宋剑华/邹婧婧

【内容提要】《伤逝》是鲁迅小说创作当中题材独特、寓意深刻的作品文本。作者通过主人公涓生与子君的爱情悲剧，对于五四思想启蒙运动作了形象生动的深刻反省。《伤逝》具有明确的自我批判意识和社会批判意识，它对以“恋爱自由”为中心话语的五四精神，提出了与众不同的强烈质疑；并借助涓生灵魂忏悔的痛苦追忆，由衷地表达了自己“希望”与“绝望”、“寂寞”与“虚无”的真实心境。

【关键词】《伤逝》/思想启蒙/恋爱自由/反抗叛逆

《伤逝》是鲁迅1925年创作的一篇小说，它以一对新潮青年男女的爱情悲剧，深刻表达了鲁迅对于思想启蒙的忧患意识。然而，在《伤逝》问世的八十多年时间里，评论家们不是从作品文本而是从抽象理论，将其赋予了“社会黑暗说”、“知识分子软弱说”、“子君新女性说”、“涓生肯定说”、“兄弟失和说”、“鲁迅婚姻说”等穿凿附会的主观诠释，进而使《伤逝》完全脱离了其自身所固有的审美意义，成为学术界精英发挥自由想象的言说对象。我们认为，《伤逝》的创作动机与鲁迅其他小说的价值取向是一致的，仍旧保持着作者对现代思想启蒙运动的困惑与反省。如果能够重新回归并精读文本，便可以发现《伤逝》与《狂人日记》、《药》、《阿Q正传》等小说一样，都深刻地反映着鲁迅在启蒙狂热时代清醒而孤独的批判理性。

一、理想与虚无：“启蒙者”涓生形象的文本释义

《伤逝》故事情节的最大特色是涓生本人的自我叙事。全文以追忆的艺术手法叙述了男主人公自我忏悔的复杂心理，因此，准确把握涓生内心世界的真实情感，成为破译《伤逝》密码的关键所在。对于涓生这一人物形象，学术界给予了褒贬不一的两种评价：或将其视为是现代意识的“先觉者”，或将其视为是始乱终弃的“负心汉”。但无论赋予其何种社会政治学或道德伦理学的意义，都严重背离了作者的原始初衷与作品的表现意图。《伤逝》开篇的第一句话值得引起研究者充分注意：“如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。”非常明显，作者开篇便以“悔恨和悲哀”的忏悔意识，让男主人公涓生去承载难以解脱的良心自责。“为子君”是因为子君为了爱“我”而凄惨亡去，“为自己”是因为“我”对子君之死深感内疚。如果说自由恋爱是五四时期思想启蒙的象征符号，那么鲁迅显然是在通过涓生的真诚“悔恨”，去传达他对现代思想启蒙陷阱的巨大“悲哀”。受西方人文主义思潮影响而率先“觉醒”了的涓生，其“觉醒”后给人的第一直观印象不是亢奋与喜悦，而是陷入了迷失方向且无路可走的孤独与苦闷。正是出于一种解脱与逃遁的情感需求，他才道白“我爱子君，仗着她逃出这寂静和空虚，已经满一年了”。这一叙述语言旨在强调，“我”并非是真“爱”子君，而只是借其来逃避内心世界的“寂静”和“空虚”。所以，尽管主观上涓生想借助与子君之间的缠绵爱情来转移心灵深处躁动不安的思想矛盾但客观上却使他无法真正摆脱“呐喊”与“彷徨”的两难境地，故“寂静”与“空虚”便构成了涓生的性格特征。这才是《伤逝》所赋予涓生形象的真实意义。

