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作为卢卡奇的学生、助手和同事，作为布达佩斯学派最重要的哲学家，阿格妮丝•赫勒在过去五十余年中始终对美学持有浓厚的兴致，1950年她发表的第一篇论文就是《别林斯基的美学研究》，2005年她还出版了最新著作《永恒的喜剧》。她将美学置于其社会哲学、伦理哲学、历史哲学之中，以切入当代社会的核心问题。她的美学是其哲学的基础，考察她的美学的基本维度可以把我们引向她的思想的核心观念——多元主义的文化政治学。本文试图从不同的维度来讨论赫勒的美学以阐发美学在其哲学和文化政治学中的地位，诊断美学从“马克思主义文艺复兴”到“后马克思主义”范式的转型。
赫勒把美学视为一种现代文化现象，考察其社会基础。她在马克思和韦伯对资本主义社会的研究基础上改变了康德提问的方式，正如她的老师卢卡奇在年轻时所做的那样。[1]在当代人文学科中显得愈来愈重要的社会哲学，提供了一条理解美学的路径。美学就是社会哲学的一部分。韦伯关于世俗化、合理主义、文化价值分化的理论以及马克思对现代社会结构和生产力动态发展的考察为赫勒的社会美学研究奠定了根基。 马克斯•韦伯作为一位德国的新康德主义者，借助于宗教世俗化和文化分化的阐释把康德立于哲学人类学之上的美学转变为社会人类学和社会美学。赫勒继续完成这项工程。[2] 在《文艺复兴时期的人》中，赫勒以韦伯的概念阐释文艺复兴时期的审美和艺术现象。文艺复兴时期的代表性人物的思考和感性牢固地根植于犹太-基督教传统中，但这绝不是回归于古代，而是具有世俗化的特征。在世俗化过程中，人的概念和理想成为社会的、个体的、动态的，不是纯粹依赖于超验而是依靠世俗感性。结果，审美和艺术出现了并作为一种自律的文化被人们接受。在赫勒看来，“文艺复兴时期的宗教特征是消解教条：宗教多种多样、丰富多彩，似乎说信仰如今不再严格了，而是‘自由的’，人们可以自由选择。”[3]宗教的变化导致了神话的人性化以及人的神化。一方面，亚当、摩西、圣母玛丽亚、普罗米修斯都是活生生的形象；耶稣和苏格拉底的融合是最抽象的同时又是最可以触摸的形式。另一方面，人能够改变自身提升到神灵的地位，如米开朗基罗作品的人类主人公就是神圣的形象。由于世俗化，对社会启蒙者来说，宗教激情就被审美激情所取代：“不断出现的艺术渴求在建筑、壁画中得到表达，宗教经验转向了艺术经验，后者取代了前者。当《圣母怜子图》（pietà）的艺术价值开始显得重要时，就不再是宗教狂热而是审美欣赏引起中产阶级去凝神观照《圣母怜子图》。”[4] 世俗化促进了审美和新型社会个体即中产阶级出现的有效性。一旦这个阶级当权，美学就是新型社会结构的必要元素。赫勒和她已故丈夫费赫尔认为，美学作为哲学体系的相对独立的一部分，“是资产阶级社会的产物”,“它的存在关乎这种认识即资产阶级社会本质上是充满问题的。 ”[5] 不过，在文艺复兴时期，美学不是资本主义问题的象征，而是人的本质性潜能的表达。赫勒认为，艺术是世俗世界中的对象化形式之一：“艺术是人类的自我意识，艺术作品一直是‘自为’物种本质的载体：并且这不止在一方面。艺术作品始终是内在性的：它把世界描述为人的世界，即人创造的世界。”[6] 赫勒的美学与韦伯的文化分化的范式密切相关。[7]在《文艺复兴时期的人》中，这种设想就凸显了。她讨论了美学在社会历史语境中从伦理学、科学、政治学、宗教分离出来。在《日常生活》中，她从哲学视角阐释了这些文化对象化。但是赫勒借助于黑格尔的主观精神、客观精神和绝对精神的区分和卢卡奇的对象化范畴把韦伯的文化分化理论发展成为人类学-社会的区分理论。在这两本著作中，她从日常生活、社会结构、高雅领域等人类对象化视角考察美学。用她自己的术语说，她提出把物种-本质对象化区分三个领域，一是日常生活领域即自在领域，第二是包括艺术、哲学、宗教、科学等在内的文化价值领域即自为领域，第三是制度领域即自在自为领域。在《普通伦理学》中，她反复提出：“在人类社会始终存在两个不同的领域，即‘自在对象化’领域和‘自为对象化’领域。”[8] 在某些传统社会和现代社会中，还存在着制度领域。因而，美学作为自为对象化领域之一部分，它归属于整个人类学-社会领域。赫勒把美学置于社会结构之中，考察它与其他自为对象化、日常生活领域和制度领域的关系，构建了一种作为社会美学的“规范性美学”。 她解释了美学与作为对象化共有的五个特征：（a）提供人类生活以意义，（b）完成两种重要的社会功能，即使社会结构合法化和使自在对象化领域去实质化，（c）是同质的， (d)具有它的“规范和规则”， (e)吸收并体现了文化的剩余。[9] 赫勒在此明确地是从社会学视角阐释美学。的确，美学不同于其他自为对象化，因为它具有自身的“规范与规则”，形成了相对的自律。赫勒认为：“存在一种广泛的共识，审美的、科学的和宗教的意象在现代性过程中分道扬镳了，当人们‘审美地做事’、‘科学地做事’、‘宗教地做事’的时候，遵循完全不同类型的规范或规则。” [10] 美学在重复性、发明性、直觉性等思考或行为方面涉及到日常生活领域，后者是前者的基础。艺术是与日常生活不可分离。审美地观看事物的方式的前提、原创框架不仅仅内在于日常思维的异质性复合体之中，而且“审美经验一直呈现在那种复合体之中”。 [11] 不过，美学不同于日常生活，因为它悬置了日常生活的特殊性，表达了人类自由的水平。因而，拥护艺术与生活统一的先锋派理论在赫勒看来是充满问题的。比格尔所认为的现代艺术始终被制度化的艺术制度理论也是如此。赫勒认为，即使包括创造、接受、传播在内的艺术活动需要某些制度条件作为基础，在现代性中艺术制度化形势日趋明显，但是所有这些都不意味着艺术的制度化。赫勒明确地表达了审美领域与其他领域的复杂关系，并由此揭示了人类的社会美学的规范性。 马克思关于现代社会结构和生产力动力理论也奠定了赫勒美学的基础。她目睹了现代科学与技术对艺术产生的影响。文艺复兴时期艺术的动态特征是由于科学与技术。在佛罗伦萨易变和威尼斯静态之间的差异，实质上在于，在佛罗伦萨工业资本在社会占据统治地位，而在威尼斯商业资本占据支配地位。工业资本不是保守的而是革命的，“生产不断的革命化导致了生产关系的持续转型。它不断‘突破’发展道路中的限制。”[12] 工业文化的普遍性导致了艺术风格变化，艺术想象也在多种艺术技能基础上发展。大写的艺术就是这种普遍化的结果。在现代性中，科学与技术模式变得更为强大。