|
内容提要：押头韵是维吾尔古典诗歌的一个重要特征，这个传统起源应该很早，最为可靠的依据是漠北回鹘汗国的诸多碑铭。高昌回鹘汗国的诗歌较好地保留了押头韵的传统，在喀喇汗王朝时期的维吾尔诗歌代表作中，《突厥语大词典》中许多诗歌依然使用头韵，而《福乐智慧》则因为借鉴阿拉伯—波斯文化而特别重视脚韵，较少使用头韵。稍晚的《真理的入门》恢复使用了头韵，大概是维吾尔族诗人模仿波斯—阿拉伯诗歌韵律，又结合本民族传统所创造的新的诗歌押韵方式。但是，随着波斯—阿拉伯文化影响的深入，头韵传统在文人诗歌创作中渐渐变异，因而渐渐罕见，仅仅在民间流传的诗歌艺术中偶然可以看见。 关键词：维吾尔族/古典诗歌/头韵/继承/变异 押韵对于诗歌有着非常重要的意义。“文学是一种语言艺术，文学语言是有别于日常语言的音乐化的语言。”[1]对于诗歌而言“绝对要有音节或韵，因为音节和韵是诗的原始的愉悦感官的芬芳气息，甚至比所谓富于想象的富丽词藻还重要。”[2]具体而言，“诗歌中所谓的‘押韵’，就是用音色去表现音律的一种方法。”[3]维吾尔族古典诗歌作为一门精致的艺术，特别重视诗歌的押韵问题。 不同民族的古典诗歌其押韵方式各有不同，具有鲜明的民族特色。一般说来，诗歌押韵的位置有三种，即：句首(头韵)、句中(句中韵)、句尾(脚韵)，不同民族古典诗歌对此各有侧重。有学者早就指出：“回鹘诗歌的最大特点是押头韵。”[4]不过同是押头韵，维吾尔族古典诗歌所押的头韵，与其他民族(例如汉族和盎格鲁撒克逊民族)的古典诗歌有明显不同。据学者研究，“维吾尔语头韵……是指用相同的字母或音丛为两个或多个位置相对照应的词或语素开头。”[5] 维吾尔族古典诗歌押头韵的传统应该说是比较古老的。限于资料，我们难以判断这个传统始于什么时候。保存在汉文《古乐府诗集》中的铁勒人斛律金所作的《敕勒歌》是目前我们所知道的最古的突厥—回纥诗歌，但是它是古代突厥—回纥诗歌的汉译文本，又因为翻译造成的语言信息过滤、丢失，故其不能作为用韵方式的最直接的分析材料。相对而言，最为古老和可信的押头韵的维吾尔族古典诗歌材料应该是鄂尔浑河流域发掘的几座石碑上的诗歌。 七世纪初，回纥为铁勒部落联盟成员之一，臣属于突厥汗国(552-744年)。公元八世纪中期，回纥与同属于突厥语系的拔悉密(Basmil)、葛逻禄(Karluk)一起反抗突厥，744年取代突厥汗国，在漠北蒙古高原上建立了回纥汗国(744-840年)。公元788年，唐德宗贞元四年，回纥上书唐朝中央政府要求改汉文中的回纥为回鹘。维吾尔族的先民在突厥汗国时期和回纥(回鹘)汗国时期，在鄂尔浑河和色楞格河流域留下了部分碑铭文献，其中比较突出的是《敦欲谷碑》(建于公元712-716年)、《阙特勤碑》(建于公元732年)、《毗伽可汗碑》(建于公元735年间)、《翁金碑》(建于公元731年)、《阙里啜碑》(建于公元721年)、《磨延啜碑》(约建于公元759年)。“漠北回纥汗国碑铭大多属于历史传记类，碑文内容主要记载回纥最高统治者的绝世武功及超凡的政治才干，并对其经济、宗教、文化及对外关系均有涉及，是研究漠北回纥汗国历史的第一手资料。回纥汗国时期的碑铭主要有《磨延啜碑》《铁尔痕碑》《铁兹碑》《苏吉碑》《九姓回鹊可汗碑》《塞富列碑》等。”