实际上，鲁迅是以涓生这一艺术形象向人们阐明一个深刻道理：新文化运动的思想启蒙者因极度混乱的思想状态，命中注定从反抗叛逆的开始便陷入到寻找“虚无”的尴尬境地。“五四”虽然唤起了中国精英知识分子阶层救亡图存的爱国热情，但对扑面而来的现代文明尚未达到本质的了解。在作品第三自然段，作者意图明确地告诉读者，女主人公子君的出现使涓生暂时摆脱了寂寞与空虚，并于“焦躁”之中“常常含着期待”。细读这段叙述，我们发现，并未涉及与“爱”有关的任何信息，反而清晰地揭示了涓生精神世界的真实状态：“我”与子君的结合不是为了“爱”，而是为了转嫁“我”所正在遭遇的思想危机。涓生自始至终都没有把子君当成共同寻路的同志或爱情伴侣，他们之间客观存在的情感隔膜，使《伤逝》以错位对话的表现方式，演绎了一场无“爱”而“爱”的人为悲剧。毫无疑问，子君是在一个错误的时间选择了一个错误的对象，她根本不可能从一个灵魂逃遁者那里寻求到托付终身的永恒幸福。所以，子君走入涓生的现实生活，只是成为一个苦闷述说的忠实听众：涓生向她“谈家庭专制，谈打破旧习惯，谈男女平等，谈伊孛生（今译易卜生），谈泰戈尔，谈雪莱”。作者如此进行艺术构思，完全是在有意强化两种思想意义：一是五四时期国人对于西方现代人文精神的全部理解，即通过文学去肤浅获知的幼稚状态；二是启蒙者（涓生）与被启蒙者（子君）之间的思想交流，也无非是在鼓吹所谓“娜拉”式的叛逆言说。敢于追求个人爱情婚姻的自由权利，并非仅仅始于易卜生《玩偶之家》的外来影响，中国古代司马相如与卓文君为情私奔的动人故事，早就对此有过意义相似的艺术铺垫。这种“以其昏昏使人昭昭”的“西化”言说，显然寓意着鲁迅对五四启蒙的深切焦虑。接受涓生思想“启蒙”的子君终于勇敢地喊出：“我是我自己的，谁也没有干涉我的权利！”而涓生也从这声颇被人们所误读了的反抗话语中，“看见辉煌的曙色”并抓住了自我慰藉的救命稻草：

我已经记不清那时怎样地将我的纯真热烈的爱表示给她。岂但现在，那时的事后便已模胡，夜间回想，早只剩了一些断片了；同居以后一两月，便连这些断片也化作无可追踪的梦影。我只记得那时以前的十几天，曾经很仔细地研究过表示的态度，排列过措辞的先后，以及倘或遭了拒绝以后的情形。可是临时似乎都无用，在慌张中，身不由己地竟用了在电影上见过的方法了。后来一想到，就使我很愧恧，但在记忆上却偏只有这一点永远留遗，至今还如暗室的孤灯一般，照见我含泪握着她的手，一条腿跪了下去……

涓生如此去追述当时他对子君的求“爱”过程，再一次将其最真实的内心世界暴露在了读者的面前——除了一个很西式的求爱仪式，他曾经说过些什么“爱情”誓言，全都“模糊”甚至“无可追踪”了。众所周知，爱是不能忘记的。对于涓生而言，之所以会忘记“爱”，其真正原因是他根本就没有爱过子君。在茫然与虚无的人生漂泊之中，涓生渴望从子君那里得到解脱；而当他一旦醒悟到两个孤独与寂寞的生命个体相加组合后是更大的孤独与寂寞时，从同居中拼命突围便成了涓生最虚伪而又最真实的人格表现。

人们常说热恋中的情侣是执著而坚强的，但我们从作品中却惊奇地发现，涓生与子君对于“爱”的认知方式表现出截然不同的情感态度：面对路上“探索，讥笑，猥亵和轻蔑的眼光”，原本羞涩的子君“镇定地缓缓前行”，为了争取自由恋爱的神圣权利，也“和她的叔子，她早经闹开”；而作为子君的启蒙老师，涓生则是“全身有些瑟缩”，虽然也“陆续”同几个要好的朋友“绝了交”，却丝毫没有因“爱”而生的刚毅和勇敢。不仅如此，当他们二人合置家具时，涓生坚持要给“她加入一点股份去”，表面看来这是启蒙者尊重新女性经济独立的平等意识，实际上则是涓生从起始便做好了随时撤离的心理准备。终于，“我”开始对几个月的同居生活产生了厌倦，理由似乎简单的不能再简单了，子君成天忙碌着琐碎家务并乐此不疲，“我”还要“帮她生炉子，煮饭，蒸馒头”，甚至“没有一间静室”可供读书。涓生对平淡而杂乱的生活抱怨，与《幸福的家庭》中那个作家对妻子大发牢骚一样，他们都将自己一事无成的落魄结局，归结为不幸婚姻的人为拖累，进而以神圣且崇高的庄严谎言遮蔽心灵世界的精神空虚。希求借助于爱情去驱逐“孤独”，结果却依旧被“寂寞”所笼罩。所以，涓生必须要为自己迅速逃离情感危机编织出一个能够自圆其说的堂皇借口，即“爱情必须时时更新，生长，创造”。他认为，“我一个人，是容易生活的”，眼下失业与窘迫的生存状态，在他看来无疑就是子君的存在与拖累。因此，他经常逃到“图书馆”里“孤身枯坐”，痛心疾首地反省着“盲目的爱”，使“别的人生的要义全盘疏忽了”。冷漠而自私的涓生于是开始主动地疏远子君，并天真地幻想子君能够“决然”出走，甚至还莫名其妙地想到她“死去”：