根据赫勒，在现代性过程中，有两种主要的想象制度：历史想象和技术想象。科学是单一的占支配地位的想象制度：“技术想象与思想把真理一致性理论提升到唯一统治性真理概念的地位，因而科学也被提升到支配性的世界解说的位置。” [13] 在1997年，赫勒指出：“技术想象是面向未来的，它偏爱问题解决的心理态度，把一致性真理理论视为理所当然的，它随目的/手段的合理性运作，它把事物——人和自然——视为客体，它信赖进化论、知识的积累，它喜新厌旧，最强调功利性和效率。” [14] 技术想象对现代审美活动产生了重要影响，已经渗透到许多文化之中。现代阐释学也与这种模式相关：“对阐释实践来说，阐释对象的领域的不断延展在某种意义上跟随着技术逻辑，因为，虽然古老的东西被解释被理解，但是新的解释对象始终要去寻找。在某种意义上，一种解释对象总是能够被耗尽的，只有新的解释对象才能真正推动阐释实践本身的发展。” [15] 赫勒对现代高雅文化或艺术的重构也类似地跟随马克思的逻辑。面对休谟《论趣味的标准》所体现的高雅艺术的明显悖论，赫勒认识到现代性的潜力并把这些潜力转变为她的社会美学。这些潜力之二就是技术的和社会功能主义的特征。她认为，一方面，艺术判断是对一件艺术品在自身样式中地完美/不完美的评价。“完美”在这里表示做到好、恰当、成熟。[16] 赫勒认为，这种判断被技术想象引导着。另一方面，在现代性中社会功能发生了变化。在前社会结构安排中，人占据社会等级的区分决定其履行的功能，这样高层阶级就是高雅文化的人，他们对艺术的判断也是由于他们在社会等级中的地位所履行的功能。与之相反，在现代社会结构中，人在社会履行的功能决定其在社会等级中的位置。知识分子就是履行为趣味提供标准功能的阶层。这种功能不是祈愿的，因为它被知识分子获得的地位所规定。因而“好趣味本身是一种功能”。[17] 某些作品被抬得很高，因为它们具有无限阐释的潜力，履行着产生意义、唤起怀旧和亲密之情感的功能。赫勒不同于法兰克福学派某些成员，她抛弃了现代科学和技术与社会结构的否定性认识，发现有必要在重构当代美学过程中挖掘其潜力。 赫勒从她研究和教学多年的社会学和社会哲学方面思考美学，呈现了美学和社会的深层次关系，阐释了现代美学的规范性基础，美学在上帝缺失的世界实质上是社会性的。她在与马克思、韦伯、卢曼、哈贝马斯等人的对话中重新阐释美学，事实上是在重构美学。当然，她的美学的重要意义不仅仅是这个维度。 （二）作为历史哲学的美学 赫勒也把美学置于历史哲学之中，美学从这个角度获得新的阐释。历史哲学是赫勒核心思想之一。在《文艺复兴时期的人》中，她已经注意到文艺复兴时期面向过去和面向未来的时间概念。后来她出版了《历史理论》（1982）、《破碎的历史哲学》（1993）、《现代性理论》（1999）、《时间是断裂的：莎士比亚作为历史哲学家》（2002）等著作。在阐释历史哲学的过程中，她频繁地涉及美学的问题，当处置美学时她也诉诸于历史哲学的话语。 赫勒在以往丰富的历史哲学资料上设立了她自己的历史哲学理论与话语。她把人类历史意识区分为六个阶段，包括美学在内的每一种对象化是其历史意识即历史性的表达。赫勒认为：“历史性的最首要的问题就是高更的问题：‘我们从哪里来’，‘我们是什么’，‘我们到哪里去？’” [18]第一个阶段主要是集中于起源的非反思的一般性（generality）意识，其表达形式是神话，在神话中时间是无限回复的，未来、过去、现在没有分别。第二阶段是体现在特殊性中的一般性意识，在这个阶段，古希腊悲剧、圣经、古代哲学等对象化形式被区分开来。在第三阶段，非反思的普世性(universality)意识占支配地位，在中世纪具有普世神话和理想的特征。第四阶段是在一般性中反映的特殊性意识，历史的理想时间消失了，文化的法则不断发生变化：时间是文化，“艺术在现在的深度里旅行。”[19]第五阶段是世界历史意识，第六阶段是反思的一般性意识或者后现代意识，赫勒的美学就立足于这个阶段。[20] 第五阶段是世界历史或反思普世性意识，赫勒把现代美学具体地聚焦于此阶段。在这个阶段不再有复数的历史，仅仅有大写的历史。历史是一种宏大叙事，因为它成为包含人类过去、现在、未来的普世性意识。赫勒写道：“所有的历史意识表达历史性，但是只有反思普世性意识包含着相同东西的总体的自我反思。历史哲学就是反思的普世性的哲学。”[21] 在这个阶段，出现了从最后问题出发的像基督教那样的救赎意象。这是高级现代主义的特征：“‘高级现代主义’以未来赋予现代性的合法性。”[22] 与普世神话相反，这种普世性在现实时间里理性地得以反思，因此它既不是宗教的也不是神话的，而主要是历史哲学的。 这种历史意识对美学产生了重要影响：“世界历史意识不断使趣味普遍化，并使之成为趣味判断的主题。艺术作品在它们融于时间的能力方面得到考察。艺术被视为历史的产物。”[23]事实上，赫勒对现代美学话语的理解就是建基于这种历史哲学的。她和费赫尔认为，除了康德之外，“从黑格尔到谢林、克尔凯郭尔、卢卡奇，每一种重要的现代美学同时是一种历史哲学”。[24] 一方面，美学是现代资本主义时代的表现，是反思的普世性的历史意识。史学奠基在这些美学体系的有机体中不是它外在的身体。资本主义充满问题的历史特征内在于现代美学和艺术作品之中。美学始终在活动和对象化的类型等级中定位艺术和艺术活动，这种“定位”是思想家关系资本主义社会问题的功能。青年谢林把美学置于哲学等级最高点具有时代的因素，黑格尔把美学置于其绝对精神之中是世界历史危机形势的经验教训的表述。因而费赫尔和赫勒认为，如果美学作为一种史学学科要忠实于其自己的原则，那么它不得不根据既定的概念把各种艺术组织为一个等级。结果，各种艺术的审美价值取决于美学家的哲学体系，这种哲学体系也是一种历史哲学。根据这种美学，在某些时期，人们能够以某些艺术样式创造出历史地再现有效物种价值的作品，而在另一些时期，在既定的艺术样式中不能创造出这些艺术作品来。另一方面，现代哲学美学具有救赎的特征。它立足于历史之现在，最终为未来而无视了现在，结果它是一种乌托邦。现代美学家如黑格尔、谢林、克尔凯郭尔、阿多诺、卢卡奇等把美学视为完美未来的镜像，视为未来幸福和自由的蓄水池，即使有些人投射到过去。由于现代美学是大写历史的再现，所以其叙述本质上是宏大的：“其设想是总体性的宣称。”[25] 卢卡奇所提倡的“马克思主义文艺复兴”仍然是内在于这种美学范式之中。 费赫尔和赫勒不仅讨论现代美学的历史特征而且批判现代美学，揭示其悖论。