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释《章表》篇“风矩应明”与“骨采宜耀”

http://www.newdu.com 2017-10-22 文学遗产网络版 佚名 参加讨论

    刘勰在《文心雕龙·章表》中论章表,有如下的一段话:
    原夫章表之为用也,所以对扬王庭,昭明心曲。既其身文,且亦国华。章以造阙,风矩应明;表以致禁,骨采宜耀。循名课实,以文为本者也。是以章式炳贲,志在典谟,使要而非略,明而不浅。表体多包,情伪屡迁,必雅义以扇其风,清文以驰其丽。然恳恻者辞为心使,浮侈者情为文屈。必使繁约得正,华实相胜,唇吻不滞,则中律矣。
    这一段话是他对于章与表这两种文体提出的基本要求。其中“章以造阙,风矩应明;表以致禁,骨采宜耀”一句,研究者有不同之解读。而此一种之不同解读,实关乎刘勰之章、表观,且最终与他的杂文学观有关系。
    
    我们先来大略了解学术界对“风矩应明”与“骨采宜耀”的解读。
    李曰刚解“风矩”,谓:“犹风范,谓风格矩范也。”[1]詹锳同此解[2]。对于“骨采”,李曰刚称:“骨谓事义,《风骨篇》论之;采,文采,《情采篇》论之。”[3]
    詹锳则解“骨采”作辞采,谓:“《风骨篇》:‘若骨采未圆,风辞未练。’‘骨采’为具有刚性美的文章辞采。”[4]
    赵仲邑译“风矩”为风格,“骨采”为文采[5]。
    牟世金注:“风,教化。矩,画方形的器具,引申为法则。”而译此句为:“把谢恩的表送到朝廷,感化意义应该明显;把陈情的表呈上皇宫,骨力辞采应该显耀。”[6]
    王礼卿解此句为:“章以造阙廷陈谢,故风度矩矱,应主光明;表以达宫禁陈请,故骨力文采,宜于照耀。”[7]
    王运熙、周锋释此句为:“风矩,风格和感情的表现方式。”“骨采,骨力劲健而有文采。”[8]
    林杉释此句,称:“风矩,风姿和矩式。矩,规矩、矩式。”风矩应明:“风姿和矩式应当明朗。”骨采宜耀:“骨力和辞采应当显耀。”[9]
    周振甫释“风矩”为“风格规范”[10]。
    郭晋稀释此句,称:“风矩与骨采为对文,风应指作品风情倾向,矩应指仪态。骨应指事义,采应指文采。”[11]
    上引诸家之解读,对于“风矩”的解释可分为三类:一是理解为风格矩范,如李曰刚、詹锳、赵仲邑和王礼卿(与此种解读相近的是林杉,不过换风格为风姿)。
    二是理解为风教,如牟世金。
    三是理解为风情仪态,如郭晋稀。
    介于第一种与第三种之间,既取风格,亦取感情的是王运熙。
    而对骨采的理解,也有三种:一是指事义文采,如李曰刚、郭晋稀。
    二是指骨力辞采,如牟世金、王礼卿、林杉、王运熙。
    三是指文采,如赵仲邑;詹锳则特指具有刚性美的文采。
    以上诸家之解读,何者更符合于刘勰之原意,似可讨论。
    
    我人先从刘勰在《章表》篇中“选文定篇”之取向,来窥测他对于章、表这两种文体所提出的理想写法,从而来了解“风矩应明”与“骨采宜耀”之真实含义。
    刘勰首先举出左雄与胡广的章奏。但是这两处,他都并没有展开论述他们的章奏有何特点,美在何处。他说“左雄奏议,台阁为式”,是指左雄每有奏议,宫中以之为法式。他说“胡广章奏,天下第一”,这其实是汉安帝说过的话,刘勰只是引用而已。此两处,只不过是说他们两人长于章奏,并未就他们的章奏写法作出评论。他举曹魏之章奏,始论及特点:
    至于文举之荐祢衡,气扬采飞;孔明之辞后主,志尽文畅;虽华实异旨,并表之英也。琳、瑀章表,有誉当时;孔璋称健,则其标也。陈思之表,独冠群才。观其体赡而律调,辞清而志显,应物制巧,随变生趣,执辔有余,故能缓急应节矣。
