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内容提要：由于种种社会和历史原因，人们对“巫”、“巫术”及相关概念避讳尤深。但不可否认，在过去数千年的历史中，“巫”对中国民间美术造型的意义核心起着潜移默化的决定性作用。“巫”对民间美术的介入，使民间美术具有了区别于非民间美术的社会性特点；“巫”对民间美术的介入，也直接生成了其独特的造型体系。 关 键 词：民间美术/巫/信仰/概念/意义 作者简介：顾浩(1970-)，男，江苏扬州人，清华大学艺术学院博士研究生，扬州大学艺术学院教师，主要从事艺术历史和理论研究。 作为社会历史中特殊的文化现象，中国民间美术产生、发展、繁荣的背后存在着使用者的特定心理目标——信仰，这直接决定了民间美术造型的主题选择、造型方式、接受模式等方方面面。由于种种原因，人们对“巫”、“巫术”及其相关概念避讳尤深。但不可否认，在过去数千年的历史中，“巫”对中国民间美术造型的意义核心起着潜移默化的决定性作用。 一、“巫”与“巫术” 长期以来，民间老百姓积淀形成了各种信仰，而“巫”正是这些信仰的核心。在蛮荒时代，人们认为，自然万物的生存和繁衍，无论是自身群体的繁荣，还是六畜兴旺、五谷丰登，它们都是由特定的超自然力在起决定性的作用。老百姓坚信可以利用外在神灵的帮助，使这些超自然力量有利于自己。民间美术作为民俗中的重要组成部分，其造型观念、方式、形式等，也无可避免地被打上了深深的“巫”烙印。 民间美术最重要的社会功能是一副有力的心理强心剂，它以视觉形象给长期处于社会最低层的、与自然作艰辛斗争的老百姓以有效的心理呵护，使他们树立信心、看到希望。民间美术通过预示祈福、驱鬼、辟邪等心理“替代性满足”[1]作用，有效地“实现”老百姓的愿望和理想。人，生存于现实世界，总有着两个最基本的需求，一是维持自身的生存，这表现为短时期的、比较迫切的需要，没有这一点，其他一切需要将无从谈起；二是繁衍需要，这又可以被看成是一种群体的、长期的、作为整个民族的总体需要，而这两个需要又被以各种心理形式转化到个人行为中去。因此，可以认为，特定的信仰构建了整个民间美术造型的最根本的文化意识。并且，这种心理，又外化为“巫”和“巫术”，而引导着民间美术的总体造型模式，贯穿于民间美术造型的方方面面，而汇合成整个民间美术造型体系的主心骨。 关于“巫”，《说文解字》曰：“祝也。女能事无形，以降神也，象人两袖舞形。与工同意。古者巫咸初作巫。凡巫之属皆作巫。”[2]100其意为，双袖舞蹈，能奉事神祇，并能使神明降临的人，原来也被用来指“巫术”。 克林伍德指出，巫在社会生活中实际上并没有实际明确的定义，它是在野蛮民族中常见的社会活动。[3]58总体上，民间美术背后的“巫”并不是严格的宗教，也不是事实意义上的巫教，[4]这是坚定相信神圣力量存在的一种意识、一种思维、一种心理需要，在某种程度上可以被认是一种自发的、没有教派之分的、缺乏完整思想体系的、没有固定场所的、形式模糊的原始宗教意识。从根本上，支配这一意识的是人的实在需要，而“巫”在民间美术中又常常表现为某种强烈的“信仰性”造型。信仰作为特殊的社会学和心理学现象，如果不将其放置在特定的社会学语境中，仅仅从心理的层面对它进行剖析，那就有可能使信仰的真正意义流于形式。信仰的对象有两种可能：一是对客观理性事实的信仰，二是对主观感性事物的信仰。前者基于实在性、可验证性；而后者基于幻想性和从众性。毫无疑义，民间美术背后的“巫”心理属于后者，它是对不属于客观规律性的超自然事物的坚定相信。