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孔凡飞 【内容提要】 20世纪90年代的儿童电影创作非常丰富，但随着计划经济向市场经济的转变，原来不太受重视的电影市场问题显露出来，儿童电影的竞争机制极不完善，也面临同样的问题。通过种族的文化特征，处于社会中的不同阶层的人的身份、成人与儿童的关系以及民族等不同的视角来研究这一时期儿童故事片在风格、题材、意蕴等方面所呈现出来的文化内涵。为整体研究中国儿童电影做一个有意义的尝试。 【关 键 词】20世纪90年代/儿童故事片/文化内涵 20世纪90年代中国的儿童电影是继80年代儿童电影繁荣之后的又一个硕果累累的时期，这表现在很多故事片中，如《天堂回信》、《草房子》、《杂嘴子》等获得国际和国内大奖，得到国际、国内专家和观众的好评。尽管，进入90年代后，随着计划经济向市场经济的转变，原来不太受重视的电影市场问题显露出来，并且日益严重。儿童电影的竞争机制极不完善，也面临同样的问题，但好在儿童电影因为有了国家权力的参与，比如设立专项资金扶植，并开辟学校放映专线等手段的干涉，使90年代的儿童电影保持了积极发展的态势，没有因市场的需求走向娱乐片和商业片的道路，也没有因为市场竞争的劣势而处于停止的状态，相反，20世纪90年代的儿童电影保持了中国儿童电影深刻而诗意的文艺故事片的风格，并在其文化内涵上，承载着特有的中国印记，从而成就了20世纪90年代儿童电影的辉煌。 一、执著童真的诗意建构 一个民族有一个民族的习性，一种文化有一种文化的特征。不可否认，中华民族是一个“诗性的民族”，而中国文化则是一种“诗性文化”，这不仅是表现在“诗”这种文化产品在中国的文学艺术中占有重要的地位，它还表现在，诗的精神已经成为主宰中国艺术的整体精神，进而，诗化的智慧和诗化的人格成为中国人的集体无意识。著名艺术评论家勃纳德·贝伦森在比较西方与东方艺术时曾经指出：“我们欧洲人的艺术有着一个致命的、向着科学发展的趋向。”从这个角度看，“诗性”与“科学”应该是区别东西方民族的一个文化根性上的特征。中国人所特有的诗性的智慧一旦和纯真的儿童精神世界相通，它所开辟的将是一种属于中国式的“诗意空间”。 中国发现“儿童”较西方来说晚了几百年。但是，在上个世纪之初随着儿童的发现，中国人的诗性智慧就与儿童纯真的童真世界相联系。所以，郭沫若在表达对儿童文学的认识时，也是极其诗意的，他说“儿童文学当具有秋空霁月一样的澄明，然而决不像一张白纸。儿童文学当具晶球宝玉一样的莹澈，然而决不像一片玻璃。”20世纪90年代的儿童电影似乎也在这种诗性智慧的烛照之下显示出对“执著童真的诗意建构”上来。这些故事片的导演拥有一个共同的特征，那就是他们无意表现发生在社会中的种种变革，那些变革或许只是为他们的人物成长提供一个背景，却不是他们叙述的对象。因为书写时代和社会不是他们的兴趣所在，所以，在其影片每每触及人物所生存的社会大背景时总是避重就轻，一笔带过，排除在影片精心构建的童真的儿童世界之外。剩下的是更为纯粹的一个天真无邪的故事，一个纯净的、诗意的童心世界。 这一类影片的代表性作品当属《天堂回信》（1992年，王君正导演，北京电影制片厂出品）。这个故事以温暖的方式讲述了祖孙两代人的亲情与真情。晨晨因为妈妈出国而和年迈的爷爷生活在一起，两个人一起放风筝，一起骑车穿过大街小巷，日子就这样幸福的过着。而妈妈的回国打破了晨晨和爷爷原本纯朴的生活。妈妈想以自己的方式教育晨晨，以便改掉她所认为的晨晨身上的缺点，比如不许晨晨养“荷兰猪”……爷爷为了让晨晨有更多的时间和妈妈在一起，自己回到老房子居住。