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三、在文论建设中要贯彻新理性精神 关于新理性精神，钱中文先生指出：是要把“‘新的人文精神’视为自身的内涵与血肉”，视为新理性精神的“核心”。许明先生也认为，新理性应当“高扬人文精神的旗帜”。钱先生进一步解释说：“人文精神是针对现实生活中的非人性与反人性而说的，是针对物的挤压、人的异化而说的，是针对当今现实生活中大大小小而极有威力的钱性权势……暴力而说的……是针对文学艺术漠视人的精神伤残而说的”。所以新人文精神，就是“一种对人的生存、命运的叩问与关怀，就是使人何以成为人，要成为什么样的人，确立哪种生存方式更符合人的需求的那种理想、关系和准则的探求，就是对民族、对人的生存意义、价值、精神的追求与确认，人文精神是人的精神家园的支撑，最终追求人的全面自由与人的解放”，而且要“使新的人文精神成为文学艺术的灵魂”。[15] 我基本上同意这些观点，所以把它们在摘抄在这里，以减少论述的笔墨，因为它已经不是本文所要阐述重点。而本文所关心的，是如何将这种新人文精神化成文学艺术的灵魂的问题。 我以为，今后文论建设的重点应当重申和提倡文学艺术的三大原则：即历史理性原则，人文关怀原则和审美升华原则[16]。通过对这三大原则的张扬与贯彻，在文学艺术的理论批评和创作实践中，真正地落实新人文精神和新理性精神，从而把它化作文学艺术的灵魂。 关于历史理性原则问题，它实际上是一个马列文论的命题。正像钱中文先生解释的那样，它是“在大视野的历史唯物主义、进步的人道主义的观照下” [17]，一个有社会责任感作家对历史事件和现实题材所应当采取的理性眼光和清醒态度。恩格斯在《致·考茨基》信中，首先描述了一个资本主义社会的进步作家所应当具有的历史理性。他说：“如果一部具有社会主义倾向的小说通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对于现存事物的永世长存的怀疑，那末，即使作者没有直接提出任何解决办法，甚至作者有时并没有明确地表明自己的立场，但我认为这部小说也完成了自己的使命。”[18]这就揭示历史理性原则的几个基本的内涵：第一，作家要有一双洞察秋毫的慧眼，能够透过重重生活假象，发现的现实关系真面貌，并如实的将它表现出来，这就需要一种特别清醒的理性态度；第二，作家要有一种“众人皆醉我独醒”大智大勇，才能打破资产阶级社会官方意识形态编制的美好幻想和乐观主义的美梦，把社会生活的真实、真象和真理昭示天下，以引起人们的警觉和反思；第三，作家必须保持历史理性的原因，是因为一个认同进步人道主义的作家总要有一份不可推卸的历史责任，必然要以自己的进步的人道的立场，对现存不合理的社会制度给予揭露和批判，一方面引起人们对“现存事物的永世长存的怀疑”，另一方面当然也包括对未来更为美好社会制度的向往。但是，对于这最后一个方面，恩格斯提醒我们要特别地审慎：“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来；同时我认为作家不必要把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者”。[19]其实，恩格斯这里是强调了历史理性原则的第四个基本点，即作家在对待“历史的未来的解决办法”上，应严格尊重历史自身的逻辑，不能以自己的倾向、理想和幻想去冒充历史的逻辑。当然，这并非意味着作家对历史的发展去向的预测完全无能为力。由于作家以较为清醒的历史理性洞察了现实关系的真实情况，即使像巴尔扎克那样深刻同情贵族阶级的作家，也能“违反自己阶级同情和政治偏见”，“看到他心爱的贵族们灭亡的必然性，从而把他们描写成不配有更好命运的人”，而“经常不掩饰地加以赞赏的”，“却正是他政治上的死对头，圣玛丽修道院的共和党英雄们”。恩格斯称此为“现实主义的最伟大胜利”，[20]其实，也是巴尔扎克历史理性的胜利。 可是，就是这样重要一个历史理性原则，却在以后的苏联和中国的文艺政策中消失了。