“巫”对于民间美术，它意味着确信神秘力量的存在，而且是一种认定这些神秘力量将对主体具有实际意义的心理。 同时，民间美术背后的“巫”也不等同于“巫术”，民间美术本身也不是“巫术”，只有当“巫”的意识被指向特定行为时，它才可能转向“巫术”。“術”，《说文解字》中解释：“邑中道也，从行，术声。”[2]44“術”在本意上指城市中的道路，后被引申为方法、方式。如果说“巫”是一种抽象的精神性思维、意念、想法的话，那么，巫术就是信仰付诸行动的技术和方法，就是信仰和行为的叠加，就是抽象思维的具体化实施。有一点不容忽视，民间美术本身不能独立构成巫术，也不可能和巫术等同。即使民间美术中充斥着“巫”的思想，并在形式上表现出与真正巫术的近似性，但它还是与巫术有一定差异。在民间，巫术又常常和各种民间美术混合在一起，统一于特定民俗活动中，它们存在着紧密的文化联系。 弗雷泽认为，巫术是人基于错误认识，采取虚妄的力图控制自然的方法，在此过程中，人认为可以通过某种模拟活动来实现他的愿望。因此，巫术又被分为“顺势巫术”和“模拟巫术”，这二者在他的理论体系中又从属于“交感巫术”。[5] 马塞尔·莫斯指出，“巫术与祭祀很不相同，它是一种如果没有个人对自己生存、形式或者功能抱有忧虑就无法对其命名、描述和分析的集体习俗。巫术是最薄弱的社会制度，就算是在那些实施它、信仰它的人看来，巫术也是一种定义模糊、组织涣散的行为和信仰的集合。”[6]16他认为，巫术必然是一种社会结构中的整体，特定巫术一定有巫师、行为和表征三个基本构成因素的结合体。并且，这些构成元素所形成的是一个整体，构成元素不可能以个体形式在社会中存在，也就是巫术具备着强烈的集体性、社会性的特质。对于巫术的这个特性，他说：“我们有足够的理由相信巫术确实形成了一个真实的整体。”[6]9 有一点很重要，巫术的基本特征和宗教相似，它在整体上是一种由信仰思维所构成的行为或仪式，这是一个包括复杂结构的社会活动。而民间美术从形态结构上看，则简单得多，它只是特定存在的造型视觉形象，而当民间美术脱离特定民俗语境的时候，它的实际意义也就完全发生改变。并且，民间美术本身——视觉形象，并不能单独形成如巫术那样相对独立的社会意识与行为的综合结构。 二、民间美术与迷信、图腾、巫、巫术、宗教及娱乐 从本质上考察，民间美术造型背后的迷信思维、图腾崇拜、巫术思维和宗教思维有着一定差异。迷信、图腾、巫术、宗教四者在社会历史的演化中具有同一性，也就是，它们都属于人的意识对外界世界的反映。尽管这四者存在着相互交错和联系，但总体上是从简单到复杂、从非正式到正式、从零散个别到整体的发展过程。 威廉·冯特将人类宗教心理发展大致分成了四个阶段：一是原始的肉体和灵魂崇拜阶段，二是图腾崇拜阶段，三是英雄和神崇拜阶段，四是民族国家和民族宗教阶段。[7]-15当人类进入第四阶段时，人具有了对人自身价值欣赏的标准。在很大程度上，冯特理论是建立在达尔文生物进化论基础上的，因此他所提出的人信仰发展的一般规律带有抽象性和普遍性。“巫”和“巫术”在历史发展的线性维度上，它先于宗教存在，并作为特定宗教思想的重要基础。[7]1-15 一般认为，“迷信是一种没有理性的宗教行为”[8]4，贾霍达就这一定义提出了质疑，他的诘难在于：判断迷信的“理性”标准是什么？他显然认为这个“迷信”的定义不够精确。他在经过一系列论证后提出：迷信是被具有常识的人认为是迷信的信仰行为。[8]4-16这就将迷信的判断标准放在了“一般常识”上。 因此可以认为，迷信比巫术和宗教有更大的随意性和偶然性，迷信可以表现为一句话、一个念头、一系列行为等。