    孔融《荐祢衡表》,以其气势之壮大,为历代论者所赞许。此表开篇“臣闻洪水横流,帝思俾乂”一句,历代论者,多以其口气之大而惊愕。以禹之治水拟祢衡之才能,有拟于不伦之感。但是接下去列举祢衡之才能,论其天资,则称:“目所一见,辄诵于口;耳所暂闻,不忘于心。性与道合,思若有神。”论其道德操守,则称:“忠果正直,志怀霜雪。见善若惊,疾恶若雠。”论其能力,则称:“鸷鸟累百,不如一鹗。使衡立朝,必有可观,飞辩骋辞,溢气坌涌;解疑释结,临敌有余。”最后说朝廷不可不用祢衡:“钧天广乐,必有奇丽之观;帝室皇居,必蓄非常之宝。”这一系列极尽赞美之辞,以强烈的感情耸动视听,使人不得不为之动心。清人何焯论《荐祢衡表》,谓:“章表多浮,此建安文敝,特其气犹壮。”[12]“多浮”指其夸张辞语。“气壮”,亦刘勰所说“气扬”之意。气扬,指感情激越。“采飞”,则指其辞语极强之动感与节奏。从刘勰对《荐祢衡表》的评价中,我人可知他论“表”,是并情感与辞采而言的。
    他对《出师表》的评价,亦兼指情思与辞采而言。“志尽”,是说言尽其意。《出师表》之所以感动千载,在其一片至诚,反复陈辞,从形势危殆,非北图中原不可;到亲贤臣远小人的劝告;到宫中内外事务,人事安排,恳切周至,无所遗漏。如浦起龙所说:“似老家人出外,叮咛小主人,言言声泪兼并。”[13]“志尽”是思想与感情均无所保留。“文畅”,则指其辞采之质实无华,而感情容量极大。苏轼论《出师表》,称其:“简而直,尽而不肆,大哉言乎!”[14]《出师表》质实,《荐祢衡表》华美,刘勰说“虽华实异旨,并表之英也。”
    刘勰论曹植之表,着眼点有三,一是“体赡而律调”,二是“辞清而志显”,三是“随变生趣”。曹植今存章表三十八篇(章二,表三十六,其中不少为残篇)[15]。“体赡”,指义理周备[16]。这里的“体”,指理体;“赡”,充足。通篇说理充足。“律调”,指音调谐和。从今存曹植之章表看,长篇如《求自试表》、《求通亲亲表》、《陈审举表》、《谏取诸国士息表》均反复申说,以理之圆融取胜。《求自试表》先从形势立说,称西有违命之蜀,东有不臣之吴,正是用人之秋。既举历史上忠臣为说,谓凡忠义之臣,必捐躯济难,以功报主。又言自己的忧国之心与立功之志,既说之以理,又动之以情,“必效须臾之捷,以灭终身之愧,使名挂史笔,事列朝荣”,“如微才弗试,没世无闻,徒荣其躯而丰其体,生无益于事,死无损于数……此徒圈牢之养物,非臣之所志也”。他说他之所以自荐的原因,是因为与国家分形同气,忧患与共。他说他“抚剑东顾,而心已驰于吴会矣”。通篇情理周至,这就是“体赡”。
    曹植之表,不论长篇短章,都以事理明白表述为特色,长篇则逻辑严密,短章则简明扼要。既有像《求自试表》与《陈审举表》那样近千五百字的长篇,也有《上银鞍表》那样只有十九字的短章。长篇反复论证,短章寥寥数语,而用语均明白晓畅,除极少篇外,虽用典亦毫无晦涩之感。这就是刘勰所说的“辞清而志显”。
    由于用意不同,曹植之表的表现方法亦时有变化。如《上牛表》,类于游戏。给曹丕送上一头牛,通篇骈俪,六十四个字,用了四个典故,除了“形少有殊”四字具实质意义之外,其他则说了等于没有说。这就是刘勰所说的“应物制巧,随变生趣”。
    彦和论曹植之表,从义理至辞采都加赞许,既赞其平正晓畅,亦赞其变化。所以说他“独冠群才”。从行文之次序看,群才所指,当属曹魏范围。
    《章表》篇选文定篇涉及两晋时,举张华、羊祜、庾亮、刘琨与张骏为例。论张华,称赞其《三让公封表》:“理周辞要,引义比事,必得其偶。”该表已佚,今存《王公上寿酒食举乐歌诗表》亦残篇,无从知张华章表写法之特色。羊祜《让开府表》,刘勰称其“有誉于前谈”;庾亮《让中书令表》,刘勰称其“信美于往载”。两表合论,称:“序志联类,有文雅焉。”两表今均存《文选》中。《让开府表》让开府而联及用贤;《让中书令表》让中书令而联及重用外戚之为害。“让”是明志,联类所及,是从大局出发论得失,所以说“有文雅焉”。论刘琨《劝进表》与张骏《自序》,称其文致耿介,有陈事之美。刘琨《劝进表》一种系念国家的激越感情与忠诚并存,康熙论此表,谓:“劝进一表,辞意慷慨,志气纵横。”[17]所谓“文致耿介”,当指慷慨激越之忠义之情,“致”,情致。张骏《自序》或指其遣麴护上疏[18]。今存疏不全,难以论定。