[6]这些石碑有着重大的意义，“这里无需解释这些碑铭突出的意义，它们是有关突厥语言和文学最古老的文献，没有受到伊斯兰世界所有风暴的破坏。这都是些原始史料，它们形成了对汉文史籍记载的珍贵无比的补充文献。”[7] 特别值得注意的是，有几座石碑上刻有古老的维吾尔族文学作品。“回鹘汗国古突厥文碑铭基本继承东突厥汗国古突厥文碑铭文学的特点，即：碑文采用对话形式，韵散结合，端庄而不板滞，活泼幽默，然无轻浮痕迹。同时，辞藻绚丽，形象生动，诗意浓烈，文字完美，结构严谨，多采用押韵形式……”[8]其中我们就清楚地看见有押头韵的诗歌，例如： ilgεru ∫εntuη yaziqka tεgε sylεdim，①在日出的东面我曾征战到∫εntuη平原 taluyqka kiqig tεgmεdim.几乎到达了海边 birgεry toqkuz εrsεnkε tεgi sylεdim，南面我曾征战九姓εrsεnkε tuputqka kiqig tεgmε dim西面到达吐蕃，渡过了珍珠河 ——《阙特勤碑》[9] 这首诗采取的就是第二句和第四句句首押头韵的方式，为偶韵。 jopqka εriqklig topla ali uquz armis，俗话说把薄的东西弯起来是容易的 jinqikε ariklig uzgε li uquz;把细的东西折断是不容易的 jopqka qkalin bolsar, topla oluqk alp εrmis，要是薄的变成厚的，弯起来就难了 jinqika qkalin bolsar yzgylyk alp armis要是细的变成粗的，那就难了 ——《暾欲谷碑》[10] 这首诗则是四句都押了头韵，为排韵。 可以说，这几座碑上的诗歌就是目前所见的古代维吾尔族诗歌押头韵的最早、也是最可靠的文本。它们开创了维吾尔古典诗歌押头韵的传统。 公元840年，回鹘第十四代可汗在位时(839-840年)，回鹘汗国内部暴发了争夺政权的内乱。其中一派勾结了西北方叶尼塞河上游的黠戛斯人，攻破了“回鹘城”哈喇巴勒哈逊(kara—Blagasun即Ordu—Balik)，强盛一时的漠北回鹘汗国土崩瓦解。回鹘汗国灭亡之后，除留在蒙古草原的少部分人之外，其他回鹘人分为三部分向西部逃散。据《旧唐书·回纥传》：“有将军句录莫贺恨掘罗勿，走引黠戛斯领十万骑破回鹘城，杀厂盍馺，斩掘罗勿，烧荡殆尽，回鹘散奔诸藩。有回鹘相馺职者，拥外甥庞特勤及男鹿并遏粉等兄弟五人、一十五部西奔葛逻禄，一支投吐蕃，一支投安西。”西迁“奔葛逻禄”的回鹘人辗转进入了中亚草原地，后来以喀什噶尔为中心建立起喀喇汗王朝;投吐蕃的一支建立了甘州回鹘王国，公元1028年被西夏灭亡;投安西的一部分到了唐朝北庭都护府一带，不久越过天山，占有吐鲁番盆地及焉耆、库车等南疆北部地区，建立了高昌回鹘王国。相比较而言，甘州回鹘王国历史短暂，文学上未有独特建树，而高昌回鹘汗国和喀喇汗王朝的诗歌艺术水平较高，影响也较大。 “高昌回鹘汗国于宋乾德三年(965年)脱离安西回鹘汗国正式独立，直到元至元十七年(1280年)畏兀儿亦都护王室东迁甘肃永昌为止，立国315年。”[11]吐鲁番、焉耆、库车等地经济文化比较发达，回鹘人迁入后，受到影响，逐渐舍弃游牧生活，转入定居的农业和城市生活。