并且，迷信可以是持续的，但也可能是暂时的、瞬间即逝的。迷信产生于人对自然的神秘感觉。人处于群体中，他们总需要某种共同认知的意识来保证集体的繁荣或安全，对某种神秘力量或事物的强烈相信心理便构成了迷信的意识主体。迷信在本质上可能只是某种意识，但当迷信有足够的强度能够导向人的行为倾向，而渗透到人的实际社会生产活动中的时候，它就有了“巫”的性质。在民间美术中表现出的“巫”，人的思维总是趋向于和特定的行为结合在一起。在这个过程中，它依靠不断增加的仪式、器物、行为规范的参与，而使“迷信”的实质发生了质的提升。“巫”思维作为一种社会结构中的元素，它必须具有和传统紧密联系的特征，那些个体的、偶然的、不重复的思维和行为一般不具备“巫”的社会性特点。从这个意义看，“巫”思维可能就是迷信思维，但反过来，迷信思维就不一定是“巫”思维。并且，“巫”思维所衍生出的巫术在社会结构中，又和特定的具有强制性的制度有着本质区别。巫术仪式在某些情况下，尽管具有心理强制性特点，但这种强制性的执行，它本质上是意识主体自愿的，而并非外力强迫他们所致。 再者，“迷信”更具有强烈的时间维度判断性，也就是必须要将某种信仰、观念放在另一个语境中才可能显现出其“迷性”的本质。农耕时代的民俗和民间美术在农耕时代往往不会被人认为是迷信，只有在无神论的理性时代，它们才可能被冠以“迷信”的帽子，这也就是贾霍达所说的“具有常识的”实质意义。本质上，和民间美术唇齿相依的各种民俗信仰活动，都是特定小农生产方式的产物。在今天科技高度发达的时代，人们如果再视时代潮流不见，而沉湎于“巫”思维，期望民间美术能给他们带来神秘的超自然力量，那，无疑就是“迷信”活动。 和民间美术联系在一起的还有“图腾崇拜”。学术界一般认为“图腾”是一个外来词，它产生于原始人对某种事物的崇拜，并将之作为本氏族的标志，图腾为原始艺术装饰的一种基本方式。[9]王大有认为，“图腾”一词最早并不是外来，而是在上古时代，由中华民族通过亚洲和美洲之间的地峡传到美洲的。[10]287—289他的观点是，“图腾”的“图”有两层含义，一是描绘事物的形貌，二是自己的亲属。“腾”是合婚的意思。这样，“图腾”就衍生出四层含义：一是氏族标志，二是祖先形象，三是双属的亲族，四是文身和图案。由此，图腾合文连义，也就是婚姻或血缘关系的标志化。[10]290 佐洛塔廖夫认为，图腾崇拜是一种宗教形式、一种意识形态，在图腾崇拜中，特定群体相信某种客体，通常是某种动物，与氏族有着密切的关系。海通对这一定义进行了一些补充，他认为图腾崇拜和宗教一样，具有对外界世界歪曲反映的本质。[11] 所以，在这个意义上看，图腾对于民间美术造型的影响就比迷信有更直观、实在的作用结果。可以认为，正是社会生产力的局限促成了图腾的出现；而反过来，也正是社会生产的发展，又促成了图腾在特定社会中被作为一种制度建立起来，它起到巩固群体的社会结构、提高社会生产力的作用。民间美术的产生，和原始社会人群的图腾意识有直接关系，并且，图腾意识一直贯穿于民间美术的整个发展历史过程之中。从人类文化历史考察，远古人类对任何一种图腾崇拜的选择，这绝对不是任意的，而是基于这种事物和特定群体生存繁衍的联系性。不同地区民间美术中，崇拜对象的差异性也直接源起于他们最基本的生产生活方式。总体上，中国上古时代，相传北方有古羌和炎帝部落，他们崇尚太阳、牛羊、各种植物、树木；而由北部向平原推进的黄帝部落又形成了对蛇、鱼、蛙崇拜的偏好；这股群体文化再往东和东夷文化体系会合，使西部的蛇、鱼、蛙等图腾符号和东部的太阳、鸟、生命树图腾的东太昊、少昊部落文化融合，而形成了对鸟、太阳的图腾崇拜。 