    从上述刘勰所举他认为有代表性的优秀章表看,他的评价,是并思想感情与文采而言的,而且,思想感情还放在更重要的地位上。他所说的“风矩应明”与“骨采宜耀”,显然并情思事义与辞采而言。在“风矩”“骨采”之后,他进一步论章表,称:“是以章式炳贲,志在典谟,使要而非略,明而不浅。表体多包,情伪屡迁,必雅义以扇其风,清文以驰其丽。”如前所言,在选文定篇中他举左雄、胡广为例,而对他们的章的特点并未详论,无从知其所指。而此处则分明以义理与写法并提,来要求理想的章。所谓“章式”,是指章之为体。“炳贲”,是光明灿烂。这显然是指“章”的体式应该是整体光华。整体光华非仅指文采一端,当亦兼指情思义理。也就是“风矩应明”的“明”,情思应该正大光明,文采应该斐耀。“志在典谟”,是说章应该追求典谟的范式[19]。写法上应该“要而非略,明而不浅”,简要而又完备,明白而又深刻。对于章的这一要求,可说明“风矩”的“风”,是就情思说的,非指风范、风格、风姿。“风矩”的“矩”,指矩式。犹《议对》篇“标义路以植矩”的“矩”。“风矩应明”是说章所表达的情思与辞采都应该光明照耀[20]。对于理想的表的要求,更为明确的是兼指情思义理与辞采。“必雅义以扇其风,清文以驰其丽”,用来进一步说明“骨采宜耀”的内涵。“雅义”指骨,我人知道,风骨论的骨,是指严密的有说服力的义理。加一“雅”字,亦宗经之意,骨采事义应该雅正。雅正的事义而能扇其风,亦风骨并重之意。他在选文定篇中所举例之“表”,也多情思义理兼指。可见,“骨采宜耀”说的是风情义理均应具光明之气象。不过“风矩应明”偏重在风;“骨采宜耀”偏重在骨。两者都兼及词采,与《风骨》篇中所要求的风辞融,骨采练的用意相似。这正是他论文所持的基本准则在论章、表中的反映。骈体文常有互文见义的表述方法,此处似亦有此一种之意蕴。
    
    从刘勰论章表,我人可以清晰看到他对这两种实用文体的要求,除了讲明其实用性质之外,还提出了属于感情与文采之美的条件。这两种文体,在他的分类中,是属于“笔”的。对属于“笔”的文体提出属于文学性的要求,这就说明,在《文心雕龙》中,“文”与“笔”,都属于他的杂文学观的视野之内,本身并无区别。他论文体的二十篇,对各体的要求虽各有不同,但是有两点我人必引起注意:
    一是他对于其中大多数文体,都有类似于对待章表那样的属于感情与文采的要求,如:
    《赞颂》对颂体的要求:“原乎颂惟雅懿,辞必清铄,敷写似赋,而不入华侈之区;敬慎如铭,而异乎规戒之域;揄扬以发藻,汪洋以树义,虽纤曲巧致,与情而变,其大体所弘,如斯而已。”这是说颂除了要含意深广之外,还要有清铄的辞采和如赋般的铺写。
    对于“赞”的要求:“约举以尽情,昭灼以送文,此其体也。”也是情、文并举。
    《祝盟》对盟的要求:“夫盟之大体,必序危机,奖忠孝,共存亡,戮心力,祈幽灵以取鉴,指九天以为正;感激以立诚,切至以敷辞,此其大同也。”感激是情的活动,重视盟的真诚激越的感情,所以他举的例文说:“若夫臧洪歃辞,气截云蜺;刘琨铁誓,精贯霏霜。”
    《铭箴》对铭与箴的要求:“箴全御过,故文资确切;铭兼褒赞,故体贵弘润。”确切与弘润,都是就体貌说的,一是用辞准确,一是宏大而温润。弘大指其立意之典重,非指其规模;温润指其用辞之特点,从容平和。对铭箴的这种要求,也反映在赞中:“义典则弘,文约为美。”
    关于铭箴这两种文体应具之特色,陆机在《文赋》中也有表述:“铭博约而温润,箴顿挫而清壮。”他也已经注意到此两种应用文体应具之艺术表现特色。
    《诔碑》篇对诔的要求:“详夫诔之为制,盖选言录行,传体而颂文,荣始而哀终。论其人也,暧乎若可觌;道其哀也,凄焉如可伤。此其旨也。”他所赞赏的优秀的诔,如赞柳妻之诔惠子,称其“辞哀而韵长”,亦重情之意。
