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摘 要：中国文学是多民族的文学，存在着广泛的交融关系。从微观与宏观出发，即存在“局部交融”与“整体交融”。“局部交融”可分三个层次，即以中原汉文学为中心，形成内层文学交融点;以边疆少数民族文学为中心，形成中层文学交融点;以边疆少数民族与跨境民族文学为中心，形成外层文学交融点。“局部交融”具有“内聚性”、“扩散性”、“杂糅性”特点;“整体交融”具有“吸纳性”、“辐射性”特点。 关键词：多民族文学；交融；范畴 中国文学是多民族的文学，任何一个民族的文学虽有各自特点，但并非真空发展，各个民族的文学之间都有交融，形成了“你中有我、我中有你”的文学景观。笔者认为，文学“交融”不等于文学“融合”，文学“交融”是两个或两个以上的民族的文学，在交流中吸收对方，或相互影响、彼此吸收。“交融”的结果，一般说来还是属于各自民族的文学，当然，文学“交融”有时也会形成文学的“融合”局面，这就不属于各自民族的文学，而是共有的文学。可以说，文学“交融”包含了文学“融合”，是个大范畴。因此，对于中国多民族的文学来说，用文学的“交融”来思考中华多民族文学关系更为准确。 那么，如何思考中华多民族文学的交融？从微观与宏观出发，即存在“局部交融”与“整体交融”。“局部交融”与“整体交融”是相对的两个概念。所谓“整体交融”，是针对中国全部版图而言；反之，“局部交融”是中国版图中任何一部分。 一 微观而言，“局部交融”可以再分无数个“点”。这就要从文化起源说起，考古发现与史籍记载表明，中华文化起源为多源。戴逸说：“中国传统史学的观点认为，中华民族与文化起源于黄河中下游，然后向四周扩散。但新中国成立后的考古资料使中华民族起源一元说得到了修正。从我国新石器时代文化的分布和特征开看，我们中华民族的文化摇篮不是一处而是多处，是多元起源、多区域不平衡发展。”[1 P209—210苏秉琦也提出中华文明起源“满天星斗”说，认为最初在不同的地点分别起源，然后不断融合，逐渐形成了统一的文明。[2] P50这些论说打破了中华文明起源一元论的观点。中华文明起源多元说意味着不同区域的民族都有自己的文明。①可见，多元文化格局早已形成。文化是文学发生、发展的母胎。早期文化交融处与后来的文学交融处虽然不能等同，但中华多民族文学存在多个交融点应是毋庸置疑。 学界为了宏观认识这些文化起源地或者说文化交融点，于是产生了文化结构的划分。这些划分多有不同，其中，费孝通说“至少可以分成北部草原地区，东北角的高山森林区，西南角的青藏高原，藏族走廊，然后云南高原，南岭走廊，沿海地区和中原地区。……我们必须从这个棋盘上的演变来看各个民族的过去和现在的情况。”[3] P165刘守华说：“我的印象是，中国民间文学的文化特色，似乎可以划分彼此既有联系又有相对独立性的五大块，即西北天山文化系统，北部草原文化系统，中原黄河流域文化系统，东南沿海文化系统，南方长江流域文化系统。它们各有自己的特色和价值。”[4] P10从这些划分法看出，众多学者对中华文化结构的划分思想是一致的，但思路各有不同，一般是以地下考古为依据，而忽略了地上不同语系、语族的民族分布。 文化的划分运用到文学上，主要出现了梅新林与梁庭望先生的不同划分方法。梅新林提出“内圈”八大文学区系与“外圈”四大文学区系的轮动与互动。“内圈”八大文学区系，即指秦陇文学区系、三晋文学区系、齐鲁文学区系、巴蜀文学区系、荆楚文学区系、吴越文学区系、燕赵文学区系、闽粤文学区系。“外圈”四大文学区系，即指东北文学区系、北部文学区系、西北文学区系、西南文学区系，这是“内圈”八大文学区系轮动过程中不断向外扩散并由此构成内外互动的结果，也是各代文学“拓边”运动的重要成果。[5]这种划分有它的合理性，但也有欠缺。比如东北文学区系、北部文学区的划分出现重合，并且以西南文学区系代替南方所有地区，有失偏颇。 