首先，人们简单地认为，无产阶级作家已具有先进的世界观，因此他们就有了揭示历史发展规律的可能，作家不仅要关注今天的现实，更重要是要把未来革命的光明前途加以描写，由此鼓舞人民的革命斗志。这就在恩格斯最担心的那一点上背离了马克思主义的历史理性原则，即将“历史的未来的解决办法”硬塞给读者，甚至不惜用自己的倾向、幻想却冒充历史的发展规律。其次，将“现实关系”简单仅仅理解为政治关系，用政治标准区分真实描写的对象，划定歌颂与暴露的禁区，用简单的政治裁判，取代对作家历史理性、历史真实的追求，因而从根本上否定了现实主义和历史理性原则。第三，整个社会主义阵营犯了左倾幼稚病，对马克思主义不求甚解。将马克思主义在历史哲学意义上揭示“一般发展规律”，理解为“一把万能钥匙”，而不管每个民族“所处的历史环境如何”，都注定要“跑步进入共产主义”！[21]这样在文艺政策上必然要以廉价的历史乐观主义，取代马恩严肃的历史理性原则，而将自己的文艺事业导入歧途。 但是，随着20世纪末叶苏联的解体和东欧的巨变，严重的历史教训重新凸出了历史理性的重要性。所以，我们认为它应当是新理性精神和新人文精神的重要内容。不过，当我们在21世纪重申历史理性原则时，仅仅满足于重复马恩19世纪的结论，那显然是远远不够的。我们必须根据我所处的时代的特点作出必要的补充、调整与创新。 首先，从恩格斯提出“对现实关系的真实描写”的命题来看，他当时主要是从阶级斗争的角度考察现实关系，因此这种现实关系主要表现为经济的和政治的关系。这在当时无异于是石破天惊的发现，并将继续有着它的重要的艺术实践意义。例如，《水浒传》的作者对“官逼民反，逼上梁山”真理的发现，就有赖于这种历史理性。但是，对于梁山英雄未来的悲剧命运，特别是宋江的思维逻辑和招安梦想，就无法解释了。从而显示了这种考察角度和理解的历史局限。马克思曾说，在现实性上，人是一切社会关系的总和。所以，仅从经济的政治的关系中是很难穷尽人所涉及的广泛领域的，也是很难穷尽人的精神世界的全部复杂性的。因此我们应当用20世纪的文化哲学眼光，对这个传统命题作适当的发挥。如果将马克思的“总和”用一个现代词汇来“翻译”，那就是最广义的“文化”。人作为一定的文化的产物，它的命运实际上是由一定社会的文化结构所造成的文化语境制约的。作家如果能以清醒的历史理性将人物生存的一定的文化语境真实的揭示出来，特别是将这种文化语境形成的特殊的文化关系揭示出来，才能破译人物命运的密码，再现出个体生命的真实来。上了梁山的英雄好汉，包括宋江都是挣断枷锁的奴隶，不论在经济上还是在政治上他们都已经成为主宰自己命运的主人，这时，即使没有所谓的先进的世界观的指导，最起码他们也可以走刘邦、项羽那样的道路，“成者为王，败者为寇”。但是他们的命运却被一种看不见的东西控制着。这就是以宋代理学和封建纲常为中心建构的文化结构。宋江粗通诗书，便深深地为这种文化结构所形成的文化逻辑所桎梏，一心想按照忠孝节义的模式作一个大宋王朝的忠臣或良民，他虽然扯旗造反，但远非他的初衷，只是官逼民反的结果，为了证明自己对大宋的忠诚，甩掉“反贼”的帽子，他想方设法争取朝廷招安，以求“封妻荫子”名节。出于对弟兄们的义气，他不想只顾自己，而是想将所有的弟兄带上“光明大道”（实际上死亡之路）。最后面对皇帝赏赐的御酒，明知是毒酒也要喝，而且要拉着莽撞的李逵一起喝，是不惜以死来证明自己对皇帝的忠诚，证明造反的弟兄都是皇帝的良民。自古只有李贽读懂了《水浒传》，评点时为《水浒》加上了“忠义”二字。因此《水浒传》客观上为后人提供了这样的历史教训：斩断奴隶精神文化上的枷锁，某种意义上说，要比斩断他们肉体上的枷锁更重要。所以，作家历史理性的真正着眼点，应放在真实地表现人们的现实关系中精神文化关系上。鲁迅之所以伟大，就是因为他是深得此道的大家。他对社会的批判，始终着眼于对精神文化关系的批判。 其次，20世纪以来出现西方在的后工业社会文明，是一种更带有欺骗性的社会文化结构。在这种文化结构面前，作家和批评家更应当具有历史理性的态度。在这个商品生产极端发达的消费社会里，人所承担的社会角色只有两种，一种是商品生产者，即一种终日被科技主义和工具理性驱赶的从事商品生产的奴隶；另一种则是作为商品消费者的以消费商品为目的的消费的机器，总之，都是商品的奴隶。