    对碑的要求:“标序盛德,必见清风之华;昭记鸿懿,必见峻伟之烈。此碑之制也。”例文中说到蔡邕的碑“骨鲠训典”,“其叙事也该而要,其缀采也雅而泽;清辞转而不穷,巧义出而卓立”,并风骨辞采而言之。
    《哀吊》篇对哀文的要求:“必使情往会悲,文来引泣。”他对于潘岳的哀辞,给了很高的评价:“观其虑赡辞变,情洞悲苦,叙事如传,结言模诗,促节四言,鲜有缓句;故能义直而文婉,体旧而趣新。”悲苦之情,诗的语言,传之叙述写法,全是从艺术表现特点上着眼了。
    《史传》论史书写法,而所论重在传体。彦和之所论,除涉及史识外,还注意到史书的文学色彩问题,如论班固《汉书》,称其:“十志该富,赞序弘丽,儒雅彬彬,信有遗味。”
    诸子为入道见志之书,昭明《文选》,明确说不在选录之范围。而刘勰列入论文之内。不惟列入,专立《诸子》篇,且论及其文学之特色:“研乎荀、孟所述,理懿而辞雅;管、晏属篇,事核而言练;列御寇之书,气伟而采奇;邹子之说、心奢而辞壮;墨翟、随巢,意显而语实;尸佼、尉缭,术通而文钝。”接下来论鹖冠子、鬼谷子、文子、尹文子、慎到、韩非子、吕不韦的《吕氏春秋》、《淮南子》等等,也都论及其义理情辞表现之种种特色。
    《诏策》篇论诏策:“授官选贤,则义炳重离之辉;优文封策,则气含风雨之润;敕戒恒诰,则笔吐星汉之华;治戎燮伐,则声存洊雷之威;眚灾肆赦,则文有春露之滋;明罚敕法,则辞有秋霜之烈。此诏策之大略也。”
    《檄移》篇论檄:“凡檄之大体,或述此休明,或叙彼苛虐。”“谲诡以驰旨,炜晔以腾说,凡此众条,莫之或违者也。”他说檄应该“使声如冲风所击,气似欃枪所扫,奋其武怒,总其罪人……使百尺之冲,摧折于咫书,万雉之城,颠坠于一檄者也。”他举陈琳的《为袁绍檄豫州》,称其“壮有骨梗”。他又举钟会的《檄蜀文》和桓温的《檄胡文》,称其“并壮笔也”。壮笔,也就是“壮有骨梗”之意。可见他认为檄应该具有风骨才好。
    《封禅》篇论封禅文,称:“构位之始,宜明大体,树骨于训典之区,选言于宏富之路,使意古而不晦于深,文今而不坠于浅,义吐光芒,辞成廉锷,则为伟矣。”值得注意的是,他在举例文时,举了扬雄的《剧秦美新》,说:“观《剧秦》为文,影写长卿,诡言遁辞,故兼包神怪。然骨制靡密,辞贯圆通,自称极思,无遗力矣。”按照刘勰宗经的思想,对《剧秦美新》本不应肯定。他说《剧秦美新》影写长卿,是说他与司马相如的《封禅文》一样托符命以说事,兼包神怪。但是它义理与辞采的组织都很好。“骨制靡密”,是说义理组织严密;“辞贯圆通”,是说辞之联缀圆融顺畅。此二句之意,亦如《风骨》篇所要求的风辞融,骨采练,是属于写作技巧的成就方面的。从文学技巧的角度入选,说明着文学思潮的影响。昭明《文选》,也选《剧秦美新》,同样反映着其时重视文学艺术特色的思想的影响。四库馆臣选录宋人曾协《云庄集》,在提要中言及选录之理由,称其“曲学阿世,持论乖殊”。而以其文采有可取处,故选之,称:“姑以文采录之,从昭明《文选》不废《剧秦美新》之例。”[21]宋人洪迈论文,亦论及《剧秦美新》之特点,称:“义不新不至于理,而辞句怪丽者有之矣,《剧秦美新》、王褒《僮约》是也。”[22]刘勰之后的各家,论《剧秦美新》,都看到它文采之可取处。在这一点上,刘勰可以说是开了先河。他不仅取其文采,且强调了义理与辞采的组织手段。
    《奏启》篇对奏的要求:“故位在挚击,砥砺其气,必使笔端振风,简上凝霜者也。”此亦重风力之意。
    《书记》篇论书札,有如下的一段话:
    及七国献书,诡丽辐凑;汉来笔札,辞气纷纭。观史迁之报任安,东方朔之难公孙,杨恽之报会宗,子云之答刘歆,志气盘桓,各含殊采;并杼轴乎尺素,抑扬乎寸心。
    在这段话中,他强调了优秀的书札,既抑扬乎寸心,亦各含殊采。对于理想的书札的要求,他说:“详总书体,本在尽言,言以散郁陶,托风采,故宜条畅以任气,优柔以怿怀。文明从容,亦心声之献酬也。”仍然是情采并重。
    他论笺记,也提到“清美以惠其才,彪蔚以文其响”。笺记而求其文采之美,亦重文之证。