中央民族大学教授梁庭望提出四分法，即“中华文化板块结构” 理论。具体内容包括四大板块结构和十一个文化区，即：(1)中原旱地农业文化圈。它包括黄河中游文化区和黄河下游文化区;(2)北方游牧狩猎文化圈，即森林草原文化圈。它包括东北文化区、内蒙古高原文化区和西北文化区;(3)西南高原农牧业文化圈。它包括青藏高原文化区、四川盆地文化区和云贵高原文化区;(4)南方稻作文化圈。它包括华中文化区即长江中游文化区、华东文化区即长江下游文化区、华南文化区即珠江流域文化区。 [6] P27—42这四个文化圈是根据自然生态、经济生活、民族分布、文化丛而划分。因此，有它的合理性。如果从微观角度，研究多民族文学局部交融，梁庭望先生的观点更有操作性。按照“中华文化板块结构”框架来思考中华多民族文学“局部交融”关系，那就是小到十一个文化区、大到四大板块，都存在局部文学交融。②如果范围依次扩大，就是四个层次的交融，即文化区内部的文学交融、相邻文化区之间的文学交融、文化圈内部的文学交融、相邻文化圈之间的文学交融，到最后就是中华四个文化圈的整体交融。 二 本文暂且不从微观角度去论述多民族文学的局部交融，而是试从宏观角度对多民族文学的局部交融进行观察。这要回到梅新林与梁庭望先生的划分，他们有一个共同点，就是梅新林先生提出“内圈”与“外圈”，梁庭望先生提出“以中原旱地农业文化圈为主体，其它三个文化圈“半环形”围绕其中”。两位先生都提到划分的两个层次，提到内外互动，但梁庭望先生强调的是中原文化圈以汉文学为主，边疆三个文化圈以少数民族文学为主，这就与杨义先生提出的“边缘活力说”不谋而合，即边缘少数民族文学给中原汉文学注入活力[7]。我赞同上述三位学者的观点。不过，笔者认为，不要忽视这两个层次与周边跨境民族(或国家)的互动。对于此点，梁庭望先生也曾经阐释过。[8]在此，笔者愿意把上述一些问题集中起来，提出“局部交融”的三个层次，即以中原汉文学为中心，形成内层文学交融点;以边疆少数民族文学为中心，又形成中层文学交融点;以边疆少数民族与跨境民族文学为中心，又形成外层文学交融点(这里对于中原文学与外国文学的关系属于另外问题，本文且不论)。 内层文学交融点是以汉文学为中心。中原汉文学几千年来，得到充分发展。比如河南文学在宋代之前占据着中国文学的核心地位，引领着中国文学，涌现出一批文学大家，比如杜甫、白居易、刘禹锡、李贺，李商隐等等，彪炳史册，光照千秋。中原又是出现文学流派、文学世家最多的区域，各地文学名家灿若星辰、遥相呼应，这就说明，中原文学得到了充分交融。 中层文学交融点是以少数民族文学为中心。少数民族生活的地理环境决定了他们的生产和生活方式，长此以往，他们相对安于这个生存环境。再加上少数民族生活的地理环境相对于中原要恶劣，形成了一个天然屏障，历史上信息流通速度又慢，因此少数民族处于相对隔绝的状态，还有语言翻译问题，总之，少数民族文学与中原汉文学的交流并不是很通畅。事实上，过去少数民族生活区域不仅与中原相对隔绝，就是一些少数民族也基本定格在一个区域之内。因此区域内的少数民族文学之间的交融要更频繁一些。比如在赫哲族文学中，说唱文学是一种多元文化结构。其史诗《伊玛堪》就受到突厥语民族、蒙古、女真的影响，尤其受贝加尔湖以东地区蒙古各部说唱英雄故事的影响。[9] P25通过赫哲族文学《伊玛堪》的例子可知，少数民族文学内部反而更容易达到文学交融。 外层文学交融点是以少数民族文学与跨境民族文学为中心。由于历史原因，一些民族形成了跨境民族。这就形成了中国少数民族与跨境民族之间的文学交融。换一句话说，是少数民族文学与周边国家文学之间的交融。北方和南方的民族文学更多是对相邻国家文学输出;而西南的民族文学更多是对相邻国家文学的引入。这就涉及到了与外国文学的关系。我们可以划分三种类别：一是与跨境民族共有的文学。由于我国许多民族是跨境民族，虽然邻国的民族在称呼上与我国境内民族不同，但事实上，他们都是相同民族。