出现了物挤压人的残酷事实，人性的异化，精神麻木和堕落都达到了空前的程度。这是作家、批评家所要揭示的历史真实。但是，这种社会文化，却以丰富物质形态和表层的审美形式呈现着，向人们展示着某种虚假的幸福感。于是20世纪的现代作家敏锐发现了现代文化的这种虚假特征，便适时地调整表现生活的艺术形式和方法：即 “以一种具有疏隔作用的形式”，“使艺术脱离既定事物的欺骗力量”，将审美的艺术，化为“一种认识和控诉的工具”。[22]这就形成了不以逼真“外部”的写实的方式来刻划人们的生活，从此与传统现实主义分道扬镳。面对现代文学艺术这种变化，卢卡奇失去历史理性，将其视为颓废和堕落；而法兰克福学派的思想家们则坚持了历史理性，为现代派文学大声喝彩，坚持了文学的批判功能。 然而，西方后工业文明作为一种文化实体结构，它也在不断地自我完善。一方面如阿多尔诺所说，它的“社会生活过程把自己的表面弄得越来越严实，越来越缜密无隙，这样一来，它就用面纱将社会生活的本质包藏得越紧。”[23]另一方面，如马尔库塞指出的那样，它形成了自己的“防御机制”，这就是“贯穿于整个现代工业文明的对意识的操纵”，通过大众传媒和“大众文化”所“提倡的‘无思想的闲暇活动’，推行反理智的意识形态，就是这种对意识的操纵。”而且，这种操纵已经“扩大到了以前曾经是自由的意识领域和闲暇时间”，并放松了“对性欲的禁忌”。[24]于是，在这种“意识操纵”的“帮助”下，“竖立起流行时尚的庸俗统治：文化大众的人数倍增，中产阶级的享乐主义盛行，民众对色情的追求十分普遍，……使文化日趋粗鄙无聊”。[25]真正实现了“反理智的意识形态”对整个社会的操控。这样，人们的精神麻痹了，信仰解构了，意志消沉了，对现实沉思和对现存制度的怀疑已经没有时间，而只有听从命运的安排而随波逐流。所以，在大众文化无孔不入地弥漫世界的现实语境中，作家和批评家对历史理性的诉求将更为迫切，更为重要。 再者，历史理性还表现在对历史本体的态度问题。历史有两种存在形式，即作为历史本体的历史事实，和作为历史载体的记录于文字符号中历史。历史唯物主义认为，历史本体作为发生于过去社会生活事实，也是一种社会存在，与作为符号存在的“历史”相比，它是第一性的，具有无可怀疑的客观性；而作为历史载体的文本中历史，因为已经属于社会意识的范畴，它是否具有一定的客观性，要看它对历史本体反映的真实的程度而定。文学艺术作为虚构的文本虽然与一般历史文本表现形式不同，但同样具有很强的历史真实属性，所谓历史理性原则，便是提倡文学艺术在尊重历史真实的原则上去反映生活，描述历史事件。但是，在过去的历史唯心主义和当代的新历史主义的有意歪曲下，历史本体的客观性已经被他们弄得模棱两可。有的作家便借此有意夸大历史真实的相对性，称历史是一个面团，可以随意揉捏；历史是一个妓女，可以任人可欺。这样便从根本上否认了文学艺术的历史属性，而可以胡编乱造。有的作家对文字符号中记录的历史文本失去警惕性，误以为记录在史料中的东西都是历史真实，所以，就根据清宫档案提供的说法，将一个个对人民进行残酷统治清朝皇帝描写为爱国爱民的圣君，他们对清朝历史的认识，远远不如18世纪的曹雪芹。更不要说站在历史唯物主义的高度，在中华民族历史长河中，对清朝这个明显带有奴隶制痕迹的封建王朝给予正确的估价和必要的文化批判了。所以，不论从哪个意义上讲，历史理性原则都是新理性主义必须在文论建设和文艺实践中贯彻的首要原则。 限于篇幅，下面对人文关怀原则和审美升华原则仅能做简要论述。 所谓“新人文精神”，它在文学艺术的理论和实践中的贯彻，主要表现为要坚持人文关怀原则。所谓人文关怀，我以为就是站在进步的人性和人道主义立场上，对人的生命状况和生存质量的关怀。自18世纪康德把“人是什么？”“我应该做什么？”和“我可以希望什么？”[26]以及“现在的人究竟怎样”，“将来的人会变成怎样”等问题[27]提出来，作为自己的哲学和美学研究的主要任务，到法国后印象主义画家高更直接以《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》为题作画，都说明这一原则，已是近代以来，特别是20世纪以来世界文学艺术界越来越明确的思想追求，和有社会责任感的作家、批评家共同的呼声。