我觉得新的希望就只在我们的分离；她应该决然舍去，——我也突然想到她的死，然而立刻自责，忏悔了。幸而是早晨，时间正多，我可以说我的真实。我们的新的道路的开辟，便在这一遭。我和她闲谈，故意地引起我们的往事，提到文艺，于是涉及外国的文人，文人的作品：《诺拉》，《海的女人》。称扬诺拉的果决……也还是去年在会馆的破屋里讲过的那些话，但现在已经变成空虚，从我的嘴传入自己的耳中，时时疑心有一个隐形的坏孩子，在背后恶意地刻毒地学舌。

这段描写自然是作者对于涓生人格的主观否定，但我们注意到“娜拉”效应在作品文本中的两度出现，它本身就蕴涵着鲁迅的严肃思考：涓生希望子君能像“娜拉”一样，再次毅然决然地离他而去，既“解放”自己又“解放”子君，这样他就不必去承担任何道德责任和舆论压力——这无疑是对“五四启蒙”话语的反讽与质疑。因为“启蒙者”涓生恋爱自由的随意性，其本身就表现为时代意识的盲目性。如果说“启蒙者”只是在以被启蒙者的“恋爱”中，去寻求自己思想苦闷的灵魂逃避，那么被启蒙者则必然会因“启蒙者”的绝对自由，使自己原本就不堪一击的脆弱情感再受重创。因“爱”而变得思维愚钝的子君，根本就意识不到自己即将被抛弃的残酷命运，涓生在多次暗示失效之后，只好无奈地说出了他的真实想法：“是的，人是不该虚伪的。我老实说罢：因为，因为我已经不爱你了！”此话不仅道出了涓生人格的极度虚伪，同时也戳破了“自由恋爱”的启蒙神话。

子君潸然地离开了涓生，回归到了过去的生存状态。相信“生活的路还很多，我还没有忘却翅子的扇动”的涓生，是否真如他想象的那样获得了解脱呢？作者十分坦诚地告诉读者，自从子君离去之后，涓生“比以前已经不大出门，只坐卧在广大的空虚里，一任这死的寂静侵蚀我的灵魂”。涓生比以前感到更加寂寞，就像《在酒楼上》的吕纬甫一样，“蜂子或蝇子停在一个地方，给什么来一吓，即刻飞去了，但是飞了一个小圈子，便又回来停在原地点”。五四启蒙者“呐喊”后又回到了起步“原点”的思想悲剧，并非旨在说明什么“资产阶级”知识分子的人格弱点，因为对于西方现代人文精神的茫然无知，是那一时代启蒙精英狂热情绪的共同特征。《伤逝》只不过真实地反映了一个具有代表性的社会问题，这恰恰是鲁迅比他同辈人的意识更加警醒的表现。

二、追求与幻灭：“新女性”子君形象的文本释义

子君勇敢追求恋爱自由的叛逆行为，往往被学术界从“五四”思想启蒙的理论高度，视为“追求个性解放的新女性”[1]。也有论者仅仅局限于涓生的个人叙述视角，去质疑“子君的思想、性格到言行、做派，在与男主人公涓生同居前后都出现了反差巨大截然不同判若两人的断裂与不统一”[2]。但是，作家从事文学创作的目的，就是要用文本故事去说明思想，故立足于文本所提供的信息，才是解读作品的真正依据。批评者之所以将子君视为“新女性”，其原因无外乎有两点：一是她受过新式教育；二是她大胆追求个人幸福。但“新女性”的真正含义应是女性对自我价值的绝对认同，并在各个方面表现出思想自由、自强不息的独立人格。显然，鲁迅在《伤逝》中没有赋予子君这种思想品性。目前，中国学术界对于子君形象的意义评判，多是批评者的主观诠释，而非鲁迅的初衷。子君接受过现代教育，敢于自主决定终身大事，不顾社会上的世俗偏见，毅然选择与涓生同居，如果我们仅从表面上观之，似乎很有点“新女性”的思想气质，但只要把子君同居前的“决绝”与“叛逆”，和她同居后的“满足”与“怯懦”进行对比分析，就不难发现其截然不同的两种表现。这绝非子君人格的“二元对立”，而是子君思想的内在统一。为“爱”而“叛逆”和“决绝”，是一种女性群体的情感本能。在子君身上所看到的更多是杜丽娘（《牡丹亭》）或崔莺莺（《西厢记》）式的爱情执著，而不是《玩偶之家》中娜拉那种女性独立意识的猛然觉醒。子君同居后的“满足”与“怯懦”，也是女性寻找到家庭归宿感的正常表现，鲁迅之所以要如此去交代和描写，其真实意图就是要告诉读者：子君只不过是一个传统女性，在她身上承载着一切传统女性的本质特征。