同时，民间美术造型中所带有的“巫”又不同于宗教。一方面，民间美术中的“巫”，它以特定造型形象虚拟某种神秘力量，而凌驾于人的能力之上，这种神秘力量具有影响受者心理的能力；另一方面，深藏于民间美术背后的“巫”造型心理具有强烈的功利目的，也就是，无论民间美术以巫术活动出现，还是以巫术道具出现，总有一个现实的终结价值取向，并且，这个目的必定是为了有利于人的利益。 而“宗教”则相对复杂一些，康德认为宗教就是道德；费希特认为宗教是一种知识，它能给人类以能力，从而使人类自身能对自我有明晰的洞察，最终能解答人类最高深的问题。[12]麻天祥认为宗教本质上是：“借助心力，即认知能力的扩张，超越有限，领悟无限，乃至把握无限，从而实现人生的终结价值的合理性的过程，或者说理想实现。”[13] 从社会学立场考察，民间美术中所渗透出的“巫”观念比宗教有更悠久的历史，并且它也比任何宗教有更广泛、更深刻的社会心理撼动性。不可否认，在中国民间美术体系中，“巫”的观念又往往和宗教观念纠葛在一起。 美术服务于宗教，图像造型目的往往是为了制造一种崇拜、一种理想、一种法则，使崇拜者向它们奉献誓言、行为和牺牲，这是一种依靠劝诫和说服而建立的外在感染情景。自秦汉以来，中国形成了一个相对统一的强大封建国家，而维系整个国家意识形态的是儒家的“礼仁”与“孝义”思想。此后，先后出现了儒、道、释等社会主导性宗教，并间杂着大量民间宗教的流行。正式组织化的宗教一般都具有几个基本特点：有明确的创始人和神职人员；有相对系统的清规戒律、成文的典籍、礼仪和习俗，这些都构成了中国宗教美术的外在大环境。如，自佛教传入中国，实际上也是佛教经历的一个不断修改教义的脱胎换骨变革过程。佛教理念最终成为从属于上层建筑的统治性思想，而被在社会生活中确立起来，为统治阶层所青睐。一方面，佛教直接为最高统治阶级的意志服务，另一方面，佛教也为有利于统治阶级利益的“礼”、“仁”稳固，起到积极的引导宣传作用。在许多历史时期，最高统治阶级就曾经将自己的形象附会于佛教造像中，最著名的是北魏孝文帝建佛像，“令如帝身”；传说武则天在建造龙门石窟的大卢舍那佛时，就命令工匠以其本人形象为原型塑造。[14] 在社会生活中，巫术和宗教既具有差异性，也有着联系性。“巫”的终结目的在于积聚有利于社会生产所需要的积极情感，而宗教的终结目的通常是作为一种社会价值体系而存在。同时，无论在内容上，还是形式上，巫术和宗教都有着相似特点，而当它们分别渗透到艺术中时，又使艺术在社会属性上出现了交错。[10]74美术被用于服务于巫术，在形式上可能和宗教有相似性，但本质上，信仰主体对巫术语境具有主动控制性，也就是，老百姓可以信仰，也可以不信仰，可以信仰这个神灵，也可以信仰那个神灵，信仰主体有着很大自主性和随便性。并且，对巫术的信仰是建立在强烈的功利目的之上的，也就是敬仰为了有所得，使被信仰的对象给他们带来现实生活的实惠。 民间美术背后的“巫”又区别于“娱乐”。“巫”思维的作用直接促使生成了民间美术，而民间美术又常常被作为巫术用具出现在特定的社会结构中。这样，民间美术就显示出巫术性和娱乐性的双重社会功能，但在其中，巫术性又相异于娱乐。民间美术中所带有的巫术性和娱乐性，均积聚了社会群体的情感因素，所不同的是，“巫”是将社会群体情感凝结，而“娱乐”是将其释放。中国民俗生活中的民间美术，它们在许多场合之所以被赋予了“巫”的神秘面纱，是因为社会中，它具有积聚情感的功能。