就人文关怀的主要内涵来说，又可以分为终极关怀和现实关怀两个层次，。高更所关心三个问题，以及康德提出的大部分问题，都属于终极关怀；而康德提出的“现在的人究竟怎样”，明显是属于现实关怀的层次。现实关怀，一般表现为作家对下层人民和弱势群体的现实处境与悲惨命运关切，中国文学史上出现的伟大作家，总是能以悲天悯人的伟大情怀，对人民的苦难给予揭示和同情，从屈原的“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”，到杜甫的“穷年忧黎元，叹息肠内热”，再到鲁迅的呐喊：“救救孩子！”，都是中国文学悠久的现实关怀传统的表现。现实关怀不仅是对被侮辱被损坏者的同情，还表现为对社会不公的抗议、对社会黑暗陈腐势力揭露和鞭笞，总之表现为对现存秩序的怀疑和批判。所以尼采说，艺术是“对现实不满的结果”。因此现实关怀往往是作家历史洞察力和批判意识的表现，因而也是上述历史理性的表现。同时现实关怀也是作家、批评家发自内心的一种对人的现实处境及其命运的道德性关注，一种旨在提高人类生存质量与人的尊严和价值的关怀，所以在许多杰出的作品中，这种关怀往往能够超越一定的历史阶段和狭隘的政治集团的局限，最终体现为对人类命运思考和对人的未来的关注，从而达到终极关怀的高度。因此，终极关怀，既是站在人性和人道主义高度的道德关注，也是文学艺术所追求的最高的哲理境界，成为人类文学艺术追求的永恒主题。当索福克勒斯在《俄狄浦斯王》中提出“斯芬克斯之谜”时，便向人提出“人是什么”这样的终极性问题；当莎士比亚笔下的哈姆莱特发出“活下去还是死”时，他也提出了许多人都会遇到的一个两难处境和终极问题；当《西游记》中的唐僧发现：“徒弟呀！这个极乐世界，也还有凶魔欺害哩！”[28]从所谓的西方极乐世界人的道德状况（以阿傩、伽叶二僧为例）和人性境界看（以佛祖为阿傩、伽叶的劣迹辩解为例），这便是吴承恩对佛教提供的终极方案，提出了根本的解构和大胆的质疑。同时也在天真善良的中国人面前提出“路在何方”的终极问题。同样道理，卡夫卡通过《变形记》为现代人异化为非人的现实处境，提供了真实的透视图；贝克特的《等待戈多》也为后工业社会里的荒诞人生，画了一幅真实的图画，他们同样想在西方人面前提出了“路在何方”的问题。 那么，在所谓的后现代语境中，文学艺术还要不要现实关怀和终极关怀的追求呢？答案自然是肯定的。正如前文所揭示的后工业文明的欺骗性和大众文化的麻醉作用那样，有社会责任感的作家和批评家，更应该以他们清醒的社会意识和人道情怀关注人的现实处境和人性状态，并把这些真实地昭示人间，使更多的人能清醒的生活；同时，在一个被后现代解构了一切真理、信仰和理想的社会里，人类更应当思考“路在何方”的问题。因此文学艺术对终极关怀的追求，可以说比过去任何时代都应当更为迫切。 至于审美升华原则，更是文学艺术的灵魂和它的永恒追求。这里只强调三点： 第一，所谓“审美升华”，首先是指要将文学艺术带给人的快乐，升华到审美的层次，反对文学仅仅以快适为目的。因为快乐可以表现为两种形式，即精神的愉悦和感官的快适。感官的快适对人来说固然需要，但是若把人的享受都视为感官的，那就是对人的一种降格。康德早就说过“快适也适用于无理性的动物”，而“美”作为一种能给人带来精神愉悦的高级享受“只适用于人类”。[29]其次，也不能将文学艺术所追求的美，停留在对形式美的追求上，还应当追求更内在的具有深度价值的美。俄国形式主义者也看到了这一点：认为“艺术的永恒性建立在感受更新和深化的基础上，但这并不意味着在韵律词汇上做文章。因为人类的悲欢离合不仅取决于元音和辅音的声音，不仅取决于我们所读到的词是形容词还是名词”，而是建构的意义[30]。因此从形式美的感受到对依附的美的创造，也是一种审美升华的过程。科林伍德认为：“（审美）经验再从心理水平通向意识水平的发展中向前迈进的这一步”，“是艺术特有的成就”：“本来是未加工的感受物的这个世界，则在语言的形态中被重新创造了，或者说被转变成为想象性的并且携带情感意义负荷的感受物了。”