在给爷爷过生日的那天，爷爷却永远的“睡了”……晨晨通过爷爷留下来的风筝写信给住在天堂里的爷爷。影片充满了浓郁的诗意。而其中的一个细节，更是展现了童真的美好。晨晨和琳琳去买送给爷爷的生日贺卡，骄傲的带上自己的存钱罐，可是这点钱根本不够。在孩子们的努力解说和一再坚持下，售货员被他们的真挚打动，让他们“买”走了贺卡。孩子们高兴得抓过贺卡就走，连存钱罐都忘记了拿。缺钱的危机因为他们善良的童心得以圆满的解决，而在这个过程中孩子们所展示出来的特有的纯真，又是那样的让人感动。童年是珍贵的，童心是真诚的，儿童的天性让他们毫不掩饰地显露纯朴的一面，显示纯真的美好。这正是导演要执著表现的。在影片童真的世界里，所有的人世的污浊都得以净化，只留下单纯、美好的情感，以及简单要求与希望。 如果说《天堂回信》是儿童式的诗意的童真建构的话，那么《草房子》（1998年，徐耿导演，南京电影制片厂出品）就是少年式的诗意的童真建构。《草房子》是根据著名儿童文学作家曹文轩的同名小说改编而成。曹文轩在创作上是一位追求古典美的作家。而改编成电影的《草房子》也同样洋溢着一种诗化的古典美。影片把主人公桑桑童年亲历的几个平常而又动人的小故事有机地联系起来，歌颂了至真、至善、至美的人间情感，展示了诗意的江南水乡的生活图景。故事的背景是在文革，带着过去时代的真挚和淳朴，政治色彩几乎淡化到无，也没有生硬的道德教化。导演以桑桑的视角，以一个孩童纯真的目光缓缓的掠过那个特殊时代，在那个时代里，像秃鹤那样的孩子为了寻找自己的尊严付出的努力，杜小康从富裕之家跌落到贫困之境时勇敢地承担；桑桑喜欢的女孩——纸月的身世之谜，以及白雀和蒋老师没有结果的爱情；桑桑自己从死亡线上的挣扎……有一些细节的描写，将孩童时代的童真刻画得感人肺腑。杜小康家道衰落，靠在学校外叫卖为生。当桑桑从老班长杜小康那里“买”回了一块糖，边哭边走回教室时，在门口，老师问迟到的桑桑怎么了，桑桑答非所问：“我在吃糖。”不知情的同学们哈哈大笑。但是，在桑桑的这句话里，却传达出丰富的情感信息，有桑桑对杜小康的真切的同情，有无奈……秃鹤在演出中为油麻地小学取得荣誉后，他一个人在河边哭，他的哭不仅仅是喜极而泣，更多的是一种尊严的回归……这是一部难得的优秀的国产儿童故事片。“该片的成功就在于揭示了一个成年人的童年记忆，这种永恒的童年情怀不仅能感动成人，也会使孩子们在成长的岁月中逐步体味到人生哲理。”和电影画面相映成趣的是电影中的画外音，有几处旁白与画面配合得天衣无缝。例如桑桑望着渐渐远去的杜小康时，旁白响起，“我第一次体会到我从来没有体会过的感觉”。桑桑望着一旁潺潺流过的溪流，旁白在继续，“我忽然觉得，杜小康才是我最好的朋友。可是这一切，我却明白得太晚，太晚了。”这几句简单的旁白同样也充满了诗意的光辉，它展示了桑桑百感交集的复杂内心，也有对杜小康的愧疚与同情，同时还给自己和观众留下了领悟成长的痕迹。这些旁白由一个中年人发出，从容而真诚，又带着某种回顾往昔的诗意与温馨。这些影片的核心意象不是巨大的社会变革给主人公带来的心灵震颤，而是在氤氲的氛围中塑造童真的梦想和诗意的童年。 正是这些导演们执著童真的诗意建构，才使20世纪90年代的儿童电影呈现出如此深沉、凝练的审美品格。而此类作品在《沧桑梨园情》（1993年）、《下辈子还做母子》（1997年）、《金色的草原》（1998年）、《小岛深情》（1994年）、《绑架童心》（1994年）等电影中都有着深刻的表现。 二、市场文化下城市与农村的冲突与和解 同一些导演的淡化现实，追求唯美的诗意，塑造美好的童真不同，一些导演更关注现实，试图通过现实的刻画，打动人心，震撼灵魂。这类导演将目光对准了偏远的农村。