采访人：谢迪南(以下简称谢)

受访人：李东华(以下简称李)

翻看一下最近几年国内原创儿童小说出版目录，简直可以说是“顽童闹文坛”的时代，“淘气包”、“捣蛋头”、“搞笑鬼”、“臭小子”、“俏丫头”……这些作品多以小学生为主角，被称为校园幽默小说，这几年持续走俏市场，发行量巨大。但值得注意的是，此类作品有越来越轻飘、单薄之感。幽默风趣也变成了滑稽、搞笑，甚至是无厘头。而且越来越不讲究小说的结构，基本是一些儿童故事的堆积。故事的排列随机性很强，然后无限拉长，做成系列。可以说，他们的创作模式基本就是：调皮捣蛋的故事+滑稽搞笑的语言=校园幽默小说。

国内原创儿童小说一派“顽童闹文坛”景象

谢：有评论家说“顽童母题”是世界儿童文学的三大母题之一，目前国内儿童文学关于顽童母题的创作现状是什么样的呢？

李：翻看一下最近几年国内原创儿童小说出版目录，简直可以说是“顽童闹文坛”的时代，“淘气包”、“捣蛋头”、“搞笑鬼”、“臭小子”、“俏丫头”……几乎是一夜之间，儿童文坛冒出了这么多调皮捣蛋鬼形象。这些作品多以小学生为主角，被称为校园幽默小说，这几年持续走俏市场，发行量巨大，据说杨红樱的“淘气包马小跳系列”已经发行1000多万册。可以说，这是当下儿童文学最火暴、最热闹的一派创作。

谢：都有哪些代表性作家和代表性作品？

李：这几年，最为小读者青睐的当然是杨红樱，她的“淘气包马小跳系列”、《五·三班的坏小子》、《漂亮老师和坏小子》、《假小子戴安》等等都备受小读者的追捧。还有一批被评论家安武林称为“红樱二代”的后来者，代表作家和作品如周志勇的《小丫俏皮girl》丛书、《臭小子一大帮》丛书，赵静的“捣蛋头唐达奇系列”，郝月梅的“搞笑鬼王闹系列”等等。原本写青春文学的伍美珍，现在也加入了这一创作行列，推出了“阿呆和阿瓜的故事”系列丛书。不过，我认为此类小说创作在国内的源头并非是杨红樱，它的起源可以追溯到上世纪90年代中后期秦文君创作的《男生贾里》、《女生贾梅》、《小鬼鲁智胜》、《小丫林晓梅》等。但秦文君是个喜欢不断在艺术上创新、不断超越自我的作家，她没有因为市场的诱惑和读者的叫好而重复自己，在写了一批这样的校园幽默小说后，她在新世纪开始了创作转向，创作出了《一个女孩的心灵史》、《天棠街3号》、“小香咕系列”等和《男生贾里》风格迥异的作品。我认为她又到另一个领域里开疆拓土去了。

谢：这种写作潮流对当下的儿童文学出版和创作有何影响？

李：影响是非常大的。良好的市场效益促使越来越多的出版社出版此类图书，也诱惑着更多的作家加盟到这一类型的创作当中。我们看到，很多在创作上刚刚起步的年轻作家都在创作此类校园幽默小说，他们的效仿能力很强，虽然生活经验和艺术积累并不一定充足，却也是一出手就是一个系列。另外，如著名的童话作家汤素兰出版了儿童小说“酷男生俱乐部系列”。连彭学军这个一向执著于文体美的“抒情派”作家，也在2007年第1期的《中国儿童文学》发表了风格滑稽、幽默的短篇小说《我叫单单单》，而且被编辑放在了头题。举这个例子是想说明，这种写作潮流的力量之大，似乎要把各种艺术流派的作家都裹挟进来，要主导整个创作走向和作家写作的趣味！当然，你或许会反驳说，一个抒情派作家为什么要永远抒情下去，她也需要创作上新的尝试。你说得没错，问题是，《我叫单单单》和前面所提到的一些作品的写作手法极为相似，我认为和此类作品相比尚缺创新的元素。因此，彭学军们加入进来没有任何不妥，但是，她作为一位艺术风格一贯鲜明的著名作家，我们有理由期待她在此类创作上能有新的突破，而不是反而被此类作品同化了口味，丧失了个性。