民间美术通过造型、形象符号的力量，将分散的个体情感收拢起来，并汇合成为积极有效的向上生命冲击力，而使之影响实际社会活动，这就是“巫”及“巫术”的心理引导性。而民间美术被用于娱乐时，这种力量的作用是相反的。为了使社会个体或群体所聚集的内在压力不至于影响现实生活，这些被积聚的情感，在民间美术造型符号所引导的活动中得到合理的释放。[3]80 中国许多地方的吞口[15]一般都与古老的傩戏或巫术有关。在生产力与科技落后的远古时代，生活在土地上的人，面对自然灾害往往无能为力，他们只能用意想中的“以恶治恶”的朴素观念来应对灾害。后来，北方的吞口成为老百姓喜闻乐见的娱乐形式——木偶戏的原型。并且，在民间，傩戏就是具有强烈娱乐特点的巫术活动。 总之，作为一种庞大的社会意识结构，民间美术有多种意识交叉决定着它的体系总体造型原则。迷信、图腾、巫、宗教、娱乐，所有这些，无论它们以意识、理论、思想、制度出现，都交错影响着民间老百姓的造型意念。 三、“巫”决定民间美术的社会意义 阿诺德·豪泽尔指出，促进艺术发展的有效力量来自两方面：“一方面来自自发情感与传统的矛盾，另一方面来自创新形式与习俗情感的矛盾。……从结构上看，艺术发展的过程是自发和习俗的重心的不断转移。”[16] 毫无疑义，“巫”心理对民间美术本质的渗透，使民间美术笼罩了强烈的“社会性”色彩，这在一定程度上与宗教对艺术的渗透有着相似性。“巫”的实质是特定群体共同的心理需要，民间美术在“巫”的影响下，使其成为公众的文化产物。由“巫”所支撑的民间美术，它的社会性主要表现在两方面：一方面，民间美术以造型的形式，它运用了群众所能共同分享的符号语言，满足了庶民的心理需要；另一方面，这种受制约于公众信仰的造型，它既严格遵从特定材料本体语言，又受制于个人风格与公众接受之间的关系权衡。这样，公众“巫”信仰需要就构成了民间美术的最基本社会存在的逻辑基点，每一件“美术”作品，只要力图进入“民间”，它就不能对公众这种心理需要信仰——“巫”的需要视而不见。 也正是因为“巫”的心理所导向，决定了每一件社会结构中的“民间”美术，无论其张扬着多么强烈的个性，它要对公众认同性作出必要的妥协。民间美术是为了满足群众需要而得以存在，在“满足”信仰需要的过程中，老百姓的“消费”给予了民间美术社会定位的基点，也就是，民间美术必须以“消费”为重要坐标。可以认为，民间美术的“创作”，它是一种被建立在对“巫”心理迎合之上的独特创造活动。民间美术出自“民间”，它在社会中的直接指向是“老百姓”的心理需要，它的“意义”本质——对老百姓信仰的满足，决定它必定要与老百姓的生活和生存休戚相关。若不为老百姓所认可，无度的自发性、自由性将使“民间”本质发生改变，而使民间美术丧失“民间”的社会属性。 同样，也可以认为，一旦某种造型形式，当它被社会人群的大多数，被底层的老百姓所强烈地、大量地需求了，它便可能有了“民间”的社会属性。“民间”美术绝不是艺术家们一时情感冲动的偶然产物，它在本质上是一种大众的广泛心理需要，一种群众的需求诱导和匠人们迎合之间协调的最终产物，而所谓的“巫”不过是这种需要的外在物化表现。 民间美术的生成，它以民间老百姓的“信仰需要”为第一前提。并且，在本质上，这一需要是心理性的，它表现出比其他“非民间”美术更强烈的直接性、自发性的社会存在特点。“民间”匠人，尽管可能比那些处在“非民间”制作的匠人们有着更大的人身自由，但他们实质上并不可能完全以自己感性立场为基点，而成为“天马行空”式创造的“艺术家”。“民间”美术的创造，更多是对传统形式的沿袭和更新，而这种创作不过是以信仰为基点的虚幻心理抚慰的制作，也就是一种对他人“巫”心理需要的满足。