在与当地原住民族的融合过程中，回鹘人皈依了佛教，并吸收了当地原居民的文化和汉族文化，形成了独特的回鹘文化。 高昌回鹘汗国时期诗歌创作很繁盛，这一时期维吾尔古典诗歌采用巴尔玛克格律，形式上的最大特点是押头韵，而对每行诗的音节数目不太讲求。从现有发现的材料看，高昌回鹘汗国的诗歌无论两行还是三行乃至多行的都讲究押头韵，例如： “现已发表的回鹘文摩尼教头韵诗计有149首，可谓回鹘诗歌的最早证据。”[12]高昌回鹘汗国时期的诗歌在押头韵时，特别注意头韵和脚韵的密切配合，这样产生了极为丰富多样的变化形式[13]，显示了极为高超的语言技巧。 漠北的回鹘汗国灭亡后回鹘举族西迁时，还有一支西迁的回鹘人辗转进入中亚草原地区，和先于他们进入这一地区的葛逻禄部汇合，史称葱岭西回鹘。这支回鹘在十世纪中叶至十二世纪联合葛逻禄、样磨等族以巴拉沙衮、喀什为中心，建立起强大的喀喇汗王朝(870-1212年)。在回鹘人西迁到中亚和西域以前，塔里木盆地的原居民族中有不少是操东伊朗语的塞种人(Saca)、吐火罗人(Tokhri)、粟特人(Soghdi)等等。“他们与波斯人在人种、语言以及文化方面十分接近。他们对于古老的波斯神话一定是相当熟悉的，而且他们很可能参与过波斯神话的创作。后来，在历史的变迁中，这些操东伊朗语的民族逐渐与突厥语民族融合，尤其是公元840年大批维吾尔人西迁定居西域后，许多操东伊朗语的原居民族及其语言文化自然融合到维吾尔民族的文化之中。”[14]英国学者汉密尔顿·阿·基布也说：“为古典阿拉伯伊斯兰文学做出贡献的是各个血统十分复杂的民族，他们在阿拉伯征服者的影响下，丧失了自己民族的语言、传统和习俗，形成了统一的思想和信仰，被纳入了一个崭新的，更为广大的阿拉伯民族。唯独波斯人在汲取了阿拉伯人的许多特征和习俗之后，仍然保留他们智力上和人种上的独立性。波斯文学兴起后，波斯语在东部各省取代了阿拉伯语的统治地位。”[15]公元十世纪，喀喇汗王朝信仰伊斯兰教以后，大量地接受阿拉伯—波斯文化，促进了塔里木盆地和中亚地区文化的交融。从11世纪至19世纪末，这一历史时期是波斯与西域文化交流的鼎盛时期，也是波斯文学传入的高潮期。在喀喇汗王朝社会上用阿拉伯—波斯语受教育的人成为潮流。而在知识分子界中，用阿拉伯和波斯文著书成为时髦。由于通晓波斯文的人越来越多，波斯文学作品对维吾尔文学的发展产生了很大的影响，使之在内容和形式方面都产生了不同于传统的变异。 在喀喇汗王朝时期，文化繁荣，诗人众多，诗歌创作达到了前所未有的高峰，最富有代表性的诗歌作品，当属麻赫穆德·喀什噶里的《突厥语大词典》、尤素甫·哈斯·哈吉甫的《福乐智慧》和阿合买提·尤格乃克的《真理的入门》[16]。 麻赫穆德·喀什噶里的《突厥语大词典》完成于公元1077年[17]。选用的诗歌总共有244首之多，其中四分之三的是四行诗[18]。因为是选用其他人的诗歌，书中的诗歌多为维吾尔族从远古时代到十一世纪的历史传统诗歌作品，包括上古的歌谣[19]，往往继承了押头韵的传统，例如： 尤素甫·哈斯·哈吉甫在回历462年(公元1069-1070年)在喀什噶尔创作了长达一万三千多行的诗篇《福乐智慧》。