作家：鬼金 一 李冰（以下简称李）：简介中你称自己是“吊车司机”，你的很多篇小说的主人公，比如旷夏、晏清郁、朱河等也是吊车司机；《戛然而止》中的吊车司机向陈坦介绍，“我”就是那个在杂志上发表小说的“鬼金”，你有意混淆了小说人物与作者；你说，“我喜欢一种伪自传的小说。”该怎样理解这种“伪自传”？ 鬼金（以下简称金）： 金：我就是一个真实的轧钢厂里的倒班工人，吊车司机是我的职业身份，工作二十三年了，从技校毕业就开吊车。至于伪自传是我喜欢的一种方式，我虚构我，在我的基点上外延到他人，到这个世界。我在虚构我的同时，我也在混淆我，让我变得模糊起来，像游戏，我喜欢这样去写小说。你看到的我，不是我，又是我。这也许就是我自称的“伪自传”吧。 李：小说的主人公们自称“轧钢厂的囚徒”，人异化为机器的奴隶，也成为工业体制的奴隶。其力量之强大足以将人毁灭，反抗与逃离，是他们的命运。 金：至于“囚徒意识”是很多人都有的，我称我为“轧钢厂的囚徒”，这只是一个小的环境里的，更大的说，人其实何尝不是宇宙的囚徒。人在工厂里是被异化的，真的是机器的一部分，他们丧失尊严，只有工作，为了那一份糊口的工作，就要忍受。我工作的工厂是国企，也许是我个人敏感吧，如果我可以麻木一些，工作之外打打麻将，跳跳舞，喝酒什么的，我也许不会这样，那是我期望的，恰恰，那些不是我喜欢的生活。我在渴望一种逃离和反抗，这是我的命运，也是很多像我一样敏感的工人的命运吧。庆幸，我还没有麻木，在工作之外，我在寻找可能让内心和肉身平航的一种精神生活。 李：作为工业体制象征的轧钢厂硕大无朋，冷血，吞噬生命，但是工人们却又无奈地依附它生存下去，傻子二春依靠它吃饭，即便是工业体制之外的彩虹姐弟也要依赖它以免饿死。“人”陷入两难，这就是人的荒诞境遇。 金：那几个小说是我故意把故事的年代后置，那个时候的工厂是荒诞的，更多的人依附轧钢厂生活，从农村进城后，我就生活在一个工厂附近，我也干过偷铁的事。我曾经目睹邻居一个哑巴女人因为偷铁厂里的保安暴打，嚎啕大哭。这不是我故意在书写苦难，苦难就在那里，我只是呈现出来而已。人们是不喜欢看到苦难的，但苦难恰恰存在。我不喜欢粉饰苦难，给读者一种假相，我是一种呈现，用我的语言表达出来。 李：这种体制不仅吞噬人，吞噬灵魂，还滋生恶魔，残害二春、彩虹、马岚岚这样的弱者。轧钢厂就是邪恶的本体，处于人性的对立面，成为你审视灵魂的参照系。 金：其实轧钢厂也许是我的文学福祉，有真实的部分，也有虚构的部分。它是我文学的一个背景环境，是我的文学根据地。我有时候想，也许我把轧钢厂地狱化了，但真实让我触目惊心。在这样的环境中，我渴望一种精神生活的存在，让我得以存在下去。肉身和内心都需要平衡，人才可能存活下去。 李：与轧钢厂相对应的是卡尔里海，那是一个逃避压抑、安抚灵魂的地方。人们去海边度假，诗人韩全则希望死后把骨灰撒到海里，明莉莉的归宿是海边的孤儿院，《叫乌鸦的少年》中的“我”回到卡尔里海，守着妻子的骨灰，在一个褐色的房子里写作。 金：卡尔里海是我虚构，在中国的版图上是不存在。那更代表一种我辽阔的向往吧。甚至是灵魂的向往。 李：然而卡尔里海亦遭到侵占，美丽的般若岛变成“轧钢厂的公墓”，不只埋葬它的奴隶，还要安葬那些废弃机器，让灵魂难以安宁。工业体制对人的控制无所不在，死后也不放过。 金：轧钢厂公墓同样是我虚构的，我思考过这个问题，这个轧钢厂公墓就像是我小说里的一个符号，我甚至嘲笑自己为什么老是写到轧钢厂公墓呢？也许，只有墓地可以安息我这个“鬼”吧。