阅读《伤逝》可以发现，在与涓生“交际了半年”时间后，子君“分明地”、“坚决地”、“沉静地”喊出了“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利”的响亮口号。这一振聋发聩的叛逆呐喊，历来都被学术界理解为是“‘五四’新女性最典型的呼声，甚至可以把它作为个性解放的宣言来看待的”[3]。当然，子君也因此成为妇女解放的象征符号。学术界对于子君形象意义的主观“误读”，是人为地忽视了“还未脱尽旧思想的束缚的子君”，其奋起反抗和大胆叛逆之举，有一个十分重要的前提条件——涓生“启蒙”式的宣传与蛊惑。就在涓生陷入人生最“寂寞”、最“虚空”的关键时刻，他碰到了“脸上带着微笑酒窝”的子君。为了宣泄心中难以言说的抑郁苦闷，他以先觉者的说教姿态，以一些外国爱情文学故事为内容，对子君进行所谓西方现代价值理念的思想说教——涓生在那里侃侃而谈，子君则在一旁静静而听，面对涓生激情澎湃的煽动演讲，“她总是微笑点头，两眼里弥漫着稚气的好奇的光泽”。子君是在一次次倾听涓生神采飞扬的讲述当中，伴随着爱情的滋润而渐渐地成长。终于，涓生的“启蒙”引起了子君的积极回应——她被涓生所吸引并深深地爱上了他——“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”子君为了“爱”（仅仅是为了“爱”）而挣脱了传统观念的道德束缚，她那“新女性”身份只不过是涓生（包括学术界）所赋予她的人为想象。因为使子君倍受感动并毅然“出走”与“同居”的关键因素，并非是西方现代个性解放思想，而是西方文学中那些凄婉哀艳的爱情故事。

子君那几句惊世之语“震动”了涓生的“灵魂”，他仿佛从子君身上看到了中国“新女性”的“辉煌的曙色”。望着“目不斜视地骄傲地走了”的子君背影，启蒙者涓生不仅为自己的启蒙效应暗自窃喜，并且突然意识到了子君的反抗与叛逆：“这彻底的思想就在她的脑里，比我还透澈，坚强得多。”其实，鲁迅反复强调子君在涓生眼里的错觉印象，其目的就是还原子君“新女性”的真实面目——“爱”是女人的本质，“家”是女人的归宿，沉湎于爱情甜蜜中的子君，自然也不能例外。所以，作品在塑造子君这一人物形象时，几乎闭口不提子君接受涓生思想启蒙的精神变化，而是竭力去表现涓生早已淡忘但她却依然执著的爱情记忆：

她却是什么都记得：我的言辞，竟至于读熟了的一般，能够滔滔背诵；我的举动，就如有一张我所看不见的影片挂在眼下，叙述得如生，很细微，自然连那使我不愿再想的浅薄的电影的一闪。

“启蒙者”涓生曾经讲述的那些爱情故事，几乎成为子君不断“温习”且烂熟于心的人生教科书，不仅使她具有了未来奋斗的明确目标，同时还给她以直面现实的莫大勇气——原先那个经常“低着头”不敢看人的腼腆女孩儿，现在已经不再是羞涩胆怯的文静小姐——面对路上行人“讥笑”和“轻蔑”的“眼光”，她不仅能够“坦然”而“镇静”的沉着应对，并且还大胆地同涓生亲昵挽手“缓缓前行”。为了“爱情”与“家庭”，“子君还卖掉了她唯一的金戒指和耳环”。这一举动并非说明子君追求人格平等的独立意识，相反却揭示了所谓“新女性”的传统品质——子君把她同涓生所组建的二人之家，看成一个不分彼此的完整肌体；这种“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”的价值观念，恰恰是中国人传统爱情理想的现代翻版。与此同时，子君主观意识中的爱情不分你我，同涓生主观意识里的爱情戒备心理，也正好形成了泾渭分明的对比关系。

