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纳日碧力戈 （民族学博士，中国社会科学院民族研究所研究员） 按照人类学进化论传统，人类学研究“史前民族”或者“无文字民族”，文字的发明和铁器的使用一道，成为文明与野蛮的分水岭。然而，功能论和相对论并不苟同与此，认为文化无优劣之分，都有自己的功能和需要。其实，抛开进化论与功能论之争不论，非文本的口述确实有许多文字表达所不及的优势。文字表达固然能超越时空，传承后世，也可成为全球化的工具，乃至“文字狱”的根据，但是，口述表达却有身势、表情、语调、场景的“合谋”，生动地传达寓意，包括大量不可言传的直觉和不可推理的意识。文本可传千秋万代，但要依赖纸张类的载体、雕板类的印刷、经训练掌握的文字、文化人的阅读以及日光、书斋类的阅读条件，甚至依赖人类的眼睛或眼镜。那么，盲文又做何解释？也许有人会问。盲文不过是非盲文的替代，手的触感替换了眼的视觉，仍然属于用文字制造的文本。实际上，口述不仅仅是语言表达，它还是社会操演，有具体的场景和听众，有具体时空的限制，有具体时空条件下的手势和表情；它不依赖纸张类的载体、雕板类的印刷、经训练掌握的文字、文化人的阅读以及日光、书斋类的阅读条件，可以借助人类的眼睛或眼镜，但并非必需。口述不能像文字那样长距离地超越时间和空间，但口述却因社会记忆和身体操演而生动可信，在现场和联想中让时间和空间合一，就像美洲霍皮人(Hopi)，把两个不同地点发生的事件，按照相对于自己所在位置的距离划分时间先后：离自己近的那个地方发生的事，一定要比离自己远的那个地方发生的事，在时间上靠前。即某事不在“此地”发生，就不可能在“此时”发生；它只能在“彼时”和“彼地”发生。[1]藏人的格萨尔、蒙古人的江格尔、柯尔克孜人的玛纳斯，以特殊的记忆形式进入说唱者的操演并不断加深、重现、重构或重造地方社会记忆。此外，需要强调，社会记忆并非只存在于大脑中，它存在于表演、仪式、股市、冲突和生育等行动之中。社会记忆实在就是社会行动。口述史不用像文字史那样要“落实到行动上”，因为它的操演本身就是社会行动，绘声绘色，手舞足蹈，或鼓掌喝彩，或专心倾听，或有问有答，那不是行动又是什么？口述史要靠操演来复现和传承；口述史的操演是一种“立体的”社会记忆，它可以不知不觉地“渗入”你的身体，充满你的毛孔，占领你的神经，培养你的人格。他不像文字史那样“安静”并需要耐心，不需识字就能“阅读”它，也不需要为了识字而“逃学”、“受罚”。口述即“语用”，口述者以第一人称或以见证人的身份，以“说来话长”、“很久、很久以前”之类的句式开始，以令人信服的口吻，给听众讲故事。口述者、听众、特定的时间和场景，彼此镶嵌，浑然一体，让口述史变得有权威，说话就是历史本身，说话本身就是真实，就像法官在法庭上说“我宣判你有罪”时，主语为第一人称，时间为瞬息的现在，受事者为第二人称，句子是肯定语气。[2]“我们对现在的体验，大多取决于我们对过去的了解；我们有关过去的形象，通常服务于现存社会秩序的合法化。……有关过去的形象和有关过去的回忆性知识，是在（或多或少是仪式的）操演中传送和保持的。”[3]口述史的操演过程本身就是社会记忆过程，这种记忆决不单纯是大脑或心理活动，而是兼有身体活动和身体记忆，即大脑和小脑都要用，因此我们有“作为行动的社会记忆”之说。[4]广西田林县的蓝靛瑶用吟唱的方式叙述历史，从盘古到千家峒，从旧中国到新中国，娓娓道来，为民族定位，为社群认同。