前人的信仰沉淀，这不但直接决定了匠人创造的必然屈从和认同，更是他们获得社会承认，换取自己生存资本的必由之路。 “巫”是一种抽象的社会产物和社会意识体现，它表现出一种特殊的社会关系的中介性质。这样，“巫”决定民间美术的社会性，它通常并不只是民间匠人和民间美术的接受者之间的“一手交钱、一手交货”关系的终止，恰恰相反，这种流通的关系也正是其社会生命的起点。“巫”从介入民间美术之时起，它就能在图像和接受者之间建立一种连续不断的解读与被解读关系。作为图像的感化作用，民间美术在社会层面中不断地切入，而用“巫”的心理惯性不断影响老百姓。非民间美术往往将历史价值和艺术价值的立足点构建在“独特性”、“奇异性”、“不可重复性”上。而对于民间美术而言，由于“巫”的公共心理需要的左右，它的情况必然是相反的。民间美术的社会性决定了它以“认同性”、“重复性”、“普及性”来构建其作为“庶民大众艺术”的基石。 民间美术，在“巫”心理框架规定下，其“存在价值”与“满足需要”须臾不能分离，庶民对满足心理需要的物品给出了价值取向。本质上，最纯粹的、最理想的“民间美术”，它是对老百姓最基本需要的“使用价值”——信仰满足的物品，尽管这种所谓的最纯粹的“民间美术”很少存在。在很大程度上，以满足人实际心理需要而生成的“民间美术”，它的所谓的审美价值往往是后人赋予它们的，民间美术的“审美价值”是作为“巫”的实用而被制造出来的，而并非如“艺术品”那样被“创造”出来的。 民间美术具有和宫廷美术、文人美术、宗教美术对应的艺术形态学[17]地位。但无论是哪种美术，它们在技术上必然要依赖于民间，也就是说所有艺术都是出自于民间匠人之手，因此民间美术是其他美术的社会基础。 而在另一方面，本质上看，无论是“民间”还是“非民间”，其“受众”永远不可能具备绝对同质性，“巫”的心理需要也必然在历时性维度上处于始终变化之中。并且，随着科学理性时代的到来，原来民间美术所依附的“巫”心理需要在知识的光芒朗照下，必将越来越而显现出愚昧性质。 有一个事实不容忽视，无论以何种标准划分美术的“民间”与“非民间”，它们的形态永远只能体现出相对性和历史性。这样，任何希望一劳永逸地、超历史地规定民间美术的形态学划分依据，那将必定会被证明是幼稚的。在任何时代，“民间”美术都包含着“非民间”的成分；“非民间”美术中也必然有着“民间”的构成因子，无论是“民间”美术还是“非民间”美术中，都毫无例外地被“巫”所渗透着。过去的“非民间”在今天的语境下审视就有可能具有“民间”的特质；而今天的“民间”，在未来也有可能演化到“非民间”的范畴中，而在这一过程中，“巫”的神圣性会在未来的各种美术中逐渐隐去。 “巫”对民间美术的介入，使“美术”原有的社会属性发生了本质的改变。美术在“巫”的导向下，从原来个人活动演化为复杂的社会群体综合活动，它可能与戏剧、舞蹈、音乐、建筑等发生极其复杂的牵连。并且，越是在落后生产力的社会结构中，民间美术的“巫”就越凸现出对造型的主导倾向。 四、“巫”决定民间美术的造型意义 一般情况下，依托于科学理性的造型思维，其具备相对稳固、独立的造型判断能力；而民间美术造型中由于“巫”观念的干预，情况往往与理性造型相反。民间美术造型思维中包含了强烈的情感运动成分，一些对事物确定的、理性的、限制的、差别的因素，被信仰所支配的虚幻情感所替代、稀释。 “巫”对民间美术造型的影响，首先表现为对主题选择的介入。民间美术无论以何种形式出现，其背后都隐藏着深刻的心理使用之根源，也就是，主题必然要围绕着这个“满足”性的需要而展开。