因此，在文学上，他们具有相同性。比如东北赫哲族与俄罗斯境内的那乃人有许多相同故事，赫哲族有《北斗星》，那乃人有《北斗星的传说》，他们是同一个故事在不同地区的变体。《伊玛堪》是赫哲族与那乃共有的民间文学形式。同样，诗史《玛纳斯》是我国柯尔克孜族和境外吉尔吉斯族共有的文学遗产。二是从我国少数民族中输出的文学。这主要体现在北方和南方的一些少数民族文学中。这有两种情况，我国的一个民族的文学向相邻的多个国家的文学输出，如蒙古族的文学与蒙古国文学、俄罗斯的布里亚特蒙古文学有关联。著名的诗史《江格尔》、《格斯尔》就从我国境内蒙古族各部流传到蒙古国、俄罗斯的蒙古各部。彝族居住在我国川、滇、黔、桂三省一区，国内彝族人口670多万，在邻国越南、老挝、缅甸等国家中，有彝族人口近80万，文学也定有影响。还有中国境内几个民族的文学向邻国一个国家的文学输出。如，我国的壮族、瑶族、彝族在越南都有这些民族。越南文学中也有壮族的侬智高传说以及瑶族和彝族的民间文学。三是外国文学输入进我国少数民族文学。这主要影响了西南的各个民族。比如，印度的《僵尸鬼故事二十五则》，在我国藏族、蒙古族乃至满族中以《尸语故事》流传，后来，又通过我国这几个民族的《尸语故事》流传到朝鲜、日本。事实上，西南各个民族的文学多受印度、波斯、阿拉伯文学的影响。宗教传播是文学流动的先导。因此，随着佛教、伊斯兰教的影响，邻国的宗教文学深深地影响了我国西南包括西北各民族文学。比如《大唐西域记》里的佛教色彩的传说故事，阿拉伯伊斯兰文化中杰出的文学《一千零一夜》，都深深影响了我国民族文学。[10] P272—322 对于“局部交融”的三个层次而言，边疆三个文化圈即少数民族地区不仅不是边缘，反而居于中层。这就很好理解，目前我们周边一些民族地区与中原文化没有巨大的反差。这就是文化交融的结果。其实，在当前文化一体化趋势下，国有边疆，文化无边缘。因此，在我们的理念中，不应把少数民族文化、文学作为“边缘”来理解。对于“局部交融”而言，存在于任何一个区域，也形成了各自特点。 三 “局部交融”具有“内聚性”、“扩散性”、“杂糅性”特点。首先看“局部交融”的“内聚性”。应该说没有内聚，也就无法形成交融点。以东北文化区为例，广泛流传着莫日根(英雄)和莽盖(魔鬼)的神话，这说明在一个民族共同体形成之前，各个部落之间经过了不断分化、组合、迁徙、融合的过程，因此他们之间有了广泛的交流活动。后来，形成民族共同体，文学个性稳定下来。再后来，随着各个民族间征战与贸易往来，文学交流更为广泛，文学也就形成新的共性特征。具体说，鄂伦春族、鄂温克族与达斡尔族的民歌，它们的衬词有极其相似性(就是旋律框架也有相似性)，如鄂伦春民歌是“哪耶、西哪耶、哪咿斯耶、哪咿斯西哪耶”、鄂温克族民歌是“讷耶耶、讷耶讷耶耶、(讷耶西耶、讷耶西讷耶)”、达斡尔族民歌是“讷耶、讷耶勒呢呀耶”。[11] 这三个民族的民歌衬词相似性说明了他们关系的密切程度。在清初，这三个民族曾被统一划为“索伦部”，后来才划分为三个民族。显然，由于交流密切，这三个民族的民歌呈现出更多共性特点。再比如说，北方文化区的说唱文学，在名称上也有相同或发音近似的现象，达斡尔族叫“乌钦”(也叫“乌春”)，锡伯族叫“乌春”，鄂伦春族叫“莫苏昆”。这是由于这些民族在黑龙江流域的有着共同的自然环境，经济生活紧密相关，民族交往密切，因此，这几个民族的说唱文学有着相似性。总之，共同的地理区域、相似的经济生活，促使这些民族的文学形成内聚性特征。 再看“局部交融”的“扩散性”。比如，北方英雄史诗特别发达，从东北文化区、蒙古高原文化区到西北文化区，形成了东起黑龙江，西至天山，南抵青藏高原的英雄史诗带。在这个文化圈生活着众多的少数民族，这些民族的先民创作了众多的英雄史诗。我国三大英雄史诗——《格萨尔》《江格尔》《玛纳斯》就产生在北方英雄史诗带。