虽然这部著名的长诗经典完成稍早于《突厥语大词典》，但是它是尤素甫·哈斯·哈吉甫个人的作品，“《福乐智慧》的韵律，不是传统的维吾尔族诗歌韵律，而是采取来自波斯、阿拉伯诗歌惯用的阿鲁孜韵律和玛斯纳维诗歌形式。”[22]阿鲁孜格律强调押脚韵，不用头韵，因此在《福乐智慧》中大多数的双行诗都是不用头韵的，如： 从没有笑容，只有忧愁 (《福乐智慧》1587行) 有少数的双行诗也用了头韵，这可能是对头韵传统的不自觉继承，例如： 诗篇中还有173首被人称为“柔巴依”的四行诗，特别强调的是押严格的脚韵形式[23]，而对于头韵则未予顾及。喀喇汗王朝时期著名的文学理论家艾卜·奈斯尔·法拉比(公元870-950年)在《诗论》中说：“当我们观察多数练谙诗歌的部族，可见到阿拉伯人对自己诗歌中每行诗的末尾甚是讲究。正因为如此，阿拉伯诗行才以其具有一定格律的分界词语，显得完整而优美……”[24]按照法拉比所言，当时正在努力学习波斯—阿拉伯诗歌韵律技巧的喀喇汗王朝诗人们押韵的注意力主要还是放在脚韵上，尤素甫·哈斯·哈吉甫的《福乐智慧》恰恰就是受到波斯—阿拉伯诗歌韵律影响特别注意脚韵的代表作，它清楚地表明了维吾尔族古典诗歌押韵方式的变异。 成书于十二世纪末十三世纪初(喀喇汗王朝晚期)的《真理的入门》也是以与《福乐智慧》同样的韵律写成的。除前言部分用了双行诗外，其余的部分全为四行诗的形式。出人意料的是，《真理的入门》的四行诗在注意脚韵的同时还大量使用了头韵，例如： 这大概是维吾尔族诗人模仿波斯—阿拉伯诗歌韵律，又结合本民族传统的头韵技巧所创造的新的诗歌押韵方式。不过，可能因为阿合买提·尤格乃克《真理的入门》的艺术影响力远远不如《福乐智慧》，而且随着艾利希尔·纳瓦依(1441-1501年)等高手巨匠的出现，“柔巴依”在维吾尔族诗歌中占有的地位越来越显赫，“柔巴依”重视押脚韵的方式被固定下来，维吾尔族历史上流传悠久的“头韵”传统便不再引起世人的重视，在后世的一些著名诗人(例如翟利里、尼扎里、诺比提)的诗歌中也无法见到了。在维吾尔族现代诗歌中也有少数著名的诗人如铁依甫江，“他的诗歌……注重从民间生活、百姓口语中汲取营养。”[25]他在诗歌中有意识地使用了古老的押头韵传统，例如： 在南疆维吾尔族民间口头传唱数百年的十二木卡姆可能因为“原始歌词是民谣”[26]，因而也有少数押头韵的诗句，例如： 诗歌语言最重要的特点就是匀整和有节奏，押韵就是诗歌节奏在音响方面的一种拓展。句首用韵有其独特的艺术效果，“使用句首韵，可以使句子首尾呼应，前后相衔，韵律回旋，悦耳动听，从而在音响上形成一个完美无缺的整体。可见，句首字的入韵，不仅增强了韵的密度，加快了韵律节奏，产生一种紧迫的声响效果;同时也着重强调了这一句式，有引人注意的作用。”[27]维吾尔族古典诗歌的在头韵上的使用探索，为民族诗歌增添了无穷的艺术魅力，形成深厚的传统，为后世的维吾尔族诗歌创作提供了可供借鉴的良好范式。 作者简介：欧阳伟(1970-)，男，四川绵竹人，喀什师范学院人文系副教授，研究方向：方言学、诗歌语言学;闫新红(1969-)，女，乌鲁木齐职业大学教师培训学院副教授，陕西临潼人，研究方向：少数民族文学及双语教育教学研究。 注释： ①为了方便比较研究，论文引用的材料文本均使用国际音标进行标注。 参考文献： [1]王昆吾.中国早期艺术与宗教[M].