北欧萨米人有一种特殊的吟唱形式，称为“约伊克”（yoik）或“约伊金”（yoiking），用来表达思想，抒发情感，传递知识，是萨米文化的重要组成部分，曾一度被传教士看作旁门左道，全力镇压。在萨米人口述史中不存在“人战胜自然”的说法，因为他们是“太阳和风的子民”，是自然的一部分，要战胜赋予自己生命的大地母亲，显然不可思议；萨米人的祖先不知“生态”为何物，因为他们就是生态的一部分。[5]这些世界观不仅占有了萨米人的口述史，也注入了他们的日常生活，造就了他们的人格，奠定了他们的认同基础。 随着数字化社会的诞生，口述和传媒结合，形成音像多媒体，以惊人的速度和大大超越旧时文本的方式扩展时空，并以高度的可塑性与文字结合，成为音像字的“三位一体”。上电视的口述可以通过字幕来包括文本，但文本却不能代替现场的口述。口述可以有更多更大的隐喻时空，有更广更牢的民间基础，有更加灵活的社会适应，有更加人性的临场发挥。以国家标准制定的文字为基础的文本，尤其是钦定的正史，不仅要公正的书写，还要有正统的注疏，讳音讳字，性命攸关。文字的学习过程就是体罚和规训的过程，就是受社会监控的过程。文字史要“几易其稿”，几经推敲；口述史借助现场灵活掌握，可夸张，可现编，有口误不追究，这叫做口述无修饰。口述史不要求“纯”，也允许说些违反政策的话，全仗着它是“地方粮票”，出境无效，过期也无效。文字史的写作对史料要求很高，要纯而又纯、——史料的归类要和民族国家的疆界一致，要强调“自古以来就是某国领土不可分割的一部分”，史料的“误用”和“误解”乃至措词的不当，都会引起国家之间的外交纠纷和政治抗议。例如，日本教科书的措词问题就引起了中日韩（朝）之间的外交争议。比较起来，口述史，除非得到国家支持并为国家利益服务且在“国家剧院”表演，不会造成这样规模的外交争议。口述史的操演一般不会计较听众的族籍、学位、党派、公民权等国家分类体系，讲者和听众关系基于面对面的社群关系、亲缘关系和其他切身关系。这样，按照国家分类，口述史充满自相矛盾，有时近乎荒谬，但这并不妨碍它长此以往，功能不减。在云南通海县兴蒙乡，每年都要举行的观音会（权且把它和类似仪式看作广泛意义上的口述史），主持者和唱经人来自附近县城的汉族洞经班，表演舞蹈者为附近的彝族和傣族，供的神像有观音、孔子、老庄、成吉思汗、鲁班，多族共建蒙古族的自我认同意识；在北京老知青“草原恋”合唱团的演出中，汉族知青们穿蒙古袍，高唱蒙古歌，是演员；蒙古族着“汉装”或西装，讲汉语，是观众。在北京雍和宫，守庙的喇嘛是内蒙古的蒙古人，磕头的香客却可能是广东的汉人。没有人查你的身份证，问你的国籍、民族、性别和生辰。 口述史和文字史不同。口述史可以用“千万别说出去……”开头，把一些秘密透露给某些人；也可以在透露后不认帐，说没有这样说过。文字史一字千钧，只要是白纸黑字，就不容易控制读者，尤其是复制技术全面革命的今天，数字化的文本甚至可以“登月”，这就是为什么国家要进行严格的新闻检查和为什么这种检查主要限于文字的原因之一。文字史是经过推敲、常常取得官方认可的文本，因而缺少弹性，却充满严肃，甚至变成八股文。文字史一般只有一种风格，千篇一律，一个腔调，一种声腔。文字史没有个性。口述史则充满个性和逢场作戏，个人的才能可以得到表现，听众也可以随时鼓掌或喝彩；也常常能够绕过新闻检查或者官方根本不屑一顾，把它们和小道消息放到一起，充耳不闻。按照弗思的语言学理论，语调被归入“韵律音位”(prosodeme)，它指不仅于话语某个音段的语音特征，如重音和语调。