同居后的子君寻找到了自己人生的避风港湾，她在爱情雨露的沐浴之下“逐日活泼起来”，“竟胖了起来，脸色也红活了”。沉浸于婚后幸福的子君失去了女性特有的敏感，她丝毫没有察觉到涓生情感的悄然变化。“她爱动物，也许是从官太太那里传染的罢”，“管了家务便连谈天的工夫也没有，何况读书和散步”。子君从“新女性”到家庭主妇的角色转换，自然是涓生对其疏远冷落的重要原因，但他们二者之间究竟是谁发生了变化？答案自然应是涓生而非子君。女人之所以为女人，就因为她是女人，即便是知识女性也无法抹去其天赋的性别特征。长期以来，中国学术界往往习惯于将现代女性与传统女性人为对峙，好像“现代”对于“传统”的时间超越，已经彻底改变了女性群体的共性心理。子君之所以会受到涓生与学术界的一致指责，其原因就在于他们都是用“知识”遮蔽“性别”。其实，理解子君首先要理解她是一位女人，是女人自然就会有“小儿女”的特殊情怀：养“油鸡”、买“叭儿狗”和“小官太太”明争“暗斗”，这无疑都是女性群体共性心理的真实体现。鲁迅对于子君“倾注着全力”经营家务，并未给予道德说教式的价值评判，而是着力表现她“日夜的操心”为涓生改善伙食，调剂他那原本没有规律的饮食生活。子君已从恋爱时代养尊处优的清纯少女，变成了“终日汗流满面，短发都粘在脑额上；两只手又只是这样地粗糙起来”的家庭主妇，在爱情力量的支配之下，完成了她人生旅途的角色蜕变——环绕于她身上的“新女性”光环，也还原为传统女性的固有人格。涓生的失业意味着家庭经济来源的断绝，在涓生一味地乐观憧憬光明未来的前景时，“那么一个无畏的子君也变了色”，“她近来实在变得很怯弱了”。涓生只是肤浅地看到了子君由“无畏”变得“怯弱”，却根本没有明白这种变化背后的深层含义：子君量入为出辛辛苦苦地操持家务，她比涓生更能体会到生活拮据的经济压力，因为“人必须生活着，爱才有所附丽”。已无经济来源的家庭让子君身心劳累，“她的功业，仿佛就完全建立在这吃饭中”，但她却用女性特有的韧性艰难地维持着生计，竭力去避免与涓生发生任何不愉快的情感冲突。可是，她所作的一切努力全都失去了感化爱人的实际效应——涓生抛弃“阿随”的举动让子君“神色”“凄惨”，不光“是为阿随”，更是为这个濒临解体的人生归宿；因为子君显然意识到涓生抛弃了“阿随”，也意味着自己即将被抛弃的噩梦开始。尽管子君面对涓生的厌倦情绪也“时时露出疑虑的神色”，但她却并“并不相信”自己已经成了“槌着”涓生“衣角”的生活累赘。然而，命运似乎过于残酷，子君终于凄惨地离开了涓生——临走之前她默默把两人的生活资料全部留在了会馆那间破旧的老屋里。这说明，品行端正、心地善良的子君仍旧希望涓生好好地活下去。子君把生的希望留给负情忘义的涓生，而把死的结局留给了并无过错的自己。从这一角度分析，我们才能真正读懂涓生的灵魂忏悔。

《伤逝》所讲述的，实际上是一个现代版“始乱终弃”的悲情故事。子君离家出走并与涓生同居，与其说是五四个性解放思想启蒙的必然结果，还不如说是“有女怀春，吉士诱之”古典爱情的现代演绎。子君是一个典型的中国传统女性，她在作品中的所有表现，至始至终都是涓生主观意志的顺从者。鲁迅多次以“我的声音”、“我和子君说”、“我要告诉她”、“我和她闲谈”等描写语汇来表达他对子君完全处于被动状态的深切同情，这种丧失言说权利毫无自主意识的“从夫”思想，难道不正是儒家伦理“夫为妻纲”的历史再现吗？如果我们把子君与刘兰芝、杜十娘等中国古代女性加以比较，则发现她甚至比这些传统女性更为传统——刘兰芝为了爱情“揽裙脱丝履，举身赴清池”；杜十娘为了爱情“抱持宝匣，向江心一跳”。她们虽然壮烈而死，却都死得很有尊严。唯独子君却默默无语地独自归去，面对父亲“烈日一般的威严”，以及旁人“赛过冰霜的冷眼”，最终只能抑郁而死。由此可见，将子君视为一个具有现代意识的“新女性”，只是批评家们的主观臆断，而非鲁迅的真实想法。