他们认为：“真正具有史学精神的美学是最够傲慢的，它足够坚信其普遍的组织安排的原则，仅仅借助创造历史时期的等级就来形成艺术和艺术分支的等级。”[26] 黑格尔把抒情诗置于其体系的最高点，认为资本主义是最适合未来的绝对精神的；卢卡奇把史诗和戏剧抬得更高因为它们是世界形势危机的体现；对阿多诺来说，抒情诗和音乐被提升到很高的位置，这是“否定辩证法”的史学判断；克尔凯郭尔高度礼赞莫扎特的《唐璜•乔万尼》，认为它是所有音乐的王子和模范。结果，美学是有等级的，最终具有其判断之价值和偏见或较高的“错误率”，虽然它宣称成为人类性的：“哲学美学仍然在它自己的立场和层次特殊性或‘艺术作品个体性’之间形成了一个距离。” [27] 费赫尔在另一篇文章中说，从一种特殊的历史哲学中推出一种美学理论没有什么错误，但是从黑格尔到卢卡奇所有代表性的艺术理论都成为经典文化的顽固的支持者：“这些理论家草率地抛弃所有与他们严格的规定和经典不和谐的新作品，简单地从其审美伊甸园中把这些作品驱逐出去。”[28] 在赫勒和费赫尔看来，从黑格尔到阿多诺的美学具有“激进普遍主义”之特征。它是辉煌的，但是1968年之后“激进普遍主义成为了历史”。[29] 费赫尔和赫勒从历史哲学角度思考了批评哲学美学并主张没有抽象的大写艺术而只有具体存在的艺术的归纳艺术批评。归纳艺术批评追求新颖性，是新的永恒的回环，它在日常、时尚领域运动，其范畴也来自于时尚领域。因而它没有超越哲学美学的局限，没有避免审美判断的“错误”。尽管它具有弱点，但是费赫尔和赫勒认为，归纳艺术批评比最重要的哲学美学为现代艺术的接受做出了更多的事。总之，正是从历史哲学出发，费赫尔和赫勒揭示了美学的悖论，并从后现代历史意识即反思的一般性意识方面重构美学。 赫勒从反思一般性意识来理解艺术及其艺术阐释学。她考察了文学艺术作品尤其是莎士比亚戏剧中的历史哲学。虽然文艺复兴时期的自然哲学缺乏时间范畴，但是社会哲学却不是这样。赫勒认为，各种时间概念已经存在：“作为时间点的时间，作为社会事件的持续性和持续性意识的时间，最后作为节奏的时间。”[30] 所有这些时间意识都在莎士比亚作品中得到表达，因此赫勒将莎士比亚视为“历史哲学家”。莎士比亚最重要的主人公属于他们的历史性或者时间性。莎士比亚让这些主人公不断发现和再发现他们自己，“在某种意义上，他把个体转变为多维的人物，转变为历史的人。”[31] 因此他构建了关于历史的诗性真理。这种真理不像事实性真理，它也不是历史、历史叙述的真理。就事实性真理而言，人们从来不知道事情是如何真正发生的，主要因为没有事情是按照一种固定的方式发生的。一切事情对不同的人来说发生的方式是不同的，因而“真实的”发生不是一种事实而是一种阐释。然而人们仍然能够以不同方式接近真正发生的事情。就诗性真理而言，亚里士多德正确地指出，悲剧不像历史一样，因为前者给我们事物可能发生的方式而不是事物事实上如何发生的，也就是说莎士比亚的戏剧是关于历史的启示真理的悲剧。 赫勒把对莎士比亚戏剧的解读上升到艺术理论。诗性真理是始终在现在：“无论什么时候悲剧上演时——或者我们阅读它时——它始终是现在的时间。”[32] 赫勒也把喜剧现象阐释为绝对现在。喜剧的本质是不可决定的、异质的、偶然的：“所有喜剧经验是绝对现在时间的表达。” [33] 赫勒的激进阐释学也是如此，激进阐释学意味着在日常意识的水平普遍地接近历史：“阐释学和过去形成对话关系。激进阐释学也是对话的：它是全球性责任走向过去的中介。它接近过去不仅是为了找出以前历史行为、对象化、机制的意义、景观、价值，而是为了发现它们和我们之间共同的东西。”[34]艺术作品作为阐释对象是无时间的，即使所有艺术作品是历史的产物，但是“解释把无时间的对象化翻译为解释者的时间和空间”。[35]赫勒的理论立足于青年卢卡奇的作为历史哲学的美学即她名之为存在主义阐释学之上，但是她又批判了后者。赫勒认为，青年卢卡奇把艺术描述为记忆的器官和人类的自我意识，艺术使我们把所有过去-现在的时代合并为我们的过去-现在的时代。范式性的艺术作品赋予了所有人类和过去、现在、未来交往的工具。赫勒的艺术理论聚焦于现在，因为规范的完美的艺术作品不预测未来的现实和回忆流逝的现实：它始终是此时此地的。青年卢卡奇的《艺术哲学》第三章的题目就是“艺术作品的历史性和非时间性”。赫勒如此表达了时间的悖论：“艺术作品的非时间性因而预设了双重的历史性。历史时刻被永恒化；永恒性被历史化。”[36] 虽然卢卡奇强调了审美经验的时间性，但是他最终如黑格尔一样认同永恒性或永恒的有效性。因而在反思的普世性中保持着救赎的模式：“对此态度最好的术语就是准备救赎，一种弥赛亚的渴求，期待最后的成功实现。卢卡奇如果不触动救赎之弦，即使是微弱地，他就从来不可能完成一本著作。”[37] 赫勒抛弃了卢卡奇的救赎的历史哲学，失去了对弥赛亚的浓厚兴致，也就是说她信赖绝对的现在，这是后现代的历史意识或者本质上是偶然性的意识：“后现代人接纳火车站上的生活。也就是说，他们接受绝对现在的生存。” [38] 这种意识带有去掉了本雅明救赎观念的“震惊”的特征，“这是来自于宇宙-目的论丧失后的自觉”。[39] 事实上，赫勒的后现代性理论立足于现代审美经验之上，正如波德莱尔所宣称的，“现代性是短暂的、易逝的、偶然的，这是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”[40] 她以同样的话语表达了美的概念：“美的概念，如果它要设定一个世界和一个家，它既不属于柏拉图视域的崇高的高度，也不属于狄奥尼索斯的崇高的深度。它也不属于无时间的形式领域，也不属于历史的过去或者乌托邦的未来。古代的形而上学和现代历史主义由于把美理解为现在世界的他者，所以也不能为这个概念留下此岸的栖息之所。[41] 无疑，这不是宏大叙事的历史哲学而是破碎的历史哲学。她的这种思想对我们理解其道德美学和政治美学也是很重要的。 (三)道德美学的转型 在西方二千余年中美学与道德哲学或者伦理学构成了深刻的复杂关系。亚里士多德的美学是建构于伦理学或者共同的民族精神之上的。康德把美学与伦理学区别开来，但实质上以新的话语重新合并了二者。在20世纪，美学与伦理学的边界变得更为模糊。赫勒在伦理学或者道德哲学中关注美学问题，在美学中关注伦理问题，试图在面对激进后现代主义或高级现代主义的困境中寻找美学在伦理学中的根基。事实上，她继承了卢卡奇的美学模式，特别是完成卢卡奇在一生中没有完成的方案。