好像恐怖，其实不是的，仿佛一种命运似的，谁叫我当初起了这么一个笔名呢。我需要给我自己一个归宿。哈。 李：在卡尔里海还有个乌托邦岛（《新生活》），那其实是有钱人纵情声色的罪恶之地，岛主摆下奢华色情的盛宴；后来一伙歹徒抢劫血洗了小岛。“恶”在卡尔里海漫延，人们似乎无可逃避。 金：乌托邦岛其实就是我虚构的般若岛的前身，这个小说写的比较早。这个故事有真实的成分在里面，那年去葫芦岛市的一个岛上，是笔会吧，在回来的船上听人说的远处的一个岛屿看上更像墓地，而那上面已经开发别墅区。 李：因此，你笔下的人物心灵饱受摧残，面临着因异化而丧失自我的危险，在邪恶的阴影下，不可避免地遭遇毁灭的命运。然而，他们并不顺从和认命，而是用各种方式抵抗这种荒谬的存在及威权的统治，逃离悲惨的处境，寻找灵魂的自由。 金：这也许就是我一直在文学里呈现的吧。我也想轻松一些，但我的小说无法让人轻松。是个人经历使然吗？也许吧，我的人生经历让我的生命体验变得残酷。 李：你说，“我的小说方向，也是我坚定的方向，是灵魂的方向。”那么灵魂对于工业体制下的人意味着什么呢？精神的自由，对自我的充分把握，价值与尊严，独立的意志？还是别的什么？ 金：那种灵魂对于体制来说，是一种抵抗，在当下的工厂里工人们普遍丧失了精神生活，人们更加沉沦在物质和肉身之中，看不到精神生活的存在。人们更多已经麻木，没有了抵抗，我在生活中，也在小说这样呼喊着，企图让看到的人找回属于他们的价值和尊严。 李：你的小说展示了人类生存的苦难图景，生活就是永不落幕的悲剧。小说中的人物异常清醒地意识到这种苦难，也甘愿承受由此带来的痛苦。李元憷幻想着在“杀人机器”承受酷刑（《薄悲有时》），这意味着他把意识到的“痛苦”当成抗拒生存悲剧的力量来源？ 金：也许人到中年，还有工厂里每年都死人，我开始恐惧死亡，这个小说就是在那时候写的，我开病假企图逃离。至于小说里的“杀人机器”是一种文学的虚构，同样是一种抵抗，抵抗那种我常年禁锢在轧钢厂里一成不变的生活吧。 李：在你的小说中，“性”也成为抵抗体制压抑的一种方式，用那种来自生体内部的激情和力量解放人性，使生命得以和谐，灵魂得到安抚。 金：性或者说情色是最好的抵抗方式，恰恰这样日常的“性”在很多小说已经不存在了，好像人们的生活中的“性”被排挤出生活之外了。“性”也是人激情的存在，丧失了“性”同样丧失了激情，丧失了激情，人活着本身自然会丧失更多。当我不能左右体制带给我的疼痛，那么我只好找一根刺扎我自己，那就是“性”。狠狠地扎我。 李：“性”，不仅是对压抑的一种宣泄，产生灵魂出窍的感觉，然而“灵魂的那部分的镶嵌会比肉体更加的长久”（《未央的旅行》），男主人公寻求与女性心灵的融合，也是寻找灵魂的避难之所。 金：这是一次真实的逃离，是我迷惘的时期，也许是我的肉身沉沦了，我企图让自己变得清醒冷静下来，我要找我自己，我在肉身和灵魂中徘徊不定。在这篇小说里，性大于灵魂。但只有召唤灵魂，才可能让我内心的安慰。在某些时刻，肉身不仅仅是性的渠道，也是抵达灵魂的道路。 李：然而，人性本质的孤独，令这种精神契合困难重重。尽管东北与李妮霏相互“皈依”，但彼此间疑虑重重，灵魂远未达到契合、融一，因而倍感痛苦（《分离的幻象》）。 金：这个问题，我想，我在上一个问题里回答了。那就是肉身之中还是灵魂之轻，我迷惘，我在寻找。是否找到，我也不知道，我在文字里企图找到救赎自己的方式，我写作也是企图自我救赎吧。 李：《未央的旅行》中，未央与女友最终达到了灵魂与肉体的双重融合。但未央的背负着沉重的过往，囿于现实也无法给女友以名分，他的灵魂不能轻松地去远行。