之中，成为人与对象世界取得主客观统一。“天地有大美”是指宇宙自然客观存在着美这种东西。“大美”之“大”的意思是宇宙天地的自然之美是第一性的美。这个“大”还有一层意思是指，宇宙自然的美是“自在”的东西。所以所谓“自在”是指不依赖于自身之外的东西的存在，不依赖于神，也不依赖于人，自己发生，存在，运动和变化。总之，这个“大美”就是“美的规律”。“言”“议”“说”就是与人的语言有关的表达、表述、论说。说的东西就是“天地大美”“四时明法”“万物成理”，人必须首先认识对象，方能“说”(描述、表达)对象。这就是美与宇宙和自然之中运动着的千变万化的多种多样的事物同样是客观存在的有着自身规律性的东西，其存在的客观性在于不以我们作为主体的人对它们的认识与言说。当人第一声说出了“美”这个字时，“天地有大美而不言”这个话就成了“人言天地之大美”，更确切地说是“人言天地不言之大美”，具体化为“庄子言‘天地有大美而不言’”。 美的规律来自自然的规律，自然事物的物质运动决定着其外部形式和内在本质(物种尺度和固有尺度)，而人按照这个规律来“制造”则可以说是人的规律，更严格地说是人与自然关系的规律。马克思指出，“人的生产”是“全面的”。人的生产的全面性来自人的需要的全面性，即摆脱了“肉体需要”这种片面性来进行生产。动物与其产品是完全同一的，其自身是自然，其产品也是自然，二者没有“对立”。人却能与这种“自身的生产”相对立，特别是摆脱与“直接同肉体联系”的产品之生产。“生产整个自然界”是指人的生产涉及自然界的一切方面。马克思指出，关于人的全面生产除了笼统地“生产整个自然界”外，马克思强调了“人也按照美的规律制造”，并认为人摆脱了肉体的需要“才真正地进行生产”。“真正的生产”，“全面的生产”与“按照美的规律制造”是同义的，都是对肉体的需要的片面性的摆脱。 无论是舒斯特曼为拉普的审美合法性辩护还是其他某人为其他某种艺术文化类型的审美合法性辩护，都意味着对审美特性是艺术的本质属性。能够给予人们审美快感的某种类型艺术作品和文化产品就有审美合法性。杜威认为，人的审美经验从根本上来自自然本身就有的与自然规律一体化的自然法则和规律。舒斯特曼继承着杜威的这种自然主义也说：“艺术的节奏与活力中浮现出来的，并且是卓有成效地建立在自然的节奏与活力的基础之上。”[19] 老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。道就是规律，“道法自然”是指，自然规律是“人、地、天”的总规律，“天地之大美”也要服从这个规律，“美之道”也要“法自然”。然美如刘勰所说：“云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇；夫其外饰，盖自然耳”。(《文心雕龙》)所以“天才为艺术立法”是以自然为艺术立法为基础的。 由“美的规律”引出马克思主义美学的另一个命题为艺术的“不朽魅力”。希腊的史诗和神话的不朽魅力是由希腊艺术的审美本性决定的。这种从根本上来自美的法则之审美本性在马克思看来是希腊艺术作为对“永不复返”的人类童年的成熟性的反映和摹写。这种童年的“未成熟性”恰恰是人类普遍性与特定的成长阶段的个别性的统一，这就是典型性。这种典型性在人类发展历史的各个时期都有表现，如史前艺术(洞穴壁画或岩画)对婴儿期的反映，莎士比亚戏剧对英国维多莉亚时期资本主义的反映，巴尔扎克的《人间喜剧》对法国大革命及其之后法国资本主义全盛时期社会生活的刻画，托尔斯泰作为俄国革命的“镜子”等等。