罗伯茨认为，由于已经切断了联系美和艺术的结点，卢卡奇在1914年设想了美的理想的哲学基础的三重建构：形而上学的、思辨发展的和伦理的。前两者仅仅在说明这种历史事实，即美的概念拥有哲学的家：“第三者，对这个基础的伦理兴趣没有写。它设定了等着被修复的空白之处，阿格妮丝•赫勒用康德确定了这个位置。”[42] 但是赫勒把现代性的话语模式转变为后现代性的话语模式，建构了一种人格的伦理美学，它的特征是立足于美的交往美学。 赫勒认为，在文艺复兴时期，美学和伦理学是彼此关联的：“直到十五世纪末期，人们还没有意识到，美和善、美和功用、善和功用也许存在着矛盾。”[43] 尺度（measure）和美也是彼此预设的，尺度的概念包括伦理学和美学，都呈现在日常生活中。显然，美学在文艺复兴时期诸如在古代那样具有伦理学基础。在赫勒看来，美作为日常生活的有机部分，作为社会道德性、社会生活和“尺度”得以凸显的形式之一。当这些都消褪之时，美的理想就出现了。因而，“只要城邦的结构赋予了人们生活以某‘形式’，道德习俗赋予人类行为以某形式，美的概念就不可能是抽象的。”[44] 美学和伦理学的关系也能在尽善尽美(Kalokagathia)这个概念中见到。如果美和尺度占统治地位，那么爱就是日常生活的美的一部分。因此，在文艺复兴时期美、爱和伦理学联系着现实生活，这是赫勒道德美学的“理想范型”。赫勒始终试图为美奠定伦理的基础。据此她批判了“审美的生活”，因为引领这种生活的人仅仅试图把他自己的日常存在转变为“为他存在”，结果“他缺乏对他人需要的同情。”[45] 与之相反，赫勒的美的概念是和谐的，具有对称性互惠的特征，也就是说她对美的阐释是交往美学。 正是从这个视角，赫勒重构了康德的美学，尤其是讨论了以《判断力批判》为模型的文化话语。赫勒认为，康德在纯粹审美判断的推论中强调了社会性，特别是主体经验和印象的可交往性。他也设想了羡慕和喜爱野花之美的形式的孤独者的意象。孤独者没有沾染社会但是孤独者对野花的沉醉仍然是其道德感的孪生情感。考虑到趣味基本上是判断感性伦理理念的能力，所以为趣味奠基的现实教育仍然促进道德理念，陶冶道德感。虽然康德认为，罪恶也能够是崇高的，但是道德的善应该是崇高的。因此赫勒认为：“各种审美判断（不仅是趣味判断）都应该与善（和道德）有密切联系，因为它们不是严格意义的行为，不引发严格意义的行为。这是它们间接地不是直接地具有道德意义的原因。它们也为道德之人（为善良之人）增添了审美的维度。”[46] 伦理学与美学在影像方面具有共同之处。由于男男女女形成了审美判断，所以他们就是其所是。这样，他们更好地了解世界而拥有一个世界。审美判断表达了社会的社会性，即形成了人性的世界。这个世界融合了观众和演员的态度，他们不是相互模范而是彼此尊重。这就是本真的交往。因此康德的美学是奠基于伦理学基础之上的。他的午餐讨论会就内在于这种模式之中。在午餐讨论会上，参与者避免了自己的私人的德性而给我们展现了交流与人类关系。对主人和客人来说都有设定的伦理规则。具有趣味的人不得不彼此欣赏。康德讨论了午餐讨论会的沉默的神圣性和职责。赫勒认为，康德的午餐讨论会是人人之间的交谈。每个人应该为他人承担责任，这种责任涉及到其人格伦理学。这是最高的感性/伦理的善，“一种本质的真实”。[47] 虽然康德的文化话语在宏大叙事衰落中面对经验和理论的困难，但是赫勒认识到康德美学的积极意义并将康德视为她的维吉尔。不过，她不仅仅阐释康德的审美理论，而且集中他的所谓伦理美学的文化话语，这种文化话语是以审美判断为范型的。在上述分析中我们可以看到在后现代很重要的一种新型道德美学萌生了。 在《人格伦理学》中，赫勒发展了她的道德美学。她从卢卡奇那里获得了“人格伦理学”术语并将之分为三种类型：第一种类型设想了人格伦理学的普遍的适应性但最终抛弃了责任；第二种类型强调人类物种的奇特范例，强调对自己的责任而不是为他者负责；第三种类型集中于为他者的个体责任，“仅仅关注在承担责任的困境中的单个个体”，[48]这是德里达所设想的类型。第三种类型是当代人格伦理学的一个重要趋势，也是赫勒所完全认同的。这种伦理学是超越卢卡奇的救赎和康德的必然律令，体现人类有限性和偶然性意识的伦理学。事实上这是立足于每一个具体个体，“唯一人格”而不是普遍物种基础上的伦理学。作为人格伦理学范式的人，他存在地做出选择，也就是根据差异性或者特殊性范畴而不是根据普遍性范畴进行选择。根据这个定义，赫勒讨论了尼采的著作和瓦格纳的音乐剧《帕斯法尔》的关系以此阐释尼采的人格伦理学。在赫勒看来，尼采的人格伦理学试图颠覆康德的道德哲学强调个体的自我生成，但是也面临着困境。一方面他不能解决人格伦理学的绝对的历史真理和绝对无时间的真理之间的张力，另一方面也不能很好处理人格伦理学的形式和内容的张力。结果，尼采的人格伦理学的理想范型在纯粹形式和完全实质概念之间斡旋。赫勒反对他纯粹形式的概念也反对纯粹实质概念，因为她认为他的人格伦理学最终是审美化的，诸如福柯的存在美学一样：“如果伦理的等级安排仅仅被审美标准建构，如果在伦理阶梯上的‘高’和‘低’的等级主要是审美定位，那么我们的厌恶显示的是审美的而不是伦理的趣味。”[49]赫勒认为，被评价和被完成的什么东西比“谁”做和“如何”做更优先考虑，虽然行为的美为善增添了崇高的维度。在道德中，内容从来没有被形式完全吸收。只有道德核心的德性和价值才能决定形式伦理学的内容，为了获得主体间的要求而没有牺牲其形式特征。赫勒认为，康德的非工具化的实质公式即“不应该把他人视为纯粹的手段”[50]，可以适合地充当这个角色。事实上，赫勒试图在道德性完全缺失的尼采伦理学中和康德的道德性中构建她的人格伦理学，阐释自律和他律的关系。瓦格纳也是如此，因为他解决了尼采人格伦理学的形式和内容的张力。在瓦格纳的《帕斯法尔》中，帕斯法尔是自由的、独立自主的、自律的和本真的个体；梅特雷也是其最高的价值或者德性：“实质上只有被梅特雷所决定的人格伦理学包含了道德性。”[51]帕斯法尔的人格伦理学表达了个体的自由和他者的责任，与德里达的定义是一致的。 因此，赫勒的人格伦理学是康德的道德哲学和尼采的人格伦理学的崭新的融合。道德美学是她的《人格伦理学》第三部分的主题。她以通信来往之形式分析了美的和崇高的性格。赫勒表达了以下的观念：（1）美和崇高的性格都是人格伦理学的代表；（2）虽然美的概念和形而上学的家和艺术分离了，但是美能够在日常生活的人格中寻找到它的新家；（3）虽然美的性格和崇高的性格具有各自的人格，但是赫勒在美的概念下最后能够使之和谐相处。