民间美术主题直接受到“巫”观念主导的信仰目的性所支配，这也就是俗语所说的民间美术“图必有意”的实质内涵。 乌丙安将中国民间信仰分为：(1)天地崇拜，(2)天象崇拜，(3)自然崇拜，(4)动物崇拜，(5)植物崇拜，(6)神灵崇拜，(7)鬼神崇拜，(8)精灵崇拜，(9)神人崇拜，(10)仙人崇拜，(11)圣人崇拜，等，[18]这些“巫”所衍生出的信仰，它们直接决定了民间美术主题的选择。“巫”的影响使民间美术的主题也存在地域差异性。如，在陕北黄土高原，大量流行着“蛇盘兔”、“蛇身人面”的图像符号，但到了河南灵宝，当地老百姓却认为蛇是不吉祥的东西，而湖北、湖南，民间美术中也绝少有蛇的造型。[19]34 同时，“巫”信仰对民间美术的介入，直接引出民间流行的偶像崇拜。在民间存在着一个共知的事实，也就是认为神圣偶像与神圣力量的共存，这种由“巫”主导的观念在民间已经根深蒂固，“敬神如神在”也就是偶像崇拜背后“巫”心理最真实的写照。在中国民俗中，神灵的图像、偶像占了很大一部分。而在民间，老百姓深信神灵的图像乃是生命实体的寓所，甚至直接是神灵本身。在理性客观“再现”的肖像中，肖像总能显现出表现和被表现对象之间特征的相互对照特性。在以“巫”为理念目的的偶像崇拜中，这种再现只表现出与原型的某些属性的近似性，更多客观视觉元素被群体情感的神秘想象成分所左右，而使真实客观图像发生变异。 可以认为：正因为“巫”思维的介入，而使民间美术的造型意识完全不同于“非民间”美术。因为老百姓在造型时，会将“巫”的神秘性带入图像的构造中去，一些本来不属于形象客观实在的东西会干扰着实在形象呈现，而使图像的“再现”被建立于对客观的“移位”之上。这样，形象的客观外在特征不是肉眼可见的实在，而是被掺杂了神秘意识处理后的幻象。因此，在许多民间美术中，即使能见到所谓的“肖像”，不过是自然形象和神秘思维幻觉的合成物，一旦他们被从“自然”转换为“肖像”之时，他们的本质发生了改变，他们即刻就被罩上了“具有非凡力量”的光环。 由于有坚定的“信仰”，在造型中，老百姓往往不深究可能出现的违背理性的矛盾。他们以各种材料构建形象。当他们将不同空间、时间逻辑中的事物并置在同一空间或同一时间内时，当他们在部分和整体，或整体与部分之间发生混淆之时，他们丝毫不会发现这有什么荒谬之处。“巫”的造型思维不过多考虑视觉形象的客观性、经验性和逻辑性，也不企图使用什么有力证据去证明这种造型的合理性。在本质上，民间老百姓的“巫”思维，它是对富有科学逻辑性的时间、空间、因果关系的造型法则的无意识颠覆。 “巫”对美术的介入，给“美术”造就了一个新特点，老百姓将一切无法理解的事物附会了神秘的力量，这种由“信仰”左右的思维方式，直接延伸出社会结构中的民间信仰和民间风俗。也正因为庶民们带有“巫”的思维模式——忽视事物之间的合理区别，臆断式地建立事物之间的联系，而使民间美术造型的含义、方式蒙上了神秘面纱。可以说，民间与“非民间”美术造型的思维差异正在于：在“巫”的干预下，在主观想象和客观现象之间构建超常规的连接关系。这就是被布留尔称为“互渗律”[20]69支配的“原逻辑”[20]71的思维模式。 再者，“巫”的信念对民间美术的介入，使民间美术特别注重造型的“口彩”。在民间，有时，某种图像符号意味着与吉祥辟邪的特殊关联，甚至名称能使事物具备强大的庇护力量。特定造型名字本身的“区别”定位意义往往会退居次要位置，而其名字背后附属的含义则具有更大的意义。名称的“口彩”，体现了老百姓给予特定图像符号命名时，不脱离图像与其社会属性关系的思维，名称恰恰能显现出民间美术造型的“巫”的集体表象[19]5思维总和。 