儿童小说“两头大，中间小”现象引发“顽童”流行风

谢：对于目前国内“顽童主题”的创作风潮，你认为是什么原因引发这股流行风？

李：对这样一种创作潮流，批评家们从一开始就褒贬不一，分成了对立的两派，拥护者如王泉根教授，认为这些作品拥有巨大的发行量，使得我们本土儿童读物和西方引进版相比，已经呈现“东风压倒西风”的局面。反对者如刘绪源等，认为这些作品缺乏文学性、原创性，算不上真正的文学作品，因此，虽然此类创作热闹非凡，他依然断定当下的儿童文学创作处于低谷。我觉得这两派意见都值得重视。的确，此类作品的风行是有其深层原因的。其一，正如一些专家所说的，由于多种原因，我国新时期以来的儿童文学曾在较长时期内存在着“两头大、中间小”的现象，即幼儿文学与少年文学创作势头一直活跃。但相对而言，适合小学生中高年级阅读的童年文学，则要薄弱得多。因此，此类作品有填补空白之功。在和电视、网络等新兴媒体争夺读者方面，更是取得了骄人的成绩，使很多的小读者开始亲近阅读。其二，中国的儿童文学一直被认为缺乏幽默感。“幽默文学”是上世纪90年代中后期中国儿童文学领域举起的一面美学旗帜。浙江少年儿童出版社于1998年9月集中推出了《中国幽默儿童文学丛书》12种，高举起幽默文学的大旗，因此，充分挖掘儿童文学的幽默品格和游戏精神就成为了新世纪儿童文学创作的一大潮流。应该说，这一类作品的出现是儿童文学创作的大势所趋，是经过多年思考之后的创作结晶。其三，这一派作品的风行，也是儿童观演进的结果。只有从儿童文学是教育儿童的文学这种儿童观，演进到儿童文学是解放儿童天性的文学这种儿童观的时候，此类作品才能被社会所接受、认可。

谢：所存在的问题又是什么？

李：显然，创作理论上的自觉并不一定马上催生令人满意的创作成果。正如一些反对者所批评的，此类创作，跟风严重，创新不足，使得这一派创作越来越走向稀薄和乏力。客观地评价，秦文君笔下的“顽童”形象还是非常饱满的，艺术风格算得上真正的幽默、诙谐——虽然在文学性上略受伤害。但她之后的这些作家和作品都没能够超越她。发展到现在，此类作品有越来越轻飘、单薄之感。幽默风趣也变成了滑稽、搞笑，甚至是无厘头。而且越来越不讲究小说的结构，基本是一些儿童故事的堆积。故事的排列随机性很强，然后无限拉长，做成系列。可以说，他们的创作模式基本就是：调皮捣蛋的故事+滑稽搞笑的语言=校园幽默小说。和国外的同种类型的作品相比，如林格伦的《长袜子皮皮》、《小飞人卡尔松》、《淘气包埃米尔》，万巴的《捣蛋鬼日记》等，差距更大。从理论上讲，一种创作潮流出现后，一个人开创了一种新的写作手法之后，后面的作家应该完善，做更多的文学积累才对，否则，发行量再大，也只能是数字的无意义重复。

谢：造成这种创作质量持续下滑的原因是什么？

李：我觉得这是出于市场的娇纵和作家们艺术创新的惰性。你知道，我们国家的学生学业十分沉重，初中、高中生几乎没有课外阅读的时间，只有小学生相对轻松一点，因此，此类图书有一个潜在的巨大的市场，这个市场之大，使得作家不用十分用心，只要有个故事，加点幽默、轻松和搞笑的调料，就可以有非常好的发行量。这就不难看出，这些图书为什么一沾着校园、淘气包、幽默的边儿，不管作者有名无名，艺术功力高低，一律发行量很好。这就使得一个作家用不着在艺术上费多大心思，就可以获得良好的市场回报。举个不恰当的例子，面对一个饥肠辘辘的人，根本顾不上饭食的好坏，只顾填饱肚子，难道我们能说，他吃得津津有味是因为厨师的手艺好吗？但是，我们不能把希望完全寄托于对方一直处于饿肚子状态。当读者成熟起来，阅读水准提高了之后，我们再拿出这样的相对比较粗疏的东西，他们还会吃吗？所以，从大处讲，一个作家要对自己的作品精雕细刻，要有一种艺术的进取心，是为文学积累做贡献，从小处讲，这样地走下去，没有创新，只有复制，早晚有一天读者会厌倦的，因此对出版和创作的可持续发展来说，都是不利的，是短期效应。

中外顽童文学形象比较

谢：世界儿童文学作品中有哪些经典的“顽童形象”？

李：在世界儿童文学作品中有很多深受小读者欢迎的“顽童形象”，如林格伦的《长袜子皮皮》、《小飞人卡尔松》、《淘气包埃米尔》、《疯丫头玛迪琴》，万巴的《捣蛋鬼日记》，尼·诺索夫的《马列耶夫在学校和家里》，法国的《小淘气尼古拉》等等。

谢：尽管儿童文学创作很繁荣，甚至出现了“顽童闹文坛”的景象，但不可忽视的是，我们现在很多顽童都只是行为或者语言的搞笑，把老师家长形象漫画化，儿童的幽默感不是从儿童自身心理逻辑产生的，您认为中国儿童文学的顽童形象和世界儿童文学作品中的顽童形象相比，有什么不同？