    《书记》篇论及多种应用文,其中笺记就包括二十五个细目,而在对书记的总论中,说:“观此众条,并书记所总:或事本相通,而文意各异,或全任质素,而随事立体,贵乎精要,意少一字则义缺,句长一言则辞妨,并有司之实务,而浮藻之所忽也。”这些全属事务往来的应用文,文字的表达问题也受到特别的重视。
    在二十篇文体论中,除《明诗》、《乐府》、《诠赋》之外,论及艺术特性最多的,就要算《杂文》篇了。在《杂文》所包含的十九种文体中,主要的是对问、七、连珠三种,其余的典、诰、誓、问、览、略、篇、章属于刘勰“论文叙笔”中的“笔”;曲、操、弄、引、吟、讽、谣、咏等属于他“论文叙笔”中所说的“文”。对问、七、连珠之外的十六种,其实可以分别归入其他文体中,例如,诰可归入诏策,章可以归入章表等等,因之对这十六种文体的特点,他未加讨论。他讨论的是前三种。他说这三种文体的产生,是由于“智术之士,博雅之人,藻溢乎辞,辞盈乎气。苑囿文情,故日新殊致”。“气”,是发动的强烈的情;藻,是华丽的辞采。这是说,这三种文体之所以产生,缘于才士们有过多的感情辞藻要表达。先论对问,称对问之作,是宋玉含才负俗,“始造《对问》,以申其志,放怀寥廓,气实使之”。列举选文,及于东方朔《客难》、扬雄《解嘲》,称班固《宾戏》“含懿采之华”;崔骃《达旨》“吐典言之裁”;张衡《应间》“密而兼雅”;崔寔《客讥》“整而微质”;蔡邕《释诲》“体奥而文炳”;景纯《客傲》“情见而采蔚”。对于对问的评论,并重视辞采之表现。次论七体,称“及枚乘摛艳,首制《七发》,腴辞云构,夸丽风骇”。枚乘《七发》,“信独拔而伟丽”;傅毅《七激》,“会清要之工”;崔骃《七依》,“入博雅之巧”;张衡《七辨》,“结采绵靡”;崔瑗《七厉》,“植义纯正”;陈思《七启》,“取美于宏壮”;仲宣《七释》,“致辨于事理”。伟丽、清要、博雅、绵靡、宏壮,都是讲的语言风格问题。虽然对于七体的曲终奏雅,劝百讽一的思想内容有所非议,却指出其文辞之特色:“艳辞动魂识”。再次论连珠,称扬雄“肇为《连珠》,其辞虽小,而明润矣”。明润,亦指语言之风貌而言。
    上引刘勰论各体文章时多注意其情思与辞采,其中多涉及文学自觉之思潮起来之后,对于情思辞采之美的要求,虽然其中的不少文体,是属于应用文的范围。从这一点,我人可以了解,在刘勰眼中,他所论及的文体,无所谓文学与非文学之分,他是一以视之的。从这一点,我人也可以说,他的文学观是杂文学观。
    与此一点相联系,可注意的又一点,是《文心雕龙》后二十四篇论文术与文学批评,是兼所有文体而言的,他并未区分何者指何种文体,何者与他所论的何种文体无关。此一点证明,把二十篇文体论与后面的文术论批评论分开,认为只有后者才属于文学理论的范围,这种认识是不确的。造成此种不确认识的主要原因,是以现代的文学观去衡量刘勰的文学观,因之将《文心雕龙》分成前后两截。而没有看到刘勰的文学观是一种杂文学的观念。他之所论,前后一体。
    
    刘勰的杂文学观念,反映的正是我国古代文学最基本的特点。我国的古代文学,本来就是一个杂文学的传统。在古代文学理论家、文学批评家的眼中,所有的文体都是“文”,不存在一个文与非文的问题,只存在好的优秀的文与不好的低劣的文的问题。
    杂文学的传统,不以文体区分文与非文。曾有过文、笔之争,但以不了了之而告终。彦和论文,亦称“论文叙笔”,而论及文术时,其实亦文、笔不分。在我国古代的文学批评、文学理论中,甚重视文体之特色,对不同文体有不同之要求。但是在区分文体时,在文学的发展过程中,文体的界线其实是模糊的。区分文体时的含混不清,是文体理论不成熟的表现;文学发展实际中文体的含混不清,则是不同文体在发展过程中实际上存在互相渗透的现象。