因此，我认为，赫勒的道德美学是奠基于她对美的理解之上的。在美中也是在爱和幸福之中。赫勒认为，美的性格是和谐的性格。“和谐”不是古希腊的雕塑式的和谐，也不是马克思的全面发展的普遍的个体，而是意味着开放性和自由，正如在《人格理论学》中的梅勒夫人所说：“我所谓的和谐是不同——许多，也是所有——类型的开放性、自由的共存。”[52]自由的平衡是和谐，和谐就是美。因此，美的性格是柏拉图意义上的和谐性格，也是康德理解力和想象力自由和谐游戏意义上的纯粹美的表现。不过，它具有道德的基础：美是善，因为“美，和谐的性格自己呈现给他者、观察者。” [53]一个人的自由的和谐是给他人的一份礼物、一份赠品。美的性格也是存在的、历史的：它是一种“扔”，一个偶然的个人。虽然这个人把他/她的偶然性转变为命运，但是这种命运不消除偶然性。因此美的性格的和谐不是古代的而是现代的。古代的和谐来自于命令/服从关系。相反，赫勒的美的性格是像四重奏一样的和谐：“ 在四重奏里，一种乐器在其他乐器后能够占据先导的地位演奏乐章，甚至独奏。因此它在现代和谐心灵里发生：一种乐器能够独奏一会儿，然后其他的乐器将接着进行。” [54] 美的性格显示了自由、开放性，显示对他者的责任。这意味着“现代性的宇宙论视野的恢复”并协调了“实践理性和自由感”。[55] 爱也是如此。与之相对，崇高的性格是崇尚超越感性，强烈地寻求痛苦，寻求内在心理的失衡。崇高的性格与自我和世界搏斗，他是忧郁的。他也是人格伦理学的对象化，是男人的原型，然而美的性格是女性的原型。虽然美的和崇高的性格在人格伦理学方面是不同的，但是他们能够和谐相爱：“毕竟，忧郁的性格是非悲剧时代的悲剧性格，他们内在的动力、激情或者哀婉不能把他们引向暴力事件，它们至少会获得朋友们的同情的欣赏，这些朋友在没有辉煌的世界中已经维护了他们的辉煌意义。”[56] 但是他们都没有过一种审美化的生活，因为他们具有道德的根基。瓦伊达正确地说道，赫勒的人格伦理学是“在我们的选择行为中见出道德性的源泉的伦理学”。[57] 美为彼此揭示了对称性互惠。因而美的概念离去了，但是美仍然存在：“性格的美呈现于日常生活之中。”[58] 美拥有自己的新家；虽然在晚期资本主义的单向度中，美的性格越来越少，但是它仍然是可能的。这“可以构成为现代性的奇迹，赫勒的神秘的想象”。[59] 赫勒对美的礼赞显示了她试图颠覆后现代主义崇高的统治地位。罗伯茨说：“美成为崇高的面纱，更准确地说是浪漫崇高的面纱”，“崇高意味着美的永远的深渊一样的阴影，只有对崇高的迷恋最清晰地显示出对后现代主义的浪漫的情绪。”[60] 利奥塔把崇高的概念普遍化：“崇高也许是艺术感性概念特征化的唯一模式。”[61] 因此，赫勒人格理论学的道德美学定位于当代文化之中同时也联系着康德早期关于美和崇高的性格是平等的观念。 赫勒借助于尼采和康德的话语构建了伦理学和美学的关系，以避免尼采、福柯等激进后现代主义者所迷恋的伦理学审美化和美学的非道德性。赫勒的人格伦理学“真正包含了普遍的姿态但是肯定没有包含普遍主义的解说”。[62] 它是一种后现代反思的一般性意识的对象化。并且，它是解决后现代文化和美学的困境，克服晚期资本主义社会的悖论的重要入口，因为只有在具有美的或崇高的性格的条件下，美学才得以可能：“我怕，如果没有美的和崇高的性格就没有解释对象，因为没有解释者就没有解释对象。”[63] 罪恶本质上取决于人格的选择。[64]因而如果青年卢卡奇思考的问题是“艺术作品存在——它们如何可能”，那么赫勒持续的是“好人存在，他们如何可能？”[65] “人格伦理学存在——它如何可能？”她的提问方式和回答显示了其哲学和美学向后马克思主义范式的转型。 （四）作为文化政治学的美学 赫勒是一位政治哲学家，出版了一系列政治学著作。她的社会美学、历史哲学、道德哲学同时是政治学。当涉及美学主题时她始终把它们置于政治哲学中，形成了她的文化政治学。在社会哲学中，赫勒寻找到了现代性的潜力，其中之一就是政治的潜力。在现代性中，自由和民主是两种重要的价值，其积极形式就是赫勒在许多著作中认同的多元主义。正是带着这种政治视角她反思了美学，在当代重新架起美学和政治学的桥梁。 事实上，现代美学的诞生就有其政治基础。在某种意义上，美学从来不是“纯粹的”而是意识形态的。《审美意识形态》的作者伊格尔顿正确地说：“审美范畴在现代欧洲占据着重要性，因为它在谈论艺术时也在谈论其他事情，那些事情是中产阶级为政治领导权而斗争的核心事情”[66] ，虽然审美范畴经常对这种领导权构成了强有力的挑战。对赫勒来说，现代美学在文艺复兴时期作为一种自律领域是奠基于政治学、特别是形式民主之上的。从1381年起，政府掌控在优良公民手中，中产阶级的要求相对得到满足。然后，不可抵制的文艺复兴文化的高潮随着圆屋顶的象征出现了，这种圆屋顶是拉娜（Art di Lana）委托布鲁内勒斯基（Brunelleschi）建造的。赫勒说：“1425年，当这个建筑被竖立在西格洛尼亚（Sigoria）时，艺术获得了其公民权利，独立地成为有德性和价值的形式。”[67] 委托一件作品的公民和接受委托的艺术家之间的关系也发生了变化。资产阶级认识到，如果他们感到需要把他们的视野和经验对象化，就必须把艺术家作为一个和他们平等的个体看待。他们只需给出所完成的事情的普遍的框架性任务，具体的内容完全取决于个体艺术家的自己的想象力。正是由于这种民主产生了最伟大的艺术作品。 但是不仅局限于此。在现代性中，存在一种逻辑，这种逻辑强调动态的政治平等和民主。传统的阶层和阶级被废除，社会被原子化，人被视为偶然之人。赫勒认为，至少原则上在各种制度中有一种平等机会来竞争职位。这样，她处置了高雅艺术或者高雅文化的悖论。她把休谟的观念解释为：趣味的标准不是建基于艺术作品的客观标准而是被具有好的趣味的文化精英者不断建构的。休谟的精英主义和民主化相冲突。民主集中于平等的理念，呈现出超越政治平等走向实质平等的趋势。在实质性民主中，所有人是平等的信条可以读成为没有人比别人更好：“事实上，没有人的趣味比别人更好。”[68] 如果一个人宣称说他的趣味比别人更好，那么他就是一个精英主义者，不合格成为一个好的民主者。因而正是精英主义者勾划了高雅艺术和低级艺术的界限，但在一个民主的世界，每一个人的判断都是重要的。结果，高雅艺术作为文化的第一个概念就是被消解了： “文化的第一个概念被谩骂为不是民主的，考虑到每个人的趣味都同样重要。”