在口述史的操演中，语调起着非常重要的作用，抑扬顿挫，喜怒哀乐，尽在其中，语调本身就能够表达多义，这是文字史所没有的。巴赫金认为，语调处于语言和非语言、言说和非言说的边界；语调对口述者周围的社会氛围特别敏感。[6]语言学中的“副语言学”指非语言现象，如表情、头和眼睛的动作等，这些“副”的东西，在口述史里却是“正”的。格尔茨引哲学家赖尔的“眨眼”例： 让我们设想有两位正在迅速抽动右眼皮的少年：其中一个是无意的抽动，另一个是向一个朋友投去的密谋的信号。作为动作，这两个动作是相同的；如果仅对他们作照相机式的“现象主义”观察，我们不知道哪一位是抽动眼皮，哪一位是眨眼示意……但这种区别是很大的：任何不幸将第一种情况误认为第二种的人，都对此深有体会。眨眼示意者正在传递信息，或毋宁说正在以相当准确、特殊的方式传递信息：⑴有意的；⑵针对特定的某人；⑶通知一条特定的信息；⑷根据社会公认的编码；⑸不为其他在场人所察觉。如赖尔所指出的那样，眨眼示意者并没有做两件事情，即抽动眼皮和眨眼示意；而那位抽动眼皮者只做了一件事：抽动他的眼皮。…………如还有第三个少年在场，他想“给他的好朋友们制造一个恶作剧”，外行、笨拙、扩张而滑稽（如此等等）地模仿第一个少年的眨眼示意。当然，他的做法和第二位眨眼示意的少年以及第一位抽动眼皮的少年的做法是一样的：即抽动他的右眼皮。只不过这个少年既没有眨眼示意，也没有抽动眼皮；他只是把别人试图眨眼示意的做法当作笑料，滑稽地加以模仿。这里也存在一个社会公认的编码（他要生硬、过分夸张地“眨眼示意”，也许还要扮一个鬼脸——小丑的拿手好戏）；也存在一条信息。只有在这个时候，这个动作才制造了嘲弄而不是密谋的氛围。如果其他人以为他确实在眨眼示意，那么，他的整个所作所为，尽管结果可能不大一样，就会和他们以为他在抽动眼皮一样彻底砸锅。我们可以进一步想象：那位可能的讽刺家对自己的模仿能力没有把握，就在自家镜子前练习；这个时候，他不是在抽动眼皮，不是在眨眼示意，不是在滑稽地模仿，而是在排练……但关键的是，在赖尔所说的对排练者（滑稽模仿者、眨眼示意者、抽动眼皮者……）行为的“浅描”和对其行为（“谐摹一位朋友假装眨眼示意，以欺骗一位不知情者，让他以为有一场阴谋正在进行”）的“深描”之间，存在民族志的客体：一个分层划等的意义结构，它被用来制造、感知和阐释抽动眼皮、眨眼示意、假装眨眼示意、滑稽模仿以及滑稽模仿的排练；没有这样一个意义结构，不管任何人是否抽动眼皮，以上这些在事实上就不会（甚至作为文化类别，像眨眼示意不属于抽动眼皮一样不属于眨眼示意的零形式抽动眼皮也不会）存在。[7] “副语言”既如此重要，那么，相对于文字史来说，视“副语言”和口语同等重要的口述史的不可替代性，也就部分地得到证明。语调、眼神、手势、氛围、讲者、听众等等现场要素，都会“串通一气”，表达丰富、微妙的意思，不置身其中便不能捕捉，不能感悟。 口述史也可以是一种应对艺术，它可以和正史保持距离，让人们知道有另外一种历史叙事，让听众和观者在说拉弹唱中，在群体效应里，感受一种面对面的亲近和共鸣。口述技艺来自对人类自己器官的反复练习，不需要识字，不需要专门的学院教育，也不需要城市里那一整套从小学到大学、从本科生到博士生的层级化的知识体系、教育制度和学位制度。不需要昂贵的学费，不需要全国统考，也不需要自己器官以外的那些“身外之物”，如电脑、教室、图书馆之类的“硬件”。讲口述史让人直接观看操演者对自己的器官熟练支配，让人领略何谓“刺刀见红”，观众可以用自己的器官和感知来体验表演者的技艺，谁的技艺高，谁的技艺低，一目了然，不会被造假者钻空子，也用不着专家小组来评审，更用不着高官来颁发学位。 