由此可以导致马克思主义美学的另一个命题——对一定历史时期社会生活的现实关系的某些本质方面的认识。“典型环境中的典型人物”这个伟大现实主义的法则就是由此引出的。这种本质认识在经济学上的精确程度可以接近甚至可以超过同一时期的人文社会科学分支学科。由此产生的一个问题是这种科学性的本质认识是否与美的规律在价值上相等，即是否必然引起人们的审美快感。后现代消解学科的所谓“科学美”对此的回答是肯定的，马克思主义美学不是这样认为的，即关于“席勒化”与“莎士比亚化”的问题，那就是在马克思看来，艺术的审美本性不应该表现为那个时代的“单纯的号角(扬声器)”，如席勒在他的剧作中所表现的，经典艺术必须把“巨大的思想深度、意识到的历史内容，同莎士比亚式的情节的生动性和丰富性”结合起来。“情节的生动性和丰富性”涵盖着艺术作品的结构和语言等形式美的东西，长期以来由于教条主义和庸俗社会学，对马克思主义美学关于艺术的形式问题有所忽略。缺少形式，只是真与善，没有美，艺术缺少审美本性也就失去了其自身的价值属性。 “按照美的规律的制造”所说人懂得“按照任何物种的尺度来进行生产，并且随时随地都能用内在固有的尺度来衡量对象”。所谓“尺度”即决定该物之所以为该物的内在与外在的规定性。“外在规定性”就是该事物在外部显现的可感的形式。对于美的事物即以其感性形式为人审美感官——视听——所把握。因此这种“按照美的规律“之”制造”包含着对自然事物外在形式(物种的尺度)与内在本质(固有的尺度)的再现。这一命题包含着亚里士多德关于宇宙万物形成之“四因说(质料因、目的因、动力因、形式因)”之形式因，并从席勒到克罗齐的“给质料以形式”得到展开。从黑格尔的美学来看，他一方面强调艺术美中人的理想的规定性；另一方面，其普遍的美的定义“理念的感性显现”中包含着该事物之所以为该事物的本质规定(理念)，而其“感性显现”必借助于事物的外部形式。没有形式既谈不上“显现”，也无从“制造”，问题在于美在形式上的规律之“法自然”——杂多中见统一、和谐、对称、比例——黄金分割等等——无不如此。 马克思主义美学既强调艺术作为意识形态所包含的非审美主义和非艺术自律东西，对于审美主义或形式主义是批判的，反对艺术作为“象牙塔”之精英主义；而对于如苏珊·朗格所说“根本就没有‘有意义的形式’”或者对于达达主义那样的“反资产阶级”而言，马克思主义美学同时坚持艺术的审美本性，重视形式美，是反“去审美化”的。审美主义与去审美化不是艺术本身自律与半自律的一个问题，故而在马克思主义这里遭到消解。 四、美学复苏与人的解放 《泉》能够在艺术史上占有一席地位，享有将近一个世纪的话语，没有一位批评家认为它靠的是“不朽的魅力”。达达主义诞生的1912年正是资本主义世界充满“麻烦”的第一次世界大战期间，一批到苏黎世躲避战乱的青年艺术家随意在一本字典上翻到“达达”这个字，便以名之。杜尚于1917年从法国一家莫特公司买下了一个男用尿斗把它拿到艺术展览会上去展出。他没有料到这样一个“恶作剧”竟然成为当代艺术史上的一个界碑，为美学家们喋喋不休将近一个世纪。当代艺术史上的这样一个事件，达达主义者宣声这是要“与资产阶级斗争到底，与资本主义势不两立”。在这批激进的艺术家看来，以美为特质的“精英艺术”都是资产阶级的货色。这与其说是“哲学对艺术剥夺”，不如说是“政治对艺术的剥夺”。