“农村”应该是新时期以来最富于变动的社会集团。在一系列的巨大变革中，城市的身影矗立在旁边，而都市的文明也对农村产生了巨大的震荡。20世纪90年代的儿童电影中都市与农村的冲突与和解表现的深婉动人。而在中国文化当中，“农村”一直是诗化的，是精神回乡的栖息地，是远离喧嚣和放逐心灵的净土。所以，古往今来，有大量的田园山水的作品，充盈着固有的中国文化“写意”的底蕴，在人们的文化视野中徐徐展开。无论是“采菊东篱下，悠然见南山”的咏叹，还是“明月松间照，清泉石上流”的宁静，或者是“莫道农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚”的古道热肠。农村，在中国人的文化想象中是诗意而和谐的。甚至，直到上个世纪，作家沈从文依然怀着浓烈的乡土意识，自称自己是个“乡下人”，试图在自己所开辟的纯真的“湘西世界”，对抗着被情欲、物欲充斥的病态的都市文明。 而在20世纪90年代的导演的眼中，农村不再单纯是优美的，诗意的，安详的，同时也是寂寥的，苍凉的，沉重的和贫穷的。这一类“农村题材儿童片的表述者是城市的成年人，影片蕴含的其实是城市人对城市人自己的想象，以及城市人对农村和农村儿童的想象。”这种想象包涵农村儿童身上保留相对完整的传统美德和对工业文明和城市的认可和向往。而城市模糊的身影，对他们有着强大的吸引力。农业文明所代表的美好、纯朴是否和活跃、理性的都市文明相互融合？这是这一时期导演思考的问题。尽管很多作品的结尾都表现了城市儿童和农村儿童在冲突之后的暂时和解。但问题却没有被最终解决。不过，这类题材在文化意义上为人们提供了一种思考的空间。 《一样的天空》（1995年北京电影制片厂出品）就是这类作品中有深度探索的作品。影片正面表现了城市人——其其的视野中巨大的城乡差异。其其在暑假来到她用零花钱“一帮一”助学的农村男孩顺子家里。影片的上半部分是充满矛盾冲突的，城市人和乡下人的阶级身份的不同，导致两个小孩之间的冷战，其其为了回城后展现自己帮助农村孩子的场面，非要给顺子照相，而且还是那种辅导顺子功课的相片。顺子死活不肯，他每天忙于大量的农活，这也成了他不说话的借口。导演用偏金黄、橘红的色调来渲染农村的优美、宁静，但在其中却弥漫着一种冷战的气息。其其也以自己城市人的身份去证实自己作为城市人的优越感。她大胆地穿泳装和农村光着屁股的男孩们一起游泳的场面，某种意义上来说是城市文明和乡土文明的一次碰撞。而其其身上所散发出来的都市女孩的美丽、勇敢对整个农村和农村的孩子来说无疑是有冲击力的，加强了他们对城市文明的向往。作品的后半部分她看到了顺子家为弟弟上学攒钱的窘迫和生活的无奈，也在与顺子的交往中增加了了解。就在其其和顺子似乎有了一些默契的时候，村长、学校老师和顺子爹请其其吃饭，饭后提出希望其其再资助顺子的弟弟读书的愿望……其其受到了触动，但同时也心烦意乱地离开了。我们无法知道到底回到城里的其其是否资助了顺子的弟弟，也不知道和顺子的友谊是否能够继续？但是，在片中的结尾，其其和顺子一起劳动的场景给人无限的遐想，在看似表面和解中，却不能不让人有更多的思考。巨大的城乡差异构成的城乡儿童之间的隔阂是否能够弥补。友情是否会受到巨大的物质差异的干扰？ 同样具有深度的影片还有《驴嘎上电视》（1996年山东电影制片厂和北京电影制片厂联合出品）。影片讲述的是一个摄制组来到驴嘎——雨柱所在村庄拍摄，小演员小海因为从驴身上摔下来，而由雨柱做小海的替身演小八路骑驴上战场的场面。而雨柱的演出受到导演的称赞之后，小海这个来自城市的男孩感觉受到了威胁，他原来因为极度自信而产生的宽容也不复存在。