“未央”即未尽、未已，小说的标题似在暗示他的灵魂旅程还没有完成。 金：真实的过往，让我不忍心去回忆。那段时光就是悬着的，看到人生光亮的时期，在文字中表达出来。至今，我的灵魂之旅就真的完成了吗？没有。 小说里的“未央”是人名，也是一种状态。未完成的状态。作为人物的存在，他更是一个失败者。失败者常常会想到灵魂的问题。包括我。我写了这么一个失败者的旅行。关于旅行是真实存在的。那一年，是我仓皇的一年。从北方到南方，又回到北方。最后……此次的逃离仿佛具有了文学的意义。更加是人生的意义。尽管逃离的结局是失败的。而我已近中年。四十岁我的中年。就像那个但丁，在他的中年开始了他的旅行。我更愿意理解《神曲》是但丁的旅行，关于肉身和灵魂的。还好，他还有维吉尔，还有贝阿特丽切。未央有什么？我写的是恐惧，以及对恐惧的抵抗。这恐惧来自己死亡，来自漂泊无根的生活。荣格说：“我就是相信，人类自我或曰人类灵魂的某一部分，不受制于时间和空间的法则”。我想这才是我小说的主题。小说里我引用了这句不知道什么书上看到的话：“灵魂最初是完整和轻盈的，但是来到这个世界上后被暴力和腐败所玷污。身陷在个人身体中的灵魂忘了自己的家园而变得绝望，但是绝望只是被剥夺的另一种幻觉。”它一下子击中了我，让我潸然泪下。一个在异乡的寥落的人，失败的人。 在那个南方的出租屋里，二月同样是炎热的。我跟着未央来完成他的旅行。我虚构我，我消耗我，我企图在文字里敞开我，找到我。在文字里，随着虚构，我逾越我。就是这么回事。在生活真实和艺术真实两者之间，我倾向艺术的真实。小说我更喜欢定义它是浮在生活之上的那种毛茸茸的东西。它有着属于它的轻盈，犹如灵魂。现实的生活已经是沉重的，千疮百孔，为什么不能在小说里表达那种未知的憧憬，抑或梦；抑或理想主义；之于绝望之上的希望。有人跟我探讨过小说结尾的可能性，想让我修改，我坚持。我个人认为那就是我之于生活之上的飞翔，我喜欢这样的飞翔。 一切都成为昨天。逃离的昨天，我又回到原点，回到那喧嚣的噪杂的机器中间，回到我悬于半空的生活。某种现实的坍塌，让我更就看清人和周围的事物。我开始不相信一些人的话，它们是虚假的。唯有写作让我体验到虚构的真实。 这篇小说只是那年逃离中的一篇。 李：你对笔下的人物，也是有所批判的，借着“你好春天”这个女人之手你写道，“那些呼喊灵魂的人，其实不知道他的灵魂和节操，已经在身后，碎了一地。”（《薄悲有时》）他们过于注重自我，所作所为并不那么高尚，对性的索取甚至有暴力倾向。《画十字架》中的诗人老朱，在情欲之火熄灭后，朝着自我毁灭的方向而去。 金：我在寻找自我的同时，也是充满批判的，自我批判，和对周围的人和事物的批判。更多的时候，在我对这个世界感到无力的时候，我只好扎我自己。能怎么样？就像前面提到的“囚徒意识”，人真的能逃离吗？不能，更多是期冀，起码，在小说里我心怀着这样的期冀。 李：《薄悲有时》中，自我流放归来的李元憷渴望新的生活，然而一切依旧。圮废的小桔灯理发店是破败生活的象征，有他昔日美好的记忆，然而反讽的是，李元憷除了撒泡尿，并不能改变什么。世界是荒诞的，我们的生存境遇荒诞依旧。 金：这也许就是现实，我的现实，人类的现实，我们真的能改变我们存在的世界吗？不能。在小说里我更像一个刺客，但这个刺客要刺杀的是谁？ 李：李元憷家庭分裂，所爱的人避而不见，生命中那些“重”依旧牢牢地压在他身上。命运嘲弄般地让他转了一个圈子，又回到轧钢厂的“牢笼”之中。小说是否在强调“逃离”的无望？