强化了艺术的意识形态性质，消解了艺术作为“审美意识形态”的“美学维度”，这种去审美化在上一世纪后期到本世纪所达到的激烈程度远非杜尚当年可比。正如卡罗尔指出，20世纪下半叶，在所谓“人体艺术”的表演艺术的分支中，“存在自残的艺术品的例子——无论这些艺术品怎样可怕、自我破坏、令人厌恶，它们在当代艺术的景观中都有一种可认知的、即便是令人不快的位置。”[13]183马克思主义美学对审美主义的批判并不意味着对艺术去审美化的认同。它不认为先锋派的探索是艺术真正本性的显示和发展方向，但对其反商品化和反精英主义予以理解，并加以阐释。对审美主义与去审美化的消解不是简单的绝对化的否定和肯定，不是对艺术的审美特质做出简单的是非判断，或给出一个简单的定义，也不是回避，而是通过广泛的对话，在实践中阐释历史语境，也如卡罗尔所说：“我们大量对艺术的典型的、非审美反应都可以聚集到解释的名称之下，艺术家们常常在他们的创造中包含、暗示或指出意义。这些意义和主题含混不清，观众要努力发现它们”。[13]13阐释是马克思主义美学与其他美学的一个重要后现代策略，被称为“阐释学转向”。正如杰姆逊所强调的那样，马克思主义的历史阐释在众多文化阐释中有着自身独特的优越性。这种优越性在于始终坚持艺术以社会现实关系的某些本质方面的认识为基础的深度阐释。在资本主义的历史阶段，万物商品化之社会关系本质决定着人与艺术本性的异化——非人化与去审美化。马克思主义美学对于去审美化问题本质的揭示几乎影响着现代西方所有主流思潮，从存在主义到新近的分析美学和新实用主义美学，特别是文化批评。对话是马克思主义美学在全球时代新语境下通过对拜物化批判的非理性通过阐释向批判的理性之转化完成自身生命力的延续与发展的应对策略。 卡罗尔指出：“新的艺术呈现体系——如摄影、电影、表演艺术等——频繁出现。但是这些体系并不是凭空出现的，它们是由从事这些工作的人通过自觉的思考和制作过程从早期的艺术体系和实践中发展演变而来的。……例如所谓‘观念艺术’就是通过把艺术对象作为商品拜物教而加以摒弃的方式出现的——因为没有什么东西可以出售，从而有效地遗弃了画廊市场体系。这种对艺术商品化的反感在19世纪末就已经成为一种众所周知的姿态了。因此，‘观念艺术’，艺术制作的新领域，尽管它生产了没有先例可援的作品，仍然可以作为实现业已确立的艺术目的的观念和一种手段与以前艺术世界的努力联系到一起。”[13]185 舒斯特曼认为后现代拉普(rap)艺术的“审美合法性”核心在于，这种源于纽约黑人街区对于上流社会精英主义的反叛精神。他赞誉这种希-哈(hip-hop)文化解构与重组的“欣快感”——以电子录制剪接、拼贴合成手段肢解旧作，拆除旧包装和“令人疲倦的熟悉性”，使之成为某种“充满刺激性的异样东西”，以创造新品的“震撼的美”。这也意味着对艺术的不朽的普遍性和永恒性的挑战。[9]147-148舒斯特曼声言，拉普满足审美合法性所需要的最重要的惯例标准，而这种合法性一般都拒绝给予拉普艺术。因为它刺耳地表达了，黑人社区生活那“令人沮丧的压抑以及对社会抵抗与改变的狂妄而迫切的要求”，而成为“一个中产阶级想要压制的声音”。然而，他也不无遗憾地指出，资本主义体制把拉普纳入消费文化，作为消费品生产，以增加利润，许多人靠拉普发了财，其中的一部分堕落为“流氓拉普”。90年代中期拉普的积极反叛已经被媒体张扬的怪异形象、流氓行径“弄得晦暗不明”，不仅“在道德上令人厌恶(倾向于宣扬贪婪、性别歧视和残暴无情的暴力犯罪)，也粗鄙得毫无想象力，而“臭名昭著”。