北方英雄史诗带内的英雄史诗，包括长短英雄史诗在内约有400余部，其中，具有相当规模、在国内外具有较大影响的英雄史诗也有30—40部。我国百分之九十以上的英雄史诗分布这一区域。就是南方有英雄史诗的民族羌族、纳西族、彝族原来也并不是南方民族，他们曾从西北部地区迁徙到南方。追溯这些民族的族源，也属北方民族系统。这样说来，我国百分之九十九以上的英雄史诗在这北方。英雄史诗发达是与这一地域自然环境有关，这里有广阔无垠的草原，各个部落、部族之间，为了争夺草场和畜群，战争连绵不断。在不断的战争中，涌现出了部落、民族英雄，他们在民众中享有崇高的威信，民众对本部落、本民族的英雄崇拜意识日渐增强，因此，有关英雄的传说、歌谣也就产生了。同时，北方民族在游牧过程中，有分有合、有聚有散的生活方式，为英雄史诗的传播创造了有利条件。另外，北方民族自古就善于用诗歌来言情叙事，在民间产生了众多的诗人与歌手，这悠久、丰富的诗歌传统也是北方英雄史诗发达的重要因素。[12]P260—263北方英雄史诗如此发达，其实是各民族文化互相影响而促进英雄史诗不断扩散的结果，这就是“扩散性”特征。 最后看“局部交融”的“杂糅性”。在我国西部，青藏高原与蒙古高原链接，藏族、蒙古族都生活在高原文化区，他们有着共同的游牧经济和佛教信仰。因此，《格萨尔》随着佛教传入蒙古族地区后，被蒙古族群众接受，结合了自己的生活，塑造了英雄人物，产生了英雄史诗《格斯尔》。这就属于文学的“杂糅性”。还有一例，学界研究认为，《红楼梦》是满汉文化交融的伟大结晶，是北方满族文化和中原汉族文化交流而产生。《红楼梦》既继承了汉族历史悠久的文化传统，也融入了清代北京满族的文化精神，满汉两个民族文化在《红楼梦》中的融合，不仅存在着形式的浅层面的内容，而且包含深层面的内容。[13] P197这就是说，杂糅性就是“你中有我，我中有你”。 对于“局部交融”而言，不相邻则很难跨越交融，比如，北方少数民族与南方少数民族的文学交融就比较困难，因为中间隔着中原汉文学。具体文学事实也是如此，当今北方蒙古语族的民歌与南方壮侗语族的民歌，无论从歌词内容还是韵律形式都有鲜明的差别，对于韵律形式，蒙古语族的民歌主要押头韵，壮侗语族的民歌主要押腰脚韵。若想南北少数民族文学达到文学交融，必须与中原汉文学形成整体互动，这则属于“整体交融”。 四 “整体交融”就是中华多民族文学的交融，也就是汉文学与各少数民族文学交融。从文学现象上看，中原与周边之间的文学互动，在不同的时代，或隐或显，从来没有停止过。虽然少数民族生活在相对闭塞的边疆地区，但由于中原王朝为巩固政权进军边疆，少数民族为求发展入主中原。加之和亲、贸易，以及少数民族慕汉心里，文化产生了交流，这就促进了少数民族文学与汉文学之间的整体交融。这种文学交融是双向的，既有汉文学对少数民族文学的深刻影响，也有少数民族文学对汉文学的逐渐渗透。 中华多民族文学“整体交融”具有“吸纳性”、“辐射性”特点。首先看“吸纳性”，我们以词的产生为例子，词的产生离不开音乐条件，这其中，少数民族音乐是重要部分。在十六国到南北朝时期，随着印度佛教进入中国，佛教音乐也进入中国，与西北和青藏高原的民族音乐进行融合。随着永嘉离乱、晋室南迁，北方政权进入中原，民族音乐也就进入中原。南朝为了战争军队的需要，北朝乐府大宗纳入南朝乐府，成为梁朝乐制中的一部分，如《梁鼓角横吹曲》。这实际上，民族音乐进入中原后，又进入南方。至此，民族音乐完成中国版图上的交流过程。到了隋唐，随着七部乐、九部乐、十部乐的产生，少数民族音乐和中原音乐实现了彻底的融合，为词的产生奠定了音乐条件。而在音乐传入过程中，曲调和歌词也就促进了词的形成。如果说这是古代的例子，那么现当代的例子就更多了。新中国成立后，各民族文化形成大的融合，60、70年代大型音乐舞蹈史诗《东方红》就融入了蒙古族、藏族、壮族、汉族等各民族的文学、文化。对于吸纳性，无论是汉文学还是少数民族文学，都存在彼此吸纳。正因为彼此吸纳，才体现出“整体交融”的特点。 