我们永远也逃脱不了控制？ 金：这是真实的我呀。逃离了两年，又回来了。仍旧在开吊车。 李：令人悲观的是，即便是死亡也逃脱不了被囚禁的命运，“坟墓跟这个世界一样都是人类的禁锢”，所以旷夏的骨灰随风飘去，才获得一种绝对的自由（《风中之孩》）。这种极端的自由却染上了一种悲观与虚无的色彩，让人感到悲伤和沮丧。 金：这是一个我非常喜欢的小说，但仅仅是发表了而已。你说的悲观和虚无色彩，是存在的，其实，我何尝不是一个悲观主义的理想主义者呢？如果人在最后，真的能那样随风而去，何尝不是一种幸福。 李：除了黑色和压抑，你的小说还有一些暖色调的东西，不至让人彻底绝望。比如彩虹牺牲自我对两个弟弟百般呵护，二春和二华两个傻子甜蜜的爱情。最令感人的则是《垂直日光》，尽管李丙给哥哥李志带来无尽的麻烦，甚至牵连了他坐牢，但李志出狱后仍想尽办法去医院偷出弟弟的尸体埋葬。人类的情感用不可思议的方式表现出来。所有这些温情的东西，或许就是我们继续生活下去的意义所在，陈春秋对般若岛的坚守是更是人类希望的所在。 金：你确实看到了我呈现的温暖和亮色，那也是自我调节，我同样需要温暖和光亮，在一个阴冷黑暗的轧钢厂里，我不能得到温暖，光亮，为什么不在小说里给自己一些呢。在写到二春和二华的甜蜜爱情的时候，那一刻，我被自己感动了。 尽管文学更多是黑暗尽头的那一缕光，那也是我追求的。文学在呈现内心的同时，也存在一丝期冀吧。 李：“悬于半空，心怀大地”（《风中之孩》），你的小说创作以吊车司机为“原点”，朝冷酷的世界、荒诞现实，向着幽深的精神世界，发射出一道道强光，驱除重重迷雾与黑暗，探寻人的内心隐秘、生存真相，展示出被麻木的心灵忽视的苦难，令不安的灵魂显影，发出呼号，向着反人性的力量发起挑战。 金：悬于半空，是我工厂的生活方式，我的吊车距离地面有近二十米的距离。很多人说我的小说不接地气，其实，我很反感“地气”这个词语，我有我的方式，那就是俯瞰。我曾在小说里幻想，我也许就是神，是上帝，这同样是文学的视角。其实，这篇小说发表之前是没有分段的，就是一个整篇，可是，编辑要求分段，正好我在外地，就让编辑处理了，我不知道发给你的是哪个版本？我觉得这篇小说本身就是一首悲怆之诗。文学是我人生一个梦，一个理想主义悲观者的梦。文字承载着我的部分幸福与痛苦。没有艺术家是不疼的。在深入人性的探究，看到的是人性的真实。真实往往是疼痛的，也许会有感动，温暖。但更多的还是疼痛本身。文学是黑暗罅隙里的一缕微光。一缕。我会在这条路上一直走下去。哪怕终点是黑暗的，但我仍是那个凿壁偷光的人。 二 李：你说，“我的叙述将尝试在一种慢中抵抗虚无，虚无才变得有其意义。”你在小说中插入非叙事文本、繁复的细节，以及梦境、幻觉等等，增加了小说的维度，减缓了叙事速度，在这种慢中充分表现了人与他所处世界的冲突，并在其中寻找生存的价值和意义。 金：这几年，我写的很多，基本是保证质量的。我的小说是独特的，不主流的，甚至是边缘化的。我可能写的有些快了，常常感到矛盾，想慢下来，但又慢不下来。我确实感到写作也是体力活，年龄越大，可能写不动了，所以在工作以外的时间里疯狂地写作。在文本中，我在找我的“慢”，那是一种灵魂的慢。在文字之中，我享受那种慢，在慢中感受着灵魂是存在的。 李：你的小说中有许多诗歌的意象，小鸟、流血的太阳、大象、红色飞机等等，有或者干脆直接插入诗歌，令人物的灵魂摆脱现实生活的庸俗与禁锢。 金：诗歌意象更多是一种象征和隐喻，它指向什么，只有阅读着可以体会。有些时候，也是无意中出现的。 李：这些诗是为小说专门写的吗？