[9]143 自然是艺术的根本立法者。就自然为艺术立法这一点而言，任何艺术和文化都没有不同的美的法则，然而“审美合法性”则是人们在与对象世界的审美关系中所给予艺术和文化的不同法则，它决定于不同地域和社会历史背景下生长和发展出来的人们不同的美的观念或美学理想。艺术作为审美的意识形态(或审美的“意识形式”)表明不同的社会群体的美的法则以他们的不同的观念为转移。不仅不同的阶级阶层有不同的审美合法性，宫廷文化艺术、沙龙文化艺术、庙堂文化艺术、广场文化与街区文化艺术在共同美的法则下还有着各自的社会差异性。文化区隔在根本上决定于把人们分为上层与下层的那种金字塔经济与政治的社会结构，自然为美立法，人为艺术与文化立法。不同层次人的不同审美法则不是纯粹美学的，而是搀杂着经济政治等许多非美学的法则，导出不同的审美合法性及其争辩。这在根本上决定于经济政治等非美学的法则(他律)。这种美学观念上的差异造成的冲突有时竟那样激烈，必须通过历次文化上的革命来解决。资本主义体系确立的商品的法则、市场的法则是唯一决定政治和文化，也是决定文化消费主义之下艺术的法则。商品拜物教宣告，一切合法性，包括艺术文化的审美合法性必须服从金钱的法则，这是使之失去人的本性成为非人的东西——观念艺术的“没有什么东西可以出售”的潜台词是“除了出售人自身”。人只有通过对这种拜物教之神性的反抗方能体现出自己真正的人性，艺术也惟有坚持这种反拜物本性方能恢复其建立在自然的美学基础上的审美合法性。这也就是体现于艺术的反抗叛逆精神——在金钱和强权的压迫下为生存，为合乎人地、尊严地活着，为正义、平等和自由、民主进行的斗争。这种斗争是永远地激动着人的心灵之唱不完的歌，这就是在人类阶级社会的历史上以“敲打脑袋”而不是“抚摸脑袋”赋予经典艺术不朽魅力的东西。这是现实关系的政治赋予艺术文化的纯粹审美法则之外的东西，也就是决定艺术的半自律性的东西。某种艺术的地位的高低正是决定于这种审美和经济政治的立法。我们当下的后现代社会正处于一种过渡性的发展和变化的阶段：一方面决定着一切恶劣的区分之社会金字塔结构并没有铲平；另一方面它正通过橄榄型结构迈向一种崭新的人类社会结构。这就是当前的晚期资本主义后现代状况。在这种状况下的艺术文化也带有过渡型的多元特点，一方面历史承袭下来的上层精英主义对低层的大众通俗艺术文化有一种本能的排斥的压制，另一方面市场在“平民性(草根性)”的遮盖下，以“流行”的策略对通俗大众艺术文化进行有效收编来达到利润最大化的目的。正是这种金钱通过文化消费主义“收编”一切艺术文化，无论高雅还是通俗之拜物精神。因此我们为艺术审美合法性或某种文化的艺术地位的争辩，应该以此为转移，为根本。在这一最高立法下，宽容地维持过渡形态中必不可少的审美上的自由和多元性。 后现代向后现代之后的过渡展现在艺术的审美本性引起的两极震荡的加剧，一方面激烈的去审美化以理论形态与实践形态通过审美泛化(日常生活审美化)与行为艺术展现；另一方面，尼采“把人本身做成一件艺术品”的审美主义在福柯的生存美学和继后的舒斯特曼的伦理的审美生活那里得以重现，并进而走向反面。 弗·杰姆逊在“当前时代的倒退”的命题下提出了“传统回归”与“美学复苏”的问题，表现在两个方面：“一方面是纯粹的装饰和令人愉悦的平庸化；另一方面是审美判断中的各种意识形态的感伤的理想主义。”[20]我认为，这两方面都归于后现代，作为社会意识形态属于晚期资本主义的文化逻辑。“纯粹的装饰和令人愉悦的平庸化”显然是指与文化消费主义相关的“日常生活审美化”。