[31]阿多诺也说：“艺术旗帜鲜明地否定了粗鄙性，否定了恶的主体中心，这样就达到了它的对立面，即达到了那种精心构造的理想。正是通过这种方式……艺术才参与了道德，并把它与一个更加富有人性的社会理想结合起来。”[32]这里，科林伍德所说的“向前迈进”的一步，阿多诺所说的“否定粗鄙性”和“达到理想”，都是第二种意义上的“升华”。因此审美升华原则，是决定文学艺术之有无的原则，无疑应当永远坚持，贯彻于创作与批评。 第二，审美升华，也是能将前述历史理性和人文关怀在文学艺术中加以实现的渠道和方式。伊格尔顿认为，审美升华可以使，“道德——意识形态的强制性不再以康德式的道德律令重负强加于社会实践，而是作为机智和知道如何、直觉的善的感觉或与生俱来的高雅而渗透在生活体验的肌理之中。伦理的意识形态丧失了它令人不快的强迫力，重新作为一种自发的共识原则而出现。”[33]也就是说，文学艺术中的认识的，道德的，政治的等等社会价值，是交融于、渗透于和蕴含于艺术的“肌理”中，在审美的价值中实现的。由于这种交融和渗透，其他意识形态改变了本来面貌，蕴含在艺术现实的的肌理中，变得可亲可爱；而文学艺术自身的审美价值，也因蕴含了作家的历史理性和人文关怀因素，而升华为崇高，真、善、美在此汇集为水乳交融的艺术境界，由此凝聚为文学艺术的灵魂。所以，审美升华原则，是使艺术本体生成的前提性条件，绝非可有可无。 第三，现实的文艺状况，也在呼唤着审美升华原则。目前中国文艺处于什么状态，没有人明确的概括过。不过我却以为它处于准大众文化和准后现代的胶着状态中。一方面中国有一批非常自觉的、非常激进的要在中国推行所谓的“后现代文化转向”和西方大众文化模式的作家和批评家，企图对中国已有文化形式和意识形态进行全面的解构和颠覆，尽快与西方全球化接轨；另一方面，民族的传统文化精神和主流意识形态，又通过一些尚有社会责任感的作家和批评家进行着十分艰苦的反解构和反颠覆。因此，才有了目前这种“准大众文化”和“准后现代”的状态。而审美升华原则就是前者要努力解构和颠覆的东西，后者坚守和提倡的原则。这是因为后现代和大众文化，追求的是恶俗和媚俗。所谓“恶俗”，即公开地追求格调的“卑琐性”，主张“将见不得人的卑微性也展示出来”，以“通俗与低级下流”的东西去“丰富”其“表现性”。[34]于是中国有人很快学会了写大便、写手淫、写性交，或提倡身体写作，展示自己的性应验；有的像“瘾君子”一样，寻求超强刺激，展现嗜血、残酷和病态的疯狂；有的则追求无聊和浅薄，有所谓的“梨花体”诗人招摇过市，等等。所谓“媚俗”，是以“表层的审美”达到深层的“反审美”的目的。有人极度夸张地利用审美形式将肉麻的粗俗的东西包装成为一种冠冕堂皇艺术风格，形成一种空洞无物艺术赝品，如电影《无极》，或者是信口雌黄的文化说教，如电影《英雄》[35]；有人故意夸大“日常生活审美化”的在当今社会生活中比重和作用，而忘记了这是一种商业性操作，存在着一种极其有害的负面效果。因为“总体的审美化带来了它的对立面，在没有什么不美的地方，也就不存在美；持续不断的追求刺激将会导致个体的麻木不仁。审美化由此进入了麻痹化”[36],即我们常说的“审美的疲劳”。它将钝化人们的审美辨别力，败坏人们的审美趣味，而导致审美能力的丧失。因此它本质上是反美学的[37]。这两种趋向最终都导致文学艺术的无深度性和“去精神化”倾向，导致对历史理性的解构和人文精神的颠覆。所以，对审美升华原则的坚守，不仅仅在于它的本身，而是牵涉着真、善、美的统一——这种文学艺术的灵魂还能否存在的问题。因此，以上三大原则，是新理性精神必须在文学艺术领域坚守和张扬的三大原则，舍此，新理性精神将无法贯彻。 最后，鉴于“新理性”已具有新理性态度、新理性方法和新理性精神三个层面，它实际上已经成为一种新的思想体系和方法，所以还是称为新理性主义为好。但短短此文，想说清这样一个题目，确实力不从心，未尽之意只好留待另文了。 文章来源：《中国中外文艺理论学会年刊》（2008年卷） (责任编辑：admin) |