如何将其融入小说，显得不那么突兀？ 金：有的是，有的不是。只要符合小说人物的情绪和小说环境，就不会那么突兀。诗歌隐喻一种精神指向吧。这也是我在小说里喜欢用一些诗歌的原因。 李：你喜欢描写人物的幻觉，由此直接通往人物内心的隐秘世界。小说《手枪》由一连串的幻觉或臆想构成，比如黑衣女人、派出所的审讯以及夏延的讲述等等，种种情境是虚幻的，有着噩梦般的色彩，但是那种反抗的意识是清晰而实在的。 金：对，幻觉可以打开人物的另一个通道，很多人可能认为这是捷径，其实，不是的，这样的表达才适合人物和小说情节进程的需要，而不是胡乱幻觉的。它们是依附在人物身上的，来自人物本身，像摄影的景深吧。 李：《叫乌鸦的少年》更是弥漫着梦幻气息。你在《碑与城》和《孽春》中提到楚河巷芝英死的那天，二春看到她骑着白马离去，那匹白马应是死亡的隐喻，因此骑马而至的雨更像是一个幽灵或幻影。她竟然可以剪纸为马，暗示了这个人物是不真实的，如你所说，是主人公欲望的象征。 金：白马是一个多么美好的意象啊！纸马也是白马。哈哈。我幻想，骑一匹白马是去往天堂的路上，骑一匹黑马，画面感就不好看。哈哈。 李：小说反复提到了镜子，镜子隐喻着虚幻的存在。小说结尾出现了一个真实世界里骑着白马的女人，她断然否认与主人公有过交往，后来她又葬身于火灾，“我”在卡尔里海边上的所有经历的事变得极为可疑，由此产生出一种幻灭感。 金：我喜欢镜子。它呈现虚幻，它也在繁殖无数个自我。 李：你在小说中写了很多的梦，梦境也是现实的一种，也许更能接近灵魂的本真。那些瑰丽的梦境融合了荒诞与神秘的诗性，打开叙事的间隙，以象征、隐喻的方式表达了被压抑的欲望，也体现出灵魂的深度。 金：梦境和幻觉是我小说写作中两个主要手段，也是我的逃避，在现实中不可能解决的问题，我用梦境和幻觉来解决，是超现实的。 李：你的小说对国外文学名著多有指涉，这是否将文本置身于一个文学生态的“大系统”中形成互文性的关系，有着仿拟、隐喻、衍生的性质？ 金：有。除了互文性，那也是另一种拓宽的指向。那些书籍也是“精神符号”的代名词。 李：书籍是你小说的一个重要的“道具”，它也是灵魂的一个避难所。很多小说的主人公都酷爱读书与写作；老朱拿书给自杀的诗人韩全砌了一口棺材，并以书作殉品（《画十字架》）；李元憷与你好春天在书堆上欢爱（《薄悲有时》）；旷夏自杀后，父亲在他坟前焚烧了不少书（《风中之孩》）……书伴着生、伴着死，甚至伴着性爱，成为灵魂的支撑。 金：对于书籍我是偏爱的，我有很多藏书，它们是我的精神来源。对于藏书，我是恐惧的，因为未来我的孩子可能不喜欢读书，那么这些书的下落会怎样？我常常会为这样的想法痛苦。但也只能顺其自然，不去想。同样，书籍也是很多人的精神源泉。这就是我要在小说里刻意要强调的一个“精神符号”。 李：李元憷对着一堆文学名著自慰，是否有某种特别的意味或喻指？你小说常有惊人之笔。 金：这个问题是否会被编辑删除呢？自慰是一种宣泄，也是一种抵达，我企图在那些名著的巢穴里找到我的精神的归宿，灵魂的归宿。尤其是一个在这个世界上落魄的失败者，他们需要一个温暖的巢穴。 李：你的小说有突破伦常的描写，比如朱河跟于莉做爱，“朱河知道，这一次他是代表父亲”（《灵魂拍手作歌》）；朱弭为了让男友“复活”，欲与其父发生关系（《风中之孩》）；而在《彩虹》中，则有乱伦的行为。在这些“事件”的背后，是否隐藏着什么？或者说它们有一个共同的指向？指向哪里？ 金：是温暖吧？在其他渠道得不到的温暖和疼爱，我用这种方式来表达。应该是一个共同的指向吧。 