导演适时地告诉他，雨柱只是替他演骑驴的动作戏。这微妙的细节，其实说明的恰恰是城市和农村孩子存在的巨大的心理鸿沟。影片中的农村荒凉而贫瘠。导演还有意地安排了一场和村民的大联欢，以小海为代表的城市人演唱的是《半个月亮爬上来》，而村民演唱的是一种粗野豪放的民歌，前者的轻飘恰似都市的一个缩影，而后者的苍凉和厚重，才似乎更符合农村的严酷和落寞。两种文化似乎很难走进彼此，他们的碰撞，让曾经封闭的驴嘎开始了对未来的憧憬，但仅仅是憧憬而已。就当前而言，闭塞的乡土文明和城市文明只是暂时的和解。尽管小海经历了在沙漠中的迷路，驴嘎坚韧的等待，当他们见面时深情的拥抱，也并不能说明友情就此开始，这种热烈的拥抱也只是基于他们的利益冲突得到及时化解的前提之下的本能之举。 导演们似乎一直在寻求一种试图化解城市和农村冲突达到和解的方式，但是，无疑这种表面上以城市孩子和农村孩子建立友情的方式作为城乡巨大差异的和解有些牵强。但这类影片毕竟将关注的重点放到了城市文明和乡土文明的文化背景当中，让受众对农村问题、农村儿童的上学、生存的权力做了思考，同时也对如何消解在经济变革中出现的城乡巨大差异带来的贫富不均而造成的现实做出思考。这类影片在用镜头讲述贫困与苦难，讲述文化的差异，讲述农村儿童身上坚韧、顽强、懂事等美德的时候，我们被感动着，也在思考着，以城市为代表的工业文明和以农村为代表的农业文明如何在冲突中达到和解的目的。而这一类的影片还有像《远山姐弟》（1992年）、《杂嘴子》（1992年）、《一个都不能少》（1998年）中有着精彩的诠释。 三、在成人和儿童相互理解中肯定少年儿童对自我价值的寻找 在中国的传统文化中，成人和孩子始终处在一种焦躁和紧张之中，似乎从来没有达到彼此的理解。在古代社会传统的“三纲五常”以及孝悌观念让成人和儿童之间的地位不平等。而即便进入到新的时代，由于巨大的生存压力，父母与子女之间的关系因为价值观的不同也是难以沟通的。在一定程度上成人与儿童之间的紧张状态是生活的一种常态，因为，这种不理解是建立在社会身份的不同上。成人视阈与儿童视阈是很难融合到一起的。然而，在当代随着儿童独立身份的确立，成人逐渐认识到儿童世界的特殊性，于是尝试着走进儿童的生命世界。儿童与成人之间由对抗开始尝试走向理解。这种相互理解也就成了文化发展中的一个重要的问题。儿童文学的本质被这样界定，它是“成年人与儿童审美领域的交流，它说明儿童文学是由成人与儿童共同编织的生命之梦。交流是双向的，意味着成人与儿童双方的付出与反馈，意味着成人与儿童之间的交流与对话，意味着成人与儿童双方生命能量的相互激励与补充。”作为儿童电影当然也不可避免地拥有这样的特质，因此20世纪90年代的儿童故事片，导演们试图在成人与儿童精神世界理解中实现着对当代少年儿童的自我价值的寻找和追求。 这类影片中比较突出的是《幸运组合》（1997年中国儿童电影制片厂出品）。导演方子哥亲自扮演善解人意，备受孩子喜欢的知识分子欧文华。由于房子拆迁，让大侠、梅梅和小华这三个性格不同，身世各异的孩子在临时周转房相遇。大侠和梅梅各有属于自己的烦恼，大侠的妈妈和别人走了，而桀骜不驯的大侠要经常受到身为裁缝的爸爸的殴打，他也被认为是不上进的坏孩子；梅梅跟着单身的父亲生活，但随着父亲的再婚，她的内心也经历了很多变化。这三个孩子就这样相识，因为小华爸爸对童心的理解，让三个孩子顺利地走过了童年时光中一段阴霾的时期。因为他的理解，让大侠和梅梅不由自主的叫他“欧爸”，在“欧爸”的关心下，大侠找回了自信，成为一个心算的天才，为学校和家庭增光，让看不起他的爸爸重新认识了儿子；梅梅得到了原本属于小华的学琴的机会，并在比赛中获得了成功，同时也挽救了父亲和继母的婚姻，一家三口开始了真正的家庭生活；欧文华也充分的发展自己儿子小华的个性，比如让他养鸭子……成人给孩子以理解，孩子必然回报一片深情。