    理论家们区分文体时的含混不清,表现在他们对于文体的分类并没有一个科学的界定标准。我国古代到底有多少种文体,至今没有一个大家都认可的说法。当然在文学的发展过程中会出现新的文体,但是,对于同一种文学现象,体的分类却是差别极大的。刘勰分文体为八十一种,宋人姚铉《唐文粹》分文体为二十二种[23]。吕祖谦《宋文鉴》一百五十卷,则分文体为四十五种,他的分类比姚铉规范一些[24]。明人吴讷的《文章辨体序说》,分文体为五十九,其中诗本为一体,他又从中分出古诗、律诗、排律、绝句、联句诗、杂体诗六体;赋本为一体,他又从中分出古赋与律赋二体[25]。这其实是把不同层级的“体”混在一起了。诗是一个层级的体,而古、律、绝等只是诗中小一级的体;赋也是一个层级的体,而古赋与律赋是赋中小一级的体。把不同层级的体混在一起,体的界定就可能失范。也是明人的徐师曾在《文体明辨序说》中的文体分类,亦存在同样的问题。他分文体为一百二十一种,加上所附四十一种,共一百六十二种。其中的相当一部分,作为一种独立的文体并不能成立[26]。也是明人的唐顺之的《文编》,选文只及三十三体[27]。除疏与论两体又细分之外,他的分类还较为整齐。他是一位著名作家,深知为文之用心处,显然他是从文章写法上选文的,用意在于他要为人提供写作范例。这或者是他没有选另外一些文体的原因。但是,即使像他这样的行家,在文体分类上也未能免去层级不清之病,如将“疏”一体又细分为论疏、疏请、疏议与疏四体;将“论”一体又细分为论、年表论断、论断三体。这都说明他辨体的标准还没有明确界定。
    要而言之,刘勰之后,文体论在辨体方面并没有取得明显的进展。
    文体的辨析存在模糊不清的现象,与文体在发展过程中互相渗透也有关系。对于文学发展过程中文体互相渗透的这种现象,刘勰似乎已经注意到了。他虽然没有作理论的探讨,没有作理论的表述,但是在叙述各种文体的发展过程时,却时时提到此种互相渗透的现象。刘勰在《祝盟》中论“祝”体,称:
    若乃礼之祭祝,事止告饗;而中代祭文,兼赞言行。祭而兼赞,盖引神而作也。又汉代山陵,哀策流文;周丧盛姬,内史执策。然则策本书赠,因哀而为文也。是以义同于诔,而文实告神,诔首而哀末,颂体而祝仪,太史所读之赞,固周之祝文也。
    这是说,“祝”这种文体,在其发展过程中,写法上与“诔”、“哀吊”和“颂”有相似处。《铭箴》篇论及蔡邕《鼎铭》的写法时,说它类似于碑文。之所以说它类似碑文,是因为“溺所长也”。蔡邕《鼎铭》,长篇散体,一改铭用四言韵语的写法。《论说》篇说“论”这种文体,“陈政,则与议、说合契;释经,则与传注参体;辨史,则与赞、评齐行;铨文,则与叙、引共纪”。由于论说的对象不同,使得“论”体在写法上容易与议、说、传、注、赞、评、叙、引诸体相似,所以他又说:“八名区分,一揆宗论。”《议对》篇说:“又对策者,应诏而陈政也;谢策者,探事而献说也。……二名虽殊,即议之别体也。”彦和已立《诏策》篇,论及“策”之写法,此处又论及对策与射策,且又言其为“议之别体”,可见由于所写对象的不同,“策”这种文体的边界也是模糊的。文体发展过程中这种互相渗透的现象,可能也是造成文体辨析边界模糊之一原因。
    文体发展过程中互相渗透的现象,与文体辨析的模糊性,与我国古代杂文学传统的特点有甚大之关系。此一点,似有待进一步深入之研究。
    
    从刘勰的杂文学观念中,我人可以看到,我国古代的杂文学观,并不排除文学的艺术特质的要求,感情、文采,文学技巧的追求,都在批评家的视野之内。特别是魏晋以后,此一种之追求,更是十分的明显。不管我们是否承认“文学自觉”一说,稍为有一点文学史知识的人,都不会否认魏晋之后文学有了十分明显的变化。此一种之变化,伴随着我国文学的发展,虽时有起伏,而一直不断。