李：你的小说文本复杂，比如多文体的拼贴，如《碑与城》；叙事的繁复，拉扯出众多的人和事，生成一些次生的主题，以表现这个世界的纷繁复杂，典型如《我们终将永不分离》。这体现了你对小说艺术的追求。 金：我喜欢小说“游戏精神”，我采用多种手法，只为抵达我心中好小说的标准。有时候，也有妥协，不敢这么去写。更多是偶然为之。写累了，我会写一两个调节自己。这样文本上的探索，在当下发表仍旧是艰难的。但我更喜欢这种艺术的表达。 三 李：在《碑与城》中，晏清郁说着与鬼金同样的话，晏就是你的一个化身，你借晏之口说，“我将建构属于你们的灵魂之城”，我们该如何理解这句话？ 金：这个我也许就是一个上帝的视角，你们的灵魂之城，是天堂吗？也许是，也许是灵魂聚集的地方。灵魂聚集的地方也不一定就是天堂。这句话是对众生说的。灵魂之城也许是一个乌托邦吧。人类逃离，同样，也期冀有一个可以去往之地，我命名为“灵魂之城”。 李：你曾经写过较长时间的诗歌，为什么会转入到小说创作上呢？ 金：十五岁之前在农村，就没看过什么小说，也不知道什么小说。后来，进城后，喜欢诗歌，第一本阅读的诗歌是《四个四重奏》。看完这本诗集，又在图书馆借了一本《荒原狼》。至今我不知道是否受到它们的影响，但艾略特的诗歌中的那种荒原感至今保存在我的小说里，是我内心的镜像。我不知道这种镜像还会保持多长时间，我希望它消失，但已经根深蒂固扎在骨子里了。尤其是我现在的生存环境，在工厂里开吊车。其实，我们的生存环境同样不是充满了荒原的意味吗？ 诗歌的表达还是瞬间的情绪化，小说的情绪化可是延长，可以表达更加广阔的内心。当小说，紧紧情绪化还是不够的，它的容量大了，可以让自己的表达变得更加触及人性，触及这个世界的隐疾。现在，一年里也会写一些，不多。还是要感谢诗歌，让我的小说语言拥有诗意。 李：你在动笔写一个小说前，是先有故事还是人物？有完整的构思吗？或仅仅是一个念头？ 金：更多是某一细节或者某一个画面触动我，我开始赋予这个细节和画面以人物以故事。我很少有完整的构思，当人物出现的时候，我贴着人物去写，或者贴着情绪去写，构思完整会让我失去写作的冲动，我喜欢在写的过程中出现意外，出现所谓的神来之笔。或者说，偶然，让人物去生长。 李：你的小说创作呈现出一种激进的姿态，被认为承接了上个世纪先锋文学的传统。你认为自己与这个传统有所区别吗？ 金：我多年曾经说过一句疯话，我说，我是先锋文学的遗腹子。这句话被很多人当成了笑话嘲笑我，但七十年代出生的写作者又有多少人不是受到先锋文学的影响呢？今天的先锋跟过去那种已经截然不同，它需要更加新鲜的探索，但多少已经穷尽，起码在技巧和形式上。继续先锋的写作是不可能的，就像毕飞宇说自己当初放弃先锋写作是多么的痛苦一样。我更加坚定一点就是个人生命体验的写作，我写我，个人的，也是众人的，也是人类的那种生命体验。这同时也可能是先锋的，现在，我已经厌恶“先锋”这个界定，我对人们说的那种“先锋”觉得反胃。我更觉得那些嘴里说着“先锋”的人更多人是虚伪的。这是一个已经不适合“先锋”的文学环境。“先锋文学”更多还是指八十年代的那批写作，但很多人开始背叛“先锋”，回到现实主义之中。我因为个人生存环境的原因，可能有些灰暗，但在灰暗中同样存在光明。我用自身的书写照亮自己，呈现我在这个时代中的情绪。我用情绪留下这个时代的痕迹而不是故事。任何故事都是可能编出来的，但那种情绪不能。 李：从你的小说中看得出，你对西方的小说家及其作品极为熟稔，哪些作家的作品是你喜欢并认为是真正重要的？ 