在“审美判断中的各种意识形态的感伤的理想主义”这个话中则暗含着复杂的价值悖论。悖论，在根本上包含在后现代作为历史之“晚期资本主义”本身：一方面是科学技术生产力方面的肯定性东西；另一方面又充满着资本主义自身之否定性。这在精神和思想方面也就表现为对资本主义作为现状之认同逻辑与反抗逻辑的关系。“美学复苏”的巨大内涵集中于从美的观念到美学理想的种种问题，也有美的形式问题，因此与人们日常生活中的审美情趣紧密相关。我通过《挪威的森林》与《尘埃落定》这两个小说文本的解读，在诗学上展现“走出后现代”之“美学复苏”共同点概括为以下方面： (一)从后现代“主体消失”“作者死了”，到“主体再现”“作者复活”。文学的主体性张扬的人文精神也在后现代颠覆中苏生。作家作为创作主体，从时代脉搏中感受现实痛苦，激起写作冲动，从文学求解脱和出路(改变世界)。这也正是把痛苦从个体人生融入人类的命运之中，在诗性语言之创制中，发现美，表现美的审美体验之过程。 (二)从现代主义到后现代主义文学文本的“非英雄(主人公)化”、“人物类型化、符号化”，人物性格的平面化、零散化，形象的模糊、混浊，到作为作品美学理想的主人公形象的再丰满和再鲜明化。 (三)与上一点关联，从现代到后现代社会理想与美学理想之沉没，到重新浮出水面。现代主义到后现代主义不知道资本主义“向何处去”，有没有“资本主义之后”，这之后会是什么。至少在《尘埃落定》中透露出“所有土司时代将永远终结”的社会理想，通过诗性叙事化为美学理想。 (四)从第三点可以引出，在诗学中，后现代反进步主义和新历史主义对历史线性的颠覆到历史线性的恢复和社会进步信念的重建。 (五)“爱情”作为文学“永恒的主题”，从后现代的对爱的“去圣化”/有欲无爱，到爱情的“再圣化”。[21] 通过解构之解构，对后现代无意义，非距离、平面化、零散化等去审美化之逆动“回到传统”“美学复苏”，不是返回审美主义，而是在“走出后现代”之历史境遇下艺术审美本性之重建。 马克思主义美学继承着模仿的传统，充分肯定艺术在自己的边界之内有着不朽的魅力。这种审美特质是与对历史的方向和目的结合着对现实生活的本质方面的认识为内容，以自然和历史的生动鲜明的个别性为形式，通过反拜物的批判性对物化世界之非人化进行改造。这决定着马克思主义的不是封闭在审美主义与“为艺术而艺术”的天地中，而是向着非艺术非审美的东西敞开，为人的解放而作的斗争。对后现代艺术去审美化问题的反拜物的阐释上，以及由这一立场展开的对于文化消费主义更为广泛的文化批评与社会批判上，马克思主义美学与其他流派在对话的基础上可望结盟，其政治基础就是左派与自由主义在声援世界边缘弱势者、反对权力拜物和商品拜物方面的新民主浪潮上的汇合。 艺术从非艺术来，终将还原为非艺术；审美从非审美来终将还原为非审美；当日常生活真正审美化的那一天，生活本身成了艺术品，在金字塔结构中的艺术与艺术的审美本性都将终结。在人和艺术仍然没有摆脱商品化之当下，这一切言之尚早。 【参考文献】 [1]毛崇杰.席勒的人本主义美学[M].长沙：湖南人民出版社，1987. 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[21]毛崇杰.文学中的“美学复苏”与“走出后现代”——从两部小说文本看后现代诗学问题[M]//中国社会科学院文学研究所学刊：第一辑，北京：中国社会科学出版社，2007. (责任编辑：admin) |