影片中三个孩子为“欧爸”过生日是最热闹的情节，被他们炸得焦煳的饼，成了欧文华的“美餐”，同时也成为他生病的一个引子。孩子们还学会了临危不乱，带着欧文华去医院看医生，照顾着生病的欧文华……孩子因为成人的理解，顺利的成长着，并在成长中实现了属于他们的价值！ 《你是我的太阳》（1998年中国儿童电影制片厂出品）也在成人与儿童的相互理解中让小主人公体味着成长。影片讲述了一个略带叛逆色彩的男孩李朗和父亲相互理解的故事。李朗原来是和离异的妈妈一起生活在深圳，但因为妈妈要出国，他回到了父亲的身边。而父亲恰好刚刚下岗，儿子知道了父亲的处境，两个人在相互的生活中彼此了解。儿子不再嫌父亲的工作没有面子，而是和父亲一起送报纸，爸爸因为骑车摔伤了腰，当爸爸因为生活的艰难而有所气馁时，是儿子告诉爸爸要坚强点。李朗学会了“拔罐子”，为爸爸缓解腰疼……故事很温馨，它通过成人和孩子之间的交流与理解，让我们体会到了一种难得的父子情。而李朗也正是在这样的理解中成长。所以，到影片的最后，尽管他选择跟妈妈走，但是，他说他会回来，因为这里有爸爸…… 而关于此类的作品还有《花季·雨季》（1997年）《老爸插队的地方》（1998年）、《漂亮妈妈》（1998年）、《伴你高飞》（1998年）等影片，都不同程度表现了成人与儿童的相互理解，在理解中彼此都有了新的人生体会，共同成长。 四、少数民族本土文化的发掘以及与大文化的融合 字典上这样定义中华民族，“我国各民族的总称，包括五十六个民族，有悠久的历史，灿烂的文化遗产和光荣的革命传统。”通过这个释义，我们知道，中华民族本身是一个包涵汉族和多个少数民族组成的一个和谐的共同体。“民族是指人们在历史上形成的一个有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体。少数民族则是指多民族国家中人数最多的民族以外的民族。”不同的民族在其发展的进程中形成了自己特有的文化，所以，中华文化本身就是一个多元一体化的文化。“费孝通先生于1987年提出‘中华民族多元一体格局’的理论，1990年提出‘各美其美、美人之美、美美与共、天下大同’的社会和谐观点，1995年提出‘文化自觉’的思想，强调世界各民族的文化自觉、文化对话与文化包容，就是‘中国经验’的高度总结。中华民族的文化是‘多元一体’的文化，是少数民族和汉族共同创造和丰富的。少数民族文化是中华文化的重要组成部分，也是人类文明的宝贵财富。在今天复杂多变的国际格局中，少数民族文化的繁荣发展正是维护民族团结和祖国统一，增强中华民族的凝聚力和向心力的重要方面，也是展现中华文化的丰富性和多样性的重要方面。毋庸置疑，中华各民族文化和谐共处、协同发展的状况是世界罕见的，它相对于世界民族冲突频发，民族矛盾激化的状况是一个正面的范例。”由此可见，作为中华文化不可分割的组成部分，反映少数民族的儿童电影也必然承载着少数民族的文化基因，在20世纪90年代组成儿童电影文化的灿烂景观。 少数民族电影之所以能够成为众多电影中的一个亮点，也正是因为少数民族的民族历史、风土人情、生活方式以及民族性格等与主流文化相比具备了“他者”的性质。用镜头表现这些民族习俗、自然风光和风土人情，让电影更多地表现了“新鲜感”和“陌生化”的民族特色。 对于少数民族的儿童电影而言，它不像一般的少数民族电影（如谢飞指导的《黑骏马》和《益西卓玛》等少数民族影片）那样以深厚的民族历史，以及深沉的人性描绘为主，儿童电影可能更多地立足于对友情、良善的人性描绘等方面，如小夜曲一样的舒缓、纯美。