北京：北京东方出版中心，1998.14. [2]黑格尔.美学(第三卷，下)[M].北京：商务印书馆，1981.67. [3]谢云飞.文学与音律[M].台北：台湾东大图书有限公司，1978.23. [4]山川.佛教的传入与回鹘佛教文学[J].新疆民族文学，1984，(6)：86-89. [5]刘向晖，祁伟，刘岩辉.维吾尔语头韵浅析[J].语言与翻译(汉文)，2003，(3)：25-28. [6]王旭送.唐代漠北回纥碑铭述论[J].石河子大学学报(哲学社会科学版)，2010，(1)：82-86. [7]汤姆斯语.[A]勒内.吉罗.东突厥汗国碑铭考释[M].耿升译.乌鲁木齐：新疆社会科学院，1984.2. [8]李国香.维吾尔文学史[M].兰州：兰州大学出版社，1987.25—38. [9]阿布都克尤木·霍卓等.古代维吾尔文献选(维吾尔文版)[M].乌鲁木齐：新疆人民出版社，1994.47. [10]林干.突厥史[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，1988.246. [11]李树辉.高昌回鹘王国史考辨(三)[J].喀什师范学院学报，2006，(4)：26-34. [12]杨富学.百年来回鹘文文学研究回顾[J].西域研究，2000，(4)：80—88. [13]欧阳伟.高昌回鹘汗国古典诗歌的用韵技巧[J].民族文学研究，2011，(2)：73-77. [14]郎樱.波斯神话及其在新疆的流传[J].新疆大学学报，1988，(2)：47-51. [15][英]汉密尔顿·阿·基布.阿拉伯文学简史[M].北京：人民文学出版社，1980.1. [16]苗文军.简论喀喇汗王朝时期的维吾尔族诗歌[J].兰州大学学报(社会科学版)，1998，(4)：135-141. [17]耿世民.喀拉汗王朝与喀什噶里的《突厥语词典》[J].中央民族大学学报，2009，(6)：98-101. [18]邓浩.《突厥语大词典》中的诗歌谚语及其文化透视[J].西北民族研究，1995，(1)：76-101. [19]李雍.谈维吾尔族上古歌谣[J].乌鲁木齐职业大学学报，1994，(3、4)：118-126. [20]突厥语大词典(第一卷)[Z].北京：民族出版社，2002.198. [21]突厥语大词典(第二卷)[Z].北京：民族出版社，2002.44-45. [22]郎樱.《福乐智慧》与东西方文化[M].乌鲁木齐：新疆人民出版社，1992.165. [23]欧阳伟.《福乐智慧》的用韵方式初探[J].语言与翻译，2002，(3)：36-38. [24]中国少数民族古代美学思想资料初编编写组.中国少数民族古代美学思想资料初编[M].成都：四川民族出版社，1989.385-391. [25]阿扎提·苏里坦.爱国诗人铁衣甫江[J].新疆师范大学学报，2011，(3)：34—38. [26]阿布都修库尔·默罕默德伊明.维吾尔族古典音乐《十二木卡姆》与民间文学[A].刘魁立，郎樱.维吾尔木卡姆研究[C].北京：中央民族大学出版社，1997.155-161. [27]朱承平.先秦两汉散句韵语中的句首韵[J].江西社会科学，1997，(9)：54-55. (责任编辑：admin) |