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在这样的困境面前，余松坡难以选择，于是他纠结、挣扎，这种内心的折磨是余松坡成功的代价，而以北京为代表的中国大都市的发展就建立在无数个余松坡走向成功的道路之上。因此，这样的代价某种程度上也成了中国城市化的一种隐喻。“你无法把北京从一个乡土中国的版图中抠出来独立思考，北京是个被更广大的乡村和野地包围着的北京，尽管现在中国的城市化像打了鸡血一路狂奔。城市化远未完成，中国距离一个真正的现代国家也还有相当长的一段路要走。一个真实的北京，不管它如何繁华富丽，路有多宽，楼有多高，地铁有多快，交通有多堵，奢侈品名牌店有多密集，有钱人生活有多风光，这些都只是浮华的那一部分，还有一个更深广的、沉默地运行着的部分，那才是这个城市的基座。一个乡土的基座。”的确，余松坡，以及千千万万我们身边的所谓成功者们，其成长环境都是中国广大农村，他们走出乡土、走向城市不过是短短的十几年、二十几年，却成了所谓都市的中坚力量。他们用最短的时间完成了自身的“城市化”，但却无法抹去深藏在这起点背后的价值取向、伦理观念或审美趣味。从这个层面来看，中国现代都市是可疑的，它依附于更庞大的乡土之上，这种依附不仅是地理上、空间上的，更是属于人的内心的。 罗冬雨的弟弟、在校大学生罗龙河，他几乎就是余松坡的前世，或者说，他可能就是下一个余松坡。这个余松坡忠实的崇拜者与他的偶像一样来自农村，一样通过“知识改变命运”来到城市。余松坡的成功是以揭发余佳山开始的，而罗龙河也几乎如出一辙地，希望通过揭发余松坡的秘密达到报复的目的——当然，在内心深处，罗龙河渴望的绝不只是报复，更是僭越和替代。假如有朝一日罗龙河真的如愿以偿，变成了余松坡一样的成功人士，那么在他的成功道路上跟曾经的余松坡一样，也暗藏着一个不为人知的秘密、一颗不知何时就会爆炸的定时炸弹。 于是，罗冬雨、韩山的困境，变成了千千万万北漂、蚁族的困境；余松坡的困境变成了罗龙河、鹿茜的困境，变成了无数走出乡村、走向城市，并一步步向着所谓“成功”进发的人们的共同困境。城市深层的分裂和对立也在这种对峙中撕裂开来：“底层”的困境和“上层”的困境是那么不同，前者是身体的、物质的，后者则是精神的、灵魂深处的；然而细细想来，似乎又没有什么区别，在它面前，没有小人物与成功人士，更没有强者与弱者。余松坡与罗冬雨、韩山一样，不过是深陷于困境中难以抽身的普通人，在那些无助的深夜，他只有在《二泉映月》的曲调中寻得片刻宁静，而这，也成了妻子祁好内心的隐痛，成了这个看似美满家庭难以启齿的暗疾。在这样的叙述中，作家将自己对于人之困境的观察和思索呈现了出来，这困境不独属于任何一个具体的人，而是与所有人相关，因而更加具有直抵人心的力量。 徐则臣是一个勤于并且善于在小说形式上下功夫的作家，《王城如海》中，他将余松坡的戏剧剧本与小说主体情节嵌套在一起，这样的形式在徐则臣那儿并不是第一次尝试。《耶路撒冷》中，他就曾通过“专栏”的方式，将人物内心的隐秘和思想呈现出来。这种形式让小说内部构成了对话和互文，扩张了文本的多元性和张力，更重要的是，它最大限度地容纳并且传递了作者的思想。然而，这样的形式其实很容易导致另一个问题，那就是，小说的主体故事情节作为一种“莎士比亚化”的艺术呈现，而剧本或专栏的部分则沦为了“席勒化”的传声筒。如此，这两个部分就成了可以割裂的两层纸、两张皮，“传声筒”变成了阻滞情节发展的累赘，仅仅满足了作者表达的欲望，对读者则失去了意义。徐则臣似乎对这个问题怀有警惕，他让这两个部分的内容通过“合租房”的问题联系在了一起，一定程度上化解了这种看似聪明的结构背后的危险。 在涉及雾霾、快递、合租房等社会热点问题时，徐则臣与书中的余松坡一样，同样面临着表达方式的重要问题。多少次，当我们的作家面对眼前瞬息万变的现实，当他们与那些耸人听闻的社会新闻面对面对决的时候，一个恰当而不失艺术性的表达成了他们最大的难题。《王城如海》中，徐则臣提供了一种属于他的方式。他在后记中说：“我在借雾霾表达我这一时段的心境：生活的确是尘雾弥漫、十面埋伏”。由此，社会现实的问题再一次回到了人心的问题。让人略感遗憾的是，这样的创作观念在小说中似乎体现得并不彻底，过多的巧合和字里行间的匠气，还是透露出作家描写现实的急切和过于强烈的吞吐万物的野心。《第七天》的教训就在眼前，小说不能仅仅是“匆匆忙忙地代表着中国”（张定浩语），从浮皮潦草的现实进入到宽广、驳杂、深邃的人心，这样的写作让人期待。 ■创作谈 向前一步走 徐则臣 《王城如海》出版后，说好说坏都有，同一个问题也经常有相左的意见打架。有读者朋友好奇，作为作者，我怎么看？惭愧，我不是骑墙派，但我必须得说，但凡真诚的评论，我都尊重感激，且真心认同。