在这个意义上，对于影片而言，可能只是以民族的特色（如民族风光、民族风情等）作为了电影镜头表现的新奇空间，而实际上可能更多的则是人类所共有的关于对亲情、友情、民族团结等主题的表现。换句话来说，这种表现，更多的是表现文化上的“同”，而不是“异”。一直以来反应少数民族的电影没有离开民族团结友爱这个大的主题。 表现中国各民族团结友爱，反映少数民族少年儿童生活学习的影片很早就进入到中国少年儿童创作者的视野，从1949年以后到目前为止，这类题材的作品拍摄了20部左右。20世纪90年代少数民族题材的儿童故事片不仅充满了异域风光，更将少数民族文化和少数民族的民族精神表现得淋漓尽致。 这类影片主要有：《火焰山来的鼓手》（1991年中国儿童电影制片厂出品）讲述一个在新疆火焰山脚下，一个叫库来西的擅长敲手鼓的男孩，经历成长的故事；《广州来的新疆娃》（1994年珠江电影制片厂出品）表现了汉族和维族少年的友谊；《小象西娜》（1996年上海电影制片厂出品）表现傣族儿童保护小象的故事；《金色的草原》（1997年蒙古电影制片厂出品），讲述了在三年困难时期，在周恩来总理的倡导下，蒙古族妈妈收养汉族儿童的故事，并和汉族儿童建立起来的深厚情谊；《小城牧歌》（1998年内蒙古电影制片厂出品）讲述了一个小姑娘和一匹马的故事，围绕小姑娘寻亲的经历，表现了人性的美好…… 这些电影大都风格清新亮丽，景色优美，弥漫着异域风情，尤其是少数民族孩子能歌善舞的场面，或者驰骋草原的飒爽英姿，都给观众留下深刻的印象。成为表现少数民族文化，体现民族团结的重要作品。 综上所述，我们可以发现，20世纪90年代的儿童电影创作是丰富的。甚至很多影片无论在艺术上还是在思想性上都是绝对一流的。电影作为一种承载文化的艺术形式，在传播文化上也起到了功不可没的作用。可是，同时我们也发现20世纪90年代的儿童故事片与20世纪90年代市场文化的走向并不相关，好像这些儿童电影是隔绝在电影市场之外的一个存在。人们很难在电影院中欣赏到这些儿童电影，甚至，很多人对这一时期的儿童电影一无所知。不知道没有卷入市场体系，对儿童电影而言是幸运还是不幸？相反那些不被标上儿童电影标签，以商业电影的身份参与到市场中的“准儿童电影”倒是能够引起人们的注意，如《一个都不能少》、《漂亮妈妈》等等。20世纪90年代儿童电影创作的丰富与它所能产生的社会价值不能成正比，这是否是一个遗憾？
【参考文献】 [1] 马力．论国家权力对儿童电影发行放映机制的影响[J].沈阳师范大学学报．2006,(5). [2] 辜鸿铭．中国人的精神[M].海南：海南出版社．1996. [3] 郭沫若．儿童文学之管见，载1913－1949儿童文学论文集[M].上海：少年儿童出版社，1962. [4] 张之路．中国少年儿童电影史论[M].北京：中国电影出版社，2005. [5] 张皓月．新时期农村题材儿童电影分析[J].电影艺术，2005,(3). [6] 蒋风主编．儿童文学原理[M].安徽：安徽教育出版社．1998. [7] 现代汉语词典[M].北京：商务印书馆．2001. [8] 刘心．论少数民族人权的国际保护[J].零陵学院学报2002,(10). [9] 多元文化格局中的中国少数民族文学与文化——访中国社会科学院民族文学研究所副所长、研究员朝戈金[OL].http://www. cass. net. cn/file/20071031103860.html.^ 【原文出处】《电影文学》(长春)2008年15期第28～31页 【作者简介】孔凡飞，沈阳化工学院社科系。（沈阳 110142） （责任编辑：罗小凤） |