再看“辐射性”，中华多民族文学存在着中原汉文学向周边民族文学的“辐射”，比如中原汉文学《梁山伯与祝英台》的故事在少数民族地区的变异后，形成的新的文学情节。中原汉文学《薛仁贵征东》向北方输入，产生了满族说唱文学《薛仁贵征东》，向南方输入，产生了壮族的5200余行的叙事长诗《唐皇》。这种辐射，有时越过少数民族地区，达到跨境民族(跨国地区)，比如，很多汉文古籍进入越南、日本、朝鲜就是一例。 五 中华多民族文学的局部交融，直至今日依然广泛存在。比如内蒙古自治区，达斡尔族自治旗、鄂温克自治旗、鄂伦春自治旗毗邻在内蒙古东北部，他们的文学直至今天，依然存在着在这个区域内的互相交融现象。当然，他们的文学也是开放的文学，不过，他们的文学之间的相互影响更紧密一些，因此，从全国来看，这是局部区域交融。这种文学现象在其他民族地区也都广泛存在。 对于中华多民族文学的整体交融，在当今信息社会，经济全球化的时代，很容易达到。随着民族经济与文化的发展，各民族文学都与外界保持着广泛的交流，各民族文学的整体交融日益增强。中华多民族文学的整体交融是各民族文学的共同利益，也是各民族文学的发展方向。只有充分吸收其他民族优秀文学传统，才会令自己民族文学永葆生机。 要达到中华多民族文学的整体交融，必须走多民族文学融合道路，尤其是少数民族文学与汉文学的融合。中华“多元一体”的格局同样是中华多民族文学中的理想。文学的“多元”，既是指各个民族的文学，也指单一民族文学因吸收了多个民族的文学而形成了养料上的“多元”;文学中的“一体”，既指各单一民族文学都属中华文学，也指中华文学是各民族文学融合的结晶。中华多民族文学无论怎样彼此“交融”，它都是“多元一体”。因此说，文学的局部交融与整体交融既会促进各民族文学的多元局面，也会促进中华多民族“一体”局面，最终会促进中华多民族文学“多元一体”格局的形成。 注释： ①在东北地区，有早期的红山文化，大草原有细石器文化;黄河流域有仰韶文化、河南龙山文化、青莲岗文化、大汶口文化;长江流域有大溪文化、屈家岭文化、河姆渡文化、马家浜文化、良渚文化;华南有柳江人文化、麒麟山人文化、甑皮岩人文化、石峡文化;西南的三星堆文化……总之是多元的。 ②可参见梁庭望先生论文集《中华文化板块结构与中国文学关系研究》北京：民族出版社，2011年。 参考文献： [1] 戴逸.中国民族边疆史研究. 国家教委高校社会科学发展研究中心组织编写.中外历史问题八人谈.北京：中共中央党校出版社，1998. [2] 苏秉琦.中国文明起源新探.香港：商务印书馆，1997. [3] 费孝通.民族社会学调查的尝试.费孝通文集.第8卷，北京：群言出版社，1999. [4] 刘守华.多侧面扩展民间文学的比较研究.民间故事的比较研究.北京：中国民间文艺出版社，1987. [5] 梅新林.中国文学地理学导论.文艺报2006.6.1. [6] 梁庭望.试论中华民族文化的板快结构.云峰主编.民族文化比较论.北京：中央民族大学出版社1994. [7] 杨义.文学地理学会通.北京：中国社会科学出版社，2013. [8] 马学良、梁庭望、李云忠主编.中国少数民族文学比较研究.北京：中央民族大学出版社，1997. [9] 徐昌翰、黄任远.赫哲族文学.哈尔滨：北方文艺出版社，1991. [10] 梁庭望、张公瑾.中国少数民族文学概论.北京：中央民族大学出版社，1998. [11] 杨士清.黑龙江民歌概述.中国民间歌曲集成·黑龙江卷. 北京：中国ISBN中心和人民音乐出版社，1997. [12] 马学良、梁庭望、李云忠主编.中国少数民族文学比较研究.北京：中央民族大学出版社，1997. [13] 扎拉嘎.满汉文化交融的结晶——《红楼梦》.郎樱、扎拉嘎主编.中国各民族文学关系研究(元明清卷).贵阳：贵州人民出版社，2005. （编辑注：文章的注释请查看期刊原文） (责任编辑：admin) |