[69]即使高雅艺术的概念是充满问题的，但是赫勒没有废除它，因为这个概念的废除也是站不住脚的、不公正的、不民主的，结果导致极端的相对主义。费赫尔也同样指出：“高和低、浅和实质、深刻和空虚的区分的完全消解是文化保守主义创造的文化障碍的虚假的超越。这种超越是合法的、激进的，因为它认可了每个人自我创造的平等的需要、平等权利；但是更重要的是它是一种虚假的超越，因为它把所有自我创造的行为都视为平等价值的行为——也有潜在是专制的集体主义观点。”[70] 赫勒认为：“极端文化相对主义和我们的正义感是矛盾的。”[71] 既然每一种趣味都重要，事实上就趣味而言，多数人不能起决定作用，因而那些区别高雅和低级艺术之人的趣味也是重要的，也就是说信赖严格经典或者趣味标准的那些人的趣味同样是合理的。所以，高雅艺术的礼赞和谩骂都是趣味区别的权威的特征。正如在本文第一部分所谈及的，赫勒为了避免高雅艺术的悖论挪用了现代技术想象、功能主义特征、阐释学的想象，重新建构了高雅艺术，最终消解了趣味的精英主义。建立于无限解释之上的高雅艺术新概念在现代意义上是民主的。 不过，在现代性中也存在着极权主义国家。极权主义政治权力的观念作为意识形态被浸入到现代文化之中，也融入美学之中。极权主义政党获得权力之后立即开始在极权主义政党的意象里形成国家，“使整个社会总体化”[72], 甚至对人类文化的需要进行专政。赫勒认为：“在一个政治社会，在极权主义社会更是如此，一切都是政治的，对统治者和被统治者都是如此。那就是为什么在政治和非政治文化的分化是不可能的原因。”[73] 极权主义政治学影响了文本的解释：“意义和文本没有什么关系，而是和统治者的解释相关。它强迫地规定，这种解释始终是真实的，而且是唯一真实的解释。因此文本解释的平等权利被禁止了。”[74]赫勒从后现代的平等和民主的视角明确地批判了这种政治美学。正如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中所思考的一样，赫勒通过批判极权主义的和非民主的美学建构自己的民主的美学。本雅明认为：“法西斯主义的逻辑结果就是政治生活的审美化。” [75] 政治审美化被极权主义的法西斯主义所实践。相反，民主的美学应该以电影的感知为模范，共产主义通过艺术的政治化来回应法西斯主义。对他而言，是艺术被政治化还是政治学被审美化，这个问题并不重要，重要的是，是否存在民主的政治学。但是在本雅明和赫勒之间存在着区别：前者认可利用新技术的大众文化的优点，几乎没有认识到其缺点；后者认为本雅明在机械复制艺术中所找到的民主是虚假的。不过赫勒也不同于完全拒绝大众文化的阿多诺，因为她揭示了大众文化中的恰当的民主。特纳（Bryan S. Turner）说：“赫勒关于现代性通过文化工业引发文化的‘非本真化’的论断是谨慎的，因为她能够在大众文化中见出民主的因素。批判理论对大众文化的反应常常涉及对高雅文化的精英主义的维护。”[76] 可以认为，赫勒的政治美学在本雅明和阿多诺之间，以便她可以辩证地思考高雅艺术和大众文化的优劣。 赫勒的政治美学的另一个维度是对康德的政治美学的阐释。赫勒把共和国作为最小可能是乌托邦的政治模式，认为共和国的某些特征首先被康德所勾勒出来了：“政治学的方式、他对‘非社会的社会性’的批评，他对共通感的强调，他把判断力归属于政治学的位置，他关于再现和参与的融合的设想，这尽管很模糊，包括其他的，都已经宣布了共和国的主题。” [77] 卢森堡和阿伦特是这种政治模式的理论家。在赫勒看来，这种模式是民主的和平等的：个人做出选择和做出决定，独立于他作为政治或社会团体的参与成员做出的选择和决定；它设想每个人的需要结构是唯一的；这种模式融合了直接民主和间接民主。所有这些都说明了没有支配性的“对称性互惠的再生产”[78] 和“自由人群的共同体”，在这个共同体中“自由是最高的价值”，[79] 这就是民主理念的实现。 根据这种政治哲学，赫勒阐释了美学或者建构了她的政治美学。包括美学在内的文化是现代性中最重要关键词之一，因为它不仅是人类的陶冶，而且被用来描述现代性的诺言和问题，被用来探寻治愈这个病态世界的良方。虽然现代文化发展了官僚的意识，但是它创造了政治的理想。赫勒认为，康德的《判断力批判》和《实用人类学》讨论的不是超验的主体而是共通感，这也是政治哲学的呈现。作为交往的审美判断，作为社会的社会性的工具，它融合了观众和演员的态度。它表达了与非社会的社会性相对立的人性世界，因为在这个世界，自由和自然都没有被工具化。康德的美学内在于存在着民主的多元主义之中:“人性作为社会的社会性文化是关于精致的事情，它是多方面的多元主义。”[80] 审美多元主义是立足于政治平等之上的。当某人断言“X是美的”时，这个趣味判断实质上是宣称普遍的有效性因为它不仅对我来说是美的而且对任何人来说也是美的。在赫勒看来，“这是多元主义，因为‘我’说着‘我们’的话。”[81] 如果一个人说X是丑的，那么多元主义就要求他们相互尊重彼此的判断，避免自我主义。结果，“康德排除了趣味的悖论”[82] 因此，罗伯茨得出结论：“反思判断及其愉悦的能社会化的、共享的、公共的特征为阿格妮丝•赫勒所称的康德的超验的政治人类学，自由、平等、博爱的共和国铺设了道路。” [83] 康德的午餐讨论会在现代性中形成了文化话语，它也是以《判断力批判》为范型的。它也是具有对称性互惠的多元主义的表现，因为参与者不得不具有彼此共享的意图并确保多样性：他们使趣味精致化，深化判断力，领会新的东西，在关注他者中进行实践。当然人们会认为康德的美学或者文化乌托邦和休谟的一样，是精英主义的，因为不是社会的每一个成员都可以进入午餐讨论会聚会，这在民主的时代是不合适的。不过，赫勒认为，康德的乌托邦是现代社会的乌托邦，是没有等级和出生地位的社会即偶然性社会的乌托邦。换言之，康德的精英主义不是和现代民主相对抗而是一致的。在典型的大众民主中，精英集团仍然存在，因为有被其他人仿效却又不能成为一样的某些群体。因此，和被斥责为非民主的休谟的趣味理论相反，康德的文化在深层意义上是民主的：“午餐聚会的精英主义者是民主的乌托邦，因为民主没有这种或类似的知识分子-文化精英主义者就不可能存活。没有他们，民主的现实是一个僵死的身体政治。纯粹经验的民主本身是一种模仿，是民主理念的纯粹的影子。”[84] 意见交流的自由、平等和互惠性就产生于这种文化话语：“平等机会的模式、理念以纯粹的形式体现在对话的文化之中。”[85] 我们把康德的美学视为他政治的乌托邦即共和国是有道理的。