口述史不像文字史那样有出版的苦恼，也没有文字式的强势主义，可以用英语操演，可以用汉语操演，可以用瑶语操演，也可以用哈萨克语操演。它的“市场”取决于听众，不取决于惟利是图出版商。用少数民族文字出版著作是让人烦恼的事情，市场小，出版社为难；而用少数民族语言操演口述史却让人赏心悦目，身心共鸣。此外，口述史的操演不与“评职称”挂钩，用不着为了评教授而滥竽充数，倒也不存在什么学术腐败。名星们因腰缠万贯而写自传，达官们因飞黄腾达而写著作，只有“下里巴人”们因表达心声而讲故事。口述史让大家再平等不过，让人们提前实践了“共产主义”理想。 口述史不像文字史那样充满了大男子主义，文字作家们大多数是男人，文豪们大多数是非女人。口述史不分男女，不分老少，谁都可以讲，谁都可以演，谁都可以听，谁都可以看。口述史表达的是个人和社会对事件表述，表述的是特定场景下的时空，表述的是亲身经历和肺腑心声，这样的表述和表述内容不存在性别之分和年龄之分。口述史容易超越民族、种族、国家、主权、性别、年龄等等现代“分类技术”的控制，摆脱建立在科学话语上的知识监控，只要听得懂，看得明白，就成为参与者，成为操演、社会行动和社会记忆的一部分。但是，对于我们这些识字者来说，口述史只有在文本化之后，才能在学术界实现价值——我们采访口述史的目的恰恰是把它写成文字、出版发行，在用文字形式颂扬口述史价值的同时，无意中使它脱离了时空语境，失去了真人真事的鲜活，没有了面对面的亲切。这是无可奈何的悖论。但是，不管什么说，口述史本身终究是人类学者的宝，它拥有文字史不拥有的价值，自有它存在和被研究的理由。 [1]本杰明·李·沃尔夫，《论语言、思维和现实》，高一虹等译，长沙，湖南教育出版社，2001，31～33。 [2]中国大百科全书总编辑委员会《语言文字编辑委员会》，《中国大百科全书·语言文字》，北京、上海，中国大百科全书出版社，1988年版，496～497页。 [3]保罗·康纳顿，《社会如何记忆》，纳日碧力戈译，上海，上海人民出版社，2000，导论，4页。 [4]‖康纳顿提到三类记忆：1）个人记忆申述，指那些把个人生活史作为对象的记忆行为；2）认知记忆申述，涉及对“记忆”的利用，此处我们据称记得词义，或诗句，或笑话，或故事，或城市布局，或数学公式，或逻辑真值，或未来事实；3）指我们有再现某种操演的能力，如我们记得如何骑自行车，骑了就能走。“但就此第三类记忆来说，我们不经常去回忆我们在何时何地掌握了正在讨论的这种知识；我们常常仅通过现场操演，就能够认可并向其他人演示，我们确实记得。如何读写或如何骑自行车的记忆，就像精读的课文意义；它留下了一种习惯的所有痕迹，我们越是记得这类记忆，我们就越是较少有可能回忆在此涉及的我们过去所作所为的某种场合；只有当我们陷入困境时，我们才可能求助于我们作为指南的回忆。”（保罗·康纳顿，《社会如何记忆》，19－20页。） [5] The Saami, People of the Sun and Wind, Ajtte, Swedish Mountain and Saami Museum, Jokkmokk, Swedden, 1993, pp. 4-5. [6]巴赫金，《巴赫金全集》，第二卷，李辉凡等译，石家庄，河北教育出版社，1998，88页。 [7]克利福德·格尔茨，《文化的解释》，纳日碧力戈等译，上海，上海人民出版社，2000，6－8页。 (本文原刊于《广西民族学院学报》2003年第3期) (责任编辑：admin) |