金：我应该是重读外国小说开始写作的吧，至于你那些作家的作品让我喜欢，目前来看，波拉尼奥、奈保尔、拉什迪、斯蒂芬金、赫拉巴尔、马尔克斯…… 下面这些书名对我有影响，至于作者就不一一注明了。 《百年孤独》、《族长的没落》、《日瓦戈医生》、《安娜卡列尼娜》、《战争与和平》、《变形记》、《城堡》、《审判》、《局外人》、《鼠疫》、《喧嚣与骚动》、《押沙龙，押沙龙！》、《野棕榈》、《我弥留之际》、《荒野侦探》、《2666》、《追忆逝水年华》、《撒旦诗篇》、《羞耻》、《没有个性的人》、《路》、《崩溃》、《茫茫黑夜漫游》、《罗生门》、《雪国》、《金阁寺》、《挪威的森林》、《世界的尽头冷酷的仙境》、《修道院纪事》、《失眠症漫记》、《雪》、《我的名字叫红》、《到大地尽头》、《自由》、《纠正》、《芬尼根守灵夜》、《尤利西斯》、《失忆的年代》…… 我更关心的是我的文字所要表达和承载的东西。我认为，好的文学是表达人类困境的，精神的，灵魂的，肉身的，这是人类的共性。只有这样的书写才是有价值的，也是我个人努力的方向。而当下的文学环境多少还是忽视了这样的存在。他们更关心那些现实主义的，表现世相的小说，而忽略了人的存在和人类共有的情绪。同时也丧失了文学性和思想性。我坚定的方向，我坐在世界的舞台上。或者说，我的阅读经验和视野是朝向世界的，而不仅是中国。我像一个灵魂的囚徒，我生存在艰难的环境中，我依靠文字来平衡我的内心。或者说，我书写的必然是个人化，我更喜欢那种个性化的，表达人类共性的小说。我也相信，这也是小说，好的小说不变的主题。当下有两种作家，一种是写下了所有作品，十部二十部，自己却不是一部作品。另一种二者兼而有之，他本人就是他最重要的作品。我们太多前者，缺少后者。那些国外不计其数的卡夫卡、博尔赫斯、穆齐尔、赫拉巴尔……我更喜欢做后者，而不想做那种涉世太深的作家。但我现在多少有些改变了，我企图触及这个国度的隐疾…… 李：你打算将吊车司机的工作一直干下去吗？有没有想过做点别的什么？比如专业写作者？ 金：不打算继续干下去，等我攒够了养老保险的钱，过几年后，自己交保险吧。这只是美好的想法，不知道过几年后，还会有什么想法。尤其是退休延迟，是一个让我想起就恐怖的问题。目前，还没有想做什么，其实，开吊车之外，更多是一个废物了，没有什么技能。专业写作还是不可能，我的写作不能糊口。 李：你说，“对于热爱内心的人来说，苦恼是他的日常生活，写作是祈祷救赎的方式。”现实中，除了读书写作之外，你有其他方式来摆脱“压抑和囚禁”以获得灵魂的自由和轻逸吗？ 金：这两年到有了除了写作之外的两种方式，那就是街拍。我喜欢过森山大道、荒木经惟、中平卓马的极端的照片，但恰恰是荒木经惟拍摄他的妻子阳子的那些日常照片，还有中平卓马后期的那些照片，那种日常中散发出力量的照片感动了我。有一次下夜班后在家睡觉醒过来，看到手机上中平卓马后期的照片，我的眼泪竟然唰地流了出来。是什么击中了我？是一种生命经历混沌极致之后的澄澈，是一种“空”，是对生命经历的“放空”。也许正是看了中平卓马的片子后，我不喜欢那种玩世不恭了。在极端和日常中我在街头寻找我需要的照片。我自认为我的照片呈现了这个世界的真实，而不是粉饰的虚伪的矫揉造作的。这些不是我需要的。毕竟人到中年了。但我还不能做到那种彻底的“放空”，但随着时间的流逝，我相信我会的。就像写作一样，每个年龄写的就是每个年龄的文字，你不可能超越，除非你是天才。我用我写小说的眼睛观察街头，慢慢地我的目光变得抽象，随着思维对事物重新定义，我赋予图片故事性和含义。