总之，民间美术造型是基于现实原型的改造与“巫”想象组合的再现，在民俗中，真实形象与“巫”形象之间的差距通过“象征”手法来达成协调一致。民间美术造型通常并不是基于理性视觉直观，而对自然物象进行想象后的模拟再现。民间美术创作者往往不局限于以物寄情，他们所要达到的是一种以“巫”信仰为核心的、与宇宙合而为一的整体造型观念。民间美术造型不受时间、空间、平面、立体等所有这些维度的限制，而成为一种自成体系的、自我合理的超时空的造型体系。这不是一维的、两维的、三维的，而是多时间、多空间的、混合维度的独特造型方法系统。无意识地反理性、反透视、反结构、反比例的种种造型法则，使整个民间美术造型体系和非民间美术造型体系相比，张扬着无穷的生命活力。正是由于“巫”思维对民间美术的介入，而使民间美术在整个社会历史中突现出造型神秘、饱满、热情、积极向上的精神特质。 五、结语 克林伍德说“一个社会，例如我们自己的社会，如果认为它已经度过了需要巫术活动的阶段，那不是出于误解，就是因为它已经成为垂死的社会，它因为缺乏维持本身生存兴趣而正在衰亡。”[3]70在社会文化中，克林伍德将巫及巫术的作用提到了一个绝对高度，这一点完全不能为人所认同。但，无可否认，在特定时期生成的民间美术中，“巫”对于庶民的生产生活所起到的作用是积极向上的。 现代自然科学的高度发展，使许多自然科学家得出结论，认为巫术代表着反科学的迷信性质的东西，而巫术活动更是基于这种错误理念之上的“罪恶活动”。巫术中，人在群体敬神活动中投入了大量的人力与精力，供奉乞求着那些永远虚无缥缈的神明，最终还是一无所得，在今天无神论者看来，巫术思维、行为是如此的愚昧。诚然，以科学理性无神论的时代语境审视，巫术活动绝对意味着劳民伤财，有百害而无一利。但在考察任何事物时，如果与其所处的历史环境剥离，那我们必定要犯严重的判断错误。 历史事实业已证明，在社会发展中，在落后农耕生产背景下，巫术能引发有意义的积极情感，这是其他任何力量所不可替代的。于民间美术中迸发出的“巫”之力，它对生产力低下的老百姓又是无比需要，它具有鼓舞群体乐观而积极的士气，破坏或瓦解敌对力量的社会功能。人的力量无论如何伟大，人所掌握的科学技术无论如何先进，人无论如何多么细致谋划，在前进道路上总有可能出现人所不能预料或难以控制的偶然因素，中国古语“谋事在人，成事在天”正说明这道理。[21]30那么，民间美术“巫”的社会价值就在于：对不可预知因素，建立积极的对抗态度；对不能控制的命运，增强必胜的自信；对不可能企及的梦想，编织一个美好的乌托邦，民间美术就是对人忧乐所直接干系的饱暖富足、身体康健、子孙繁衍的愿望进行的祈祷和憧憬。 在蛮荒时代，“巫”所暗示的心理自信能在民间美术中找到合适的生存土壤。民间美术用造型预言某种强大的、无形的正义力量来驱除邪恶，使人在困境中逢凶化吉，用造型描绘出美丽温情的理想世界，给予灾难深重的老百姓以心理呵护。在某种程度上，在落后的生产力语境下，民间美术的“巫”是对人的一种无私帮助、一种人文关怀。有了这种能量，民间美术不但能满足人的机体外在需要，而且，在其付诸实施的过程中，在民间老百姓的群体心理中，更上升为一种极为重要的“文化功能”。这样，在落后生产力语境中，“巫”对于民间美术而言，就具有了无比重要的超越意义。 参考文献： [1]吕品田.中国民间美术观念[M].长沙：湖南美术出版社，2007：：239. 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