李：当下国内儿童文学里的顽童形象，和世界儿童文学作品相比，显然还有一定的差距，那么差距在哪里呢？我以为有以下四点：一是文学性的缺失。评论家刘绪源曾经专门撰文《试论杨红樱畅销的秘密》，他说：“我把在题材上与此相近的作品找来对读，其中有意大利万巴的《捣蛋鬼日记》和瑞典的林格伦的《疯丫头玛迪琴的故事》。比一比，我马上发现了原因所在。关键，还在于作品的文学性，或者说，在于其审美内涵的多寡或高下……然而，这一切，在杨红樱的作品中似乎都难以觅得。她的笔下只有故事，那种编得很匆忙的调皮捣蛋的故事。除了调皮捣蛋，没有如《捣蛋鬼日记》中那样极丰富的弦外之音，也没有任何堪称精致的谋篇布局，当然更无从要求林格伦式的溢满着童心的那种美妙享受了。”二是原创性的缺失。我们可以说，我们的顽童形象，多模仿和借鉴，尚缺乏原创性。三是成人世界的缺失。如果细读这些经典作品，我们发现，无论是《小淘气尼古拉的故事》还是《捣蛋鬼日记》、《淘气包埃米尔》，这些作品从来不回避从孩子的眼中看成人的世界，尤其是因为孩子的单纯和率真，将大人的“隐私”和秘密毫不留情地揭露了出来，更产生了许多幽默的令人忍俊不禁的场景。而我国的儿童小说往往只局限于写儿童自己的生活。即便写到成年人，也往往把大人脸谱化、漫画化，如父母和老师只知道逼小孩做作业，管束孩子的手段常常简单而粗暴。这使得我们的儿童文学作品看起来比较单调、平面，没有给孩子创造一个更加立体、丰富的文学世界。四是“幽默”的缺失。听了这一点你一定很奇怪，其实我的意思是，当我把国内外的同类题材的作品两相比较之后，我认为最根本的问题是，我们的作品并没有从儿童自身心理逻辑出发，我们的所谓幽默、淘气、捣蛋都是很外在的、表象的。一句话，我们的“顽童”不是真正的“顽童”。事实上，所谓的“淘气”、“调皮”，那是成年人眼中的淘气、调皮。对于孩子来说，他可不认为自己是在捣乱，实际上是他们的好奇心、想象力和创造欲的爆发。有时候我们也会说，调皮的孩子聪明，也是这个道理。我们来看国外的这些经典作品，其幽默的效果多是因为孩子的创造性的想象和实际造成的“破坏性”的后果之间造成的一种令人忍俊不禁的局面。比如，我们在万巴的《捣蛋鬼日记》中，看到捣蛋鬼万尼诺，在乡下姑妈家里，想造一个动物园，于是，他把姑妈的卷毛狗涂上红漆，变成“狮子”，用一条盖马的布，裹在猪肚子上一圈一圈朝后绕，使它像一条鳄鱼的尾巴，然后把猪和布涂上绿漆，使猪变成了一条鳄鱼。他还把驴子变成斑马，把一个小伙伴吊到树上当猴子，游戏的结果当然是遭到了大人们的痛斥。可是，这样的细节，不正让我们看到了儿童的生机勃勃的探索世界的求知之心吗？这样的丰盈的符合儿童心理的细节，在这些经典作品中，俯拾皆是。我们说解放儿童的天性，儿童的天性是什么？是好玩，难道真的就是“玩”吗？事实上，儿童总是以玩的形式来完成对世界的探求。但我们的顽童形象，却往往流于表面，确实如你所说，一些所谓的幽默，是把老师家长漫画化，把一些场景夸张后造成的，甚至走向了滑稽、搞笑、无厘头。我们为幽默而幽默，为顽皮而顽皮，没有去探求其深层的东西。我们认为我们已经贴近了儿童，其实，我们可能只是做到了贴近儿童的表象而已。

谢：对此类作品今后的创作和出版，你有什么建议呢？

李：有一些评论家说，这一类的作品根本没有文学性，不能算“儿童文学”，只能算“儿童读物”。可是叫“儿童读物”之后就万事大吉了吗？就不需要提升艺术品质了吗？有人说这是畅销的通俗的儿童文学，没有必要那么在乎它的文学性，只要市场认可、读者喜欢就可以了。但我还是觉得我们的儿童文学作家要有艺术的进取心，因为一个国家的儿童文学的艺术高度毕竟不是靠发行量来衡量的，而是看看我们究竟有没有为世界儿童文学贡献了立得住的人物形象。

责任编辑：张雨楠