一千个读者有一千个哈姆雷特，读者可以在《王城如海》的基础上继续创作。小说的最后一个句号落定，《王城如海》前期的任务由我完成，剩下就是别人的事了。感谢读者和批评家们在我的路的尽头继续往前走，你们走多远，这个小说就可能走多远；你们走出了多少个方向，这个小说就可能有多少方向。 我要说的，是在这个小说的竞走接力赛中，作为第一棒我是如何走的，为什么要这么走。这听起来有点吓人，好像每一步都经过精心的设计。当然不是。长路漫漫，真要如此殚精竭虑，步子没迈开作者就累死在起跑线上了。写作从来都是摸着石头过河。这部小说尤其如此，我给自己的任务是：跟着感觉走。我就想看看跟着感觉能走到哪里，看看我的感觉在十来万字的篇幅里是否可靠。 在此之前的《耶路撒冷》以篇幅计，是个大东西，泱泱40余万字。那是长达6年的写作马拉松。我尽力给6年规划好节奏，就像建一座摩天大楼，地基、结构、材料、物理变化、化学反应、各个部分之间的勾连，我须得一一做好。哪一处出了毛病，这楼就要塌，塌不了也多半烂尾。因为思虑力求周全，《耶路撒冷》让我学会了写作长篇。但写作者多半喜欢自虐，更擅长喜新厌旧，一招用溜了就想换另一招：我想试试不需要那么殚精竭虑地去谋篇布局的一个长篇。简短，精悍，用减法。就像一圈长跑下来，兴之所至要自由发挥，跑个短程，无须教练和场外指导，也不必预设谋划，撒开腿就跑，看能跑出个什么状态。我一直希望建立一个可靠的写作节奏：一个大长篇、一个小长篇，再一个大长篇、一个小长篇。大长篇事无巨细，思虑周至，小长篇无为而治，行当所行，止当所止。像呼吸，深一口浅一口，一张一弛，从容自然；省得连着两部大长篇把自己搞空，也避免接连大长篇之间旷日持久的思维和技艺荒疏。《王城如海》就这样开始了。 习见的小长篇似乎不那么讲究结构，更像是中篇里的故事没搂住，字数涨到了长篇的规模。我不想按部就班地把一个先锋戏剧导演的故事讲出来。在有限的篇幅内，我想讲出更多的东西；我想把故事讲得跟别人区别开来，也跟自己区别开来。怎么办？那段时间我头脑里经常闪过一个画面，很多小说像士兵排列成行，从某一头看过去，整齐得如同一个小说，然后一部小说不安分地跟自己说：向前一步——走！它出来了，成了一部只能是它自己的小说。 在我囫囵的意识里，要让它向前一步走。 我尽量放松，让一切随机的、可能的因素都进来。写作小说的那段时间，正值北京旷日持久的大雾霾，那么，就让雾霾大面积地飘进小说；那段时间正值我4岁多的儿子雾霾过敏，我就把儿子连绵不绝的咳嗽声放在了小说中一个叫余果的5岁男孩的嗓子里；那段时间想起了在印度见过的一群猴子，我就把最小的那只请进小说，给它取名“汤姆”，让它有个灵异的鼻子；那段时间在去香港的飞机上偶遇一位研究气候和环境的华人教授，我决定在小说里再遇到他一次；那段时间打交道最多的陌生人是快递员，我就把聊过天的快递小哥集中到韩山和卡卡身上，让他们在小说里继续奔波；那段时间我对生活的这座城市有了新的认识，于是也掰着指头把想法写进了小说；那可能是我30多年来最为煎熬的多事之秋，我努力让小说调子坚韧明朗，但雾霾深重的灰暗心境还是殃及了笔下的文字…… 可以长长久久地列下去。五湖四海都是客，该来的、能来的、冒冒失撞上来的，让他们都来。这在我的写作里是一次百无禁忌的大撒把，这一步走得未必好看，但迈出的距离着实不小。 还往前走了一步，是对戏剧的借鉴。多少年前，一个搞话剧的朋友就约我写一部关于北京的戏，使了半天劲儿也没整出来。念头灭了，念想草蛇灰线地存下来，在《王城如海》里，此念想人立而起，我写了一个叫余松坡的先锋戏剧导演，不够；还写他排了一出关于北京的话剧《城市启示录》，也不够；戏剧要在这个小说里争到更多的名分，它要让更多的戏剧要素入股。 结果也奇怪，写完后，总觉得缺点什么。小说各部位间的衔接不够饱满流畅，骨头与骨头的对接也显生硬，我听见了吱嘎吱嘎的枯涩的运转之声，好像骨头缝里生了锈。戏剧又适时地跳出来，那么，为什么不穿插几个剧本片段呢？然后有了每一节开头的那个剧本片段。12个片段，花了我小半个月时间。我希望它们能成为润滑油，让小说运行无碍；我还希望这个新元素的介入，能够和故事主体之间形成全新的对话，生发出更多理解和阐释北京这座城市以及城市与人的关系的空间与可能性。 戏剧再下一城。 别人怎么干我不清楚，对我来说，如此大规模地动用戏剧资源，尚属首次。对《王城如海》是否真正合宜，我也不知道。聊可安慰的是，我的确于奔突中努力寻自己的路，我也的确看见了这个小说因此从一个漫长的小说队列里挺身而出，向前走出了一步。当然，也可能我的方向感失灵，或者干脆眼睛看反了，非往前走，实乃后退，撤回了那么一步。那又如何？就艺术而言，与其淹没在一个正确的队伍里，毋宁单独站成错误的一行。 (责任编辑：admin) |