赫勒在许多著作中对美的考察也是承续了康德的观念，正如罗伯茨评价赫勒的著作《美的概念》时说：“罗蒂说，它在崇高的与美的政治学和道德性之间界定了张力、范式的对立。一个是竭力突破社会世界的束缚。另一个不是变革现存世界而是通过理性论辩改革现存世界，使之导向更人性和公正的社会秩序，其最高的善就是对话。显然阿格妮丝•赫勒所立足之处是：指向康德共和国的美的空间。”[86] 总之，赫勒的政治美学与社会美学、历史哲学、道德哲学密切相关，它立足于现代性的价值范畴即民主和平等之上，批判了从现代产生的极权主义美学。从她的美学中我们可以目睹共和国的镜像，在一个被上帝遗弃的世界中美和对称性互惠呈现了这种镜像。赫勒美学内在的多元主义文化政治学使她的批判理论和美学实现了从马克思主义文艺复兴到后马克思主义范式的嬗变。 [1] 赫勒认为，卢卡奇《艺术哲学》的开始引入了一个基本问题，“艺术作品存在——它们是如何可能的？”这个问题在《海德堡美学》中仍然存在。正如韦伯首先所做的那样卢卡奇欢呼着“康德的逆转”。 Agnes Heller, “The Unknown Masterpiece”, in The Grandeur and Twilight of Radical Universalism. New Brunswick, NJ: Transaction Publishers. 1991.p.217. [2] 她把“社会人类学”解释为：“既然人本质上是一种社会存在物，那么就不可能有任何人类学超越社会。”Agnes Heller, On Instincts. Assen: Van Gorcum. 1979 p. 1. [3] Agnes Heller,. Renaissance Man. Trans. Richard E. Allen. London, Boston, Henley: Routledge and Kegan Paul. 1978. p.12. [4] Agnes Heller，Renaissance Man. Trans. Richard E. Allen. London, Boston, Henley: Routledge and Kegan Paul. 1978. p.68 [5] Fehér, Ferenc and Agnes Heller, “Necessity and Irreformability of Aesthetics”, in Heller, Agnes and F. Fehér, Eds Reconstructing Aesthetics. Oxford: Basil Blackwell. 1986. p.1. [6] Agnes Heller, Everyday Life. trans.G.L.Campbell. London, Boston, Melbourne and Henley: Routledge & Kegan Paul. 1984. p. 107. [7] 赫勒批判了卢曼的体系分化理论或者制度分化理论，并认同韦伯的领域分化的观点：“无论如何，‘领域分化’理论与我所有的理论是一致的。” Agnes. Heller ， General Ethics. Oxford: Basil Blackwell.1988 .p154. [8] Agnes Heller, General Ethics. Oxford: Basil Blackwell.1988.p.148. [9] Agnes Heller, The Power of Shame：A Rationalist Perspective. London: Routledge and Kegan Paul, 1985.p. 106-108 [10] Agnes Heller, General Ethics. Oxford: Basil Blackwell. 1988.p152 [11] Agnes Heller, Everyday Life. trans.G.L.Campbell. London, Boston, Melbourne and Henley: Routledge & Kegan Paul.1984a.p.108 [12] Agnes Heller, Renaissance Man. Trans. Richard E. Allen. London, Boston, Henley: Routledge and Kegan Paul. 1978.p.42 [13] Agnes Heller, A Theory of Modernity. London: Blackwell Publishers. 1999.p70. [14] Agnes Heller, “The Three Logics of Modernity and the Double Bind of Modern Imagination”. www.colbud.hu/main/pubarchivel/pl/pl-Heller.pdf. 1997 [15] Agnes Heller, A Theory of Modernity. London: Blackwell Publishers.1999.p73 [16] Agnes Heller, A Theory of Modernity. London: Blackwell Publishers.1999.p123 [17] Agnes Heller, A Theory of Modernity. London: Blackwell Publishers.1999.p124. [18] Agnes Heller, A Theory of History. London: Routledge and Kegan Paul, 1982.p.4. [19] Agnes Heller, A Theory of History. London: Routledge and Kegan Paul, 1982.p.20. [20] 赫勒和费赫尔明确把自己定位于后现代或后马克思主义者：“我们这种后现代人不是处于‘历史之后’，而是处于作为宏大叙事的激进普遍主义时期之后。我们不把我们的时代视为一个短暂的过渡时期，我们也不等待下一辆列车，乘上这列车就会驶进未来。我们想巡视四周；我们尽量理解我们的世界，探求某种可能性。为我们看来更好、更美、更公正的一切东西辩护。”