    有一种认识,以为一说杂文学,就与感情、文采、声律、技巧无关,就必是枯燥乏味的我人今天视之为非文学的东西。此一种之认识,其实是不了解文学发展、文学批评史实的表现。我们说杂文学,主要是就文体言的。杂,是说各种文体都被包容在文学之内。并不是因其文体的杂,就以为古代的作家、批评家都反对文学的艺术特质。如果我们在面对我国古代文学和文学观念时,以为杂文学就是去除一切艺术特质的非文学,就是只讲实用,毫无艺术感染力的作品,那我们描述的古代文学史,就可能是另外一副面貌。例如,魏晋以后文学发展了,我人当然不能把建安文学写成诸子百家;我人不能无视五言诗,也不能无视骈体文的成就;诸如此类,我人不可能把唐代文学、宋代文学写成完全的另一副面貌,比如不写李白、苏轼,而写一些缺乏艺术魅力的作家,认为那才是文学史的真实。文学在发展过程中不是这样的,虽是杂文学,但我人不得不承认,在文学的发展过程中,艺术的追求一直没有停止过。我人说还原文学发展的本来面貌,就是如实地描述这一发展的过程。
    尽量真实地描述文学的发展过程是问题的一面(附带说一句,要绝对准确还原历史的面貌是不可能的,关于此一点,我在拙著《明代后期士人心态研究》的后记中已有所论,此处不赘)。问题的另一面,是我人对于文学历史的评价。我人不能违背历史的真实描述文学的发展史,但是我人又不可能按照古人的标准去论列是非。作家、作品的优劣,他们的成就何在?在他们的当时,可能是一种评价,可能是一种定位;但是,经过历史的淘洗,可能是另一种评价,另一种定位。我们不可能用古人的标准去评价古人。我们是从文学发展的历史去给作家作品定位。什么是作家作品的真实价值?历史自有它的判断。不论当时如何,历史自会还它的本来价值,所谓清者自清,浊者自浊。
    这就又提出一个问题:我们以什么样的标准去衡量杂文学的历史。我想,我们应该考虑作家、作品、文学观念的新变化,考虑他们提供了什么样的新东西。或者说,我们的文学是如何一步步从古代走向现在,它们的内在理路是什么。就以我国古代的文学观念来说,我以为大的发展脉络是两条线,一是工具论,一是回归自我。所谓回归自我,一是指回归文学自身,脱离工具角色,一是回归独抒个人情怀。这两条线都在发展中。无论是工具论还是回归自我,都不是杂文学与所谓纯文学的区别问题。此一问题要复杂得多,牵连甚广,此处不具论。
    注释:
    [1]李曰刚《文心雕龙斠诠》上册,“国立”编译馆中华丛书编审委员会1982年版,第962页。
    [2]詹锳《文心雕龙义证》中册,上海古籍出版社1989年版,第843页。
    [3][4]《文心雕龙斠诠》上册,第963页。
    [5]赵仲邑《文心雕龙译注》,广西人民出版社1987年版,第204页。
    [6]陆侃如、牟世金《文心雕龙译注》,齐鲁书社1982年版,第24页。
    [7]王礼卿《文心雕龙通解》,黎明文化事业股份有限公司1986年版,第428页。
    [8]王运熙、周锋《文心雕龙译注》,上海古籍出版社1998年版,第205页。
    [9]林杉《文心雕龙文体论今疏》,内蒙古教育出版社2000年版,第314页。
    [10]周振甫《文心雕龙注释》,人民文学出版社1981年版,第248页。
    [11]郭晋稀《文心雕龙注译》,甘肃人民出版社1982年版,第69页。
    [12]何焯《义门读书记》卷四九,文渊阁四库全书本。
    [13]浦起龙《古文眉诠》卷三七,吴书院刊本。
    [14]苏轼《乐全先生文集序》,《唐宋八大家文钞》卷一三九,文渊阁四库全书本。
    [15]赵幼文《曹植集校注》,收曹植表三十三篇,又辑佚三篇;人民文学出版社1984年版。
    [16]“体赡”之“体”,原指乐体。嵇康《声无哀乐论》:“姣弄之音,挹众声之美,会五音之和,其体赡而用博,故心侈于众理。五音会,故欢放而欲惬。然皆以单复高卑善恶为体,而人情以躁静专散为应。……此为声音之体,尽于舒疾;情之应声,亦止于躁静耳。”戴明扬《嵇康集校注》,人民文学出版社1962年版,第216页。
    [17]《圣祖仁皇帝御制文集》三集卷三二,文渊阁四库全书本。
    [18]《晋书·张骏传》,中华书局1974年版,第239页。
    [19]对“志在典谟”的解释,多数研究者认为章应该提供人主施政的轨范。