Agnes Heller, “The Unknown Masterpiece”, in The Grandeur and Twilight of Radical Universalism. New Brunswick, NJ: Transaction Publishers.1991.p4 [21] Agnes Heller, A Theory of History. London: Routledge and Kegan Paul, 1982.p.220. [22] Agnes Heller, A Theory of Modernity. London: Blackwell Publishers.1999.p8 [23] Agnes Heller, A Theory of History. London: Routledge and Kegan Paul, 1982.p.24. [24] Ferenc Fehér and Agnes Heller.“Necessity and Irreformability of Aesthetics”, in Heller, Agnes and F. Fehér, Eds Reconstructing Aesthetics. Oxford: Basil Blackwell.1986.p5 [25] Ferenc Fehér and Agnes Heller.“Necessity and Irreformability of Aesthetics”, in Heller, Agnes and F. Fehér, Eds Reconstructing Aesthetics. 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[49] Agnes Heller, An Ethics of Personality. Cambridge: Basil Blackwell, 1996.pp.82-83. [50] Agnes Heller, An Ethics of Personality. Cambridge: Basil Blackwell, 1996.p.85. [51] Agnes Heller, An Ethics of Personality. Cambridge: Basil Blackwell, 1996.p.90. [52] Agnes Heller, An Ethics of Personality. Cambridge: Basil Blackwell, 1996.p.240. [53] Agnes Heller, An Ethics of Personality. Cambridge: Basil Blackwell, 1996.p.246. [54] Agnes Heller, An Ethics of Personality. Cambridge: Basil Blackwell, 1996.p.256. [55] Marios Constantinou， “Agnes Heller’s Ecce Homo: A Neomodern Vision of Moral Anthropology”， Thesis Eleven, Number 59, November: 29–52. 1999 [56] Agnes Heller, An Ethics of Personality. Cambridge: Basil Blackwell, 1996.p.295. [57] V Mihály ajda,“Is Moral Philosophy Possible at All?”, in Thesis Eleven, Number 59, November: 73–85.1999 [58] Agnes Heller, An Ethics of Personality. Cambridge: Basil Blackwell, 1996.p.275. [59] Marios Constantinou， “Agnes Heller’s Ecce Homo: A Neomodern Vision of Moral Anthropology”， Thesis Eleven, Number 59, November: 29–52. 1999 [60] David Roberts, “Between Home and World: Agnes Heller’s the Concept of the Beautiful”, in Thesis Eleven, no. 59, 95-101. 1999 [61] Jean-François Lyotard, “The Sublime and the Avant-Garde”,in The Lyotard Reader. ed. Andrew Benjamin. Oxford: Blackwell Ltd.1989 [62] Marios Constantinou，.“Agnes Heller’s Ecce Homo: A Neomodern Vision of Moral Anthropology”， Thesis Eleven, Number 59, November: 29–52. 1999 [63] Agnes Heller, An Ethics of Personality. Cambridge: Basil Blackwell, 1996.p.274. [64] 赫勒认为，“人格”不是心理学的而是涉及价值：“有这样一种价值，这种价值就是人格。”Agnes Heller, On Instincts. Assen: Van Gorcum.1979.p62 [65] Agnes Heller, General Ethics. Oxford: Basil Blackwell.1988.p7 [66] Terry Eagleton,The Ideology of the Aesthetic. London: Basil Blackwell.1990.p3 [67] Agnes Heller, Renaissance Man. Trans. Richard E. Allen. 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