    [20]这与他在《宗经》篇中提到的“文能宗经,则体有六义”中所说的“一则情深而不诡,二则风清而不杂”的说法相呼应,“志在典谟”亦宗经意,章之写作,离不开宗经典。这与他在《风骨》篇中说的“深乎风者,述情必显”的说法亦相呼应,述情显,也近风矩明。
    [21]《四库全书总目》卷一五八。
    [22]洪迈《容斋随笔》卷七,吉林文史出版社1994年版,第67页。
    [23]姚铉在《唐文粹》中的分类是:赋、诗、颂、赞、表、书奏(状)、疏、露布、檄、制策、文、论、古文、碑、铭、记、箴、诫、铭、书、序、传录记事。分类并不清晰,如奏中有“奏”,有“书奏”,二者同与不同?奏中有“状”,在其他文论家的分类中,“状”是独立一类的。又如,“文”中,既包括封禅文,也包括哀册文,还包括祭文和通常属于杂文的《送穷文》。他之所以把这些本应属于不同文体的文章通通归入“文”一类,仅仅因为每篇标题的最末一字是“文”字。而“文”之外,又立一“古文”,所谓“古文”,仅仅因为所收者为唐代古文家所作之散体文,而就其性质言,其中有的属于论,有的属于杂文,并非同一类文体。诫之后的铭,既包括器物之铭,又包括墓志铭。而归传录记事为一种文体,也不可解。要之,姚铉的文体分类思想并不成熟。
    [24]四库馆臣称是书分六十一门,不确。实分五十门,计:赋、律赋、诗(其中分四言、乐府、五古、七古、五律、七律、五绝、七绝、杂体)、骚、诏、敕、敕文、册、御札、批答、制、诰、奏疏、表、笺、箴、铭、颂、赞、碑文、记、序、论、策、议、说、戒、制策、说书、书、启、策问、杂著、对问(其中包括两篇移文)、连珠、琴操、上梁文、书判、题跋、乐语、哀辞、祭文、谥议、行状、墓志、墓表、神道碑、神道碑铬、传、露布。
    [25]五十九体是:古歌谣辞、古赋、乐府、古诗、谕告、玺书、批答、诏、册、制、诰、制册、表、露布、论谏、奏疏、议、弹文、檄、书、记、序、论、说、解、辨、原、戒、题跋、杂著、箴、铭、颂、赞、七体、问对、传、行状、谥法、谥议、碑、墓碑、墓碣、墓表、墓志、墓记、埋铭、诔辞、哀辞、祭文、连珠、判、律赋、律诗、排律、绝句、联句诗、杂体诗、近代曲辞。
    [26]计:古歌谣辞(歌、谣、讴、诵、诗、辞、谚附)、四言古诗、楚辞、赋、乐赋、五言古诗、七言古诗、杂言古诗、近体歌行、近体律诗、绝句诗、六言诗、和韵诗、联句诗、集句诗、命、谕告、诏、敕(敕榜附)、玺书、制、诰、册、批答、御札、赦文(德音文附)、铁券文、谕祭文、国书、誓、令、教、上书、章、表(笏记附)、笺、奏疏(奏、奏疏、奏对、奏启、奏状、奏劄、封事、弹事)、盟(誓附)、符、檄、露布、公移、判、书记(书、奏记、启、简、状、疏)、约、策问、策、论、说、原、议、辩、解、释、问对、序(序略附)、小序、引、题跋(题、跋、书、读)、文、杂著、七、书、连珠、义、说书、箴、规、戒、铭、颂、赞、评、碑文、碑阴文、记、志、记事、题名、字说(字说、字序、字解、字辞、祝辞、名说、名序、女子名字说)、行状、述、墓志铭、墓碑文、墓碣文、墓表(墓表、阡表、殡表、灵表)、谥议、传、哀辞、吊文、祝文、嘏辞、杂句诗、杂言诗、杂体诗、杂韵诗、杂数诗、杂名诗、离合诗(口字咏、藏头诗附)、诙谐诗、诗余、玉牒文、符命、表本、口宣、宣答、致辞、祝辞、贴子辞、上梁文(宝瓶文说、上碑文附)、乐语、右语、道场榜、道场疏、表、青词(密词附)、募缘疏、法堂疏。
    [27]计:制策、对、谏疏、论疏、疏、疏请、疏议、封事、表、奏、上书、说、劄子、状、论、年表论断、论断、议、杂著、策、辞命、书、启、状、序、记、神道碑、碑铭、墓志铭、墓表、传、行状、祭文。
    [作者简介]  罗宗强,1931年生。1964年毕业于南开大学中文系,获硕士学位,现为首都师范大学特聘教授。发表过专著《隋唐五代文学思想史》等。 (责任编辑:admin)
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