三、呐喊与彷徨：“先驱者”鲁迅的思想困惑

就鲁迅的思想而言，1925年这一特殊的时间窗口，对于正确理解《伤逝》的创作主题具有着极为重要的背景意义。鲁迅曾说：“作品大抵是作者借别人以叙自己，或以自己推测别人的东西，便不至于感到幻灭，即使有不合事实，然而还是真实。”[4](P38)我们深信，鲁迅此说是有感而发，甚至就是鲁迅文学创作的经验之谈。现已收集整理的大量史料已经证明，1925年对于鲁迅而言是一个极不平静的多事之秋。首先，由于他同情北京女子师范大学的学生运动，与教育总长章士钊发生了激烈冲突，并被免去了在教育部担任已久的佥事之职，由此而引发了一场他与章士钊之间的笔墨官司。而以陈源为首的“现代评论派”文人也将鲁迅视为“女师大风波”的背后主谋，轮番上阵对其展开冷嘲热讽式的人身攻击。其次，许广平开始介入鲁迅的情感生活，两人在通信中不断加深相互了解，进而由师生关系发展为恋人关系。女大学生许广平的主动示爱，使“爱情是什么东西？我也不知道”[5](P338)的鲁迅，重新燃起了冬眠已久的澎湃激情，并打乱了他本想陪伴朱安“做一世的牺牲”的消沉计划，这又将鲁迅推向了道德评判的风口浪尖。再者，1925年是鲁迅思想转型的关键时刻，启蒙运动迅速退潮，社会现状一切如旧，思想界与新文学热情锐减，锋芒顿失，鲁迅也由亢奋的“呐喊”沦落到了苦闷的“彷徨”。鲁迅此时的思想矛盾，恰恰与《伤逝》中涓生的思想矛盾，形成了意义同构的内在联系：涓生对于思想启蒙的茫然性认识，是鲁迅对于启蒙效应不确信的思想表现（这一点在其早期小说如《狂人日记》、《药》等作品中都有所反映）。而涓生精神状态上的消沉与空虚，也是鲁迅此时孤独与寂寞的真实写照。孤独与寂寞，是鲁迅始终如一的思想本质，如果仔细分析1923年《呐喊•自序》中的语言表达，就不难发现，在那篇仅有三千多字的短文里面，“寂寞”一词就出现过九次，“孤独”一词则出现过五次，这足以说明鲁迅对于现代思想启蒙的悲观态度。1925年《彷徨》结集出版时，鲁迅在扉页上题词：“寂寞新文苑，平安旧战场。两间余一卒，荷戟独彷徨。”毫无疑问，这里所说的“彷徨”与先前所说的“寂寞”保持着不可分割的思想统一性，它们都明确地暗示着一位民族文化巨人对于中国社会现代转型的复杂性与艰难性的清醒认识。《伤逝》是《彷徨》中的代表性文本，同时也是鲁迅最为珍惜的一篇作品。为何鲁迅对此类题材言情小说如此关爱呢？无非是他倾其心力巧妙构思，把最真实的自我融入了其中。因此，涓生“寂静”与“空虚”的情感体验，实际上正是鲁迅孤独与寂寞的情绪投射，他们都感到了“梦醒了”无路可走。诚如鲁迅所说的那样，思想启蒙之路令人迷茫，“自己也正站在歧路上，——或者，说得较有希望些：站在十字路上”[6](P55)。不知道该往何处去，是鲁迅与涓生的思想共性，因为鲁迅也同涓生一样，“不知道怎样跨出那第一步”。涓生与子君的爱情纠葛，同样也影射着鲁迅自身的爱情纠葛——子君“新”与“旧”的思想特征，应是许广平与朱安两种人格品性的双重组合。故涓生对子君“爱”与不“爱”的矛盾冲突，则集中展现了鲁迅追求解放与恪守义务的内心痛苦。所以，涓生最后所发出的忏悔之声，也深深蕴涵着鲁迅自省的强烈自责。

我们必须注意到，五四时期鲁迅思想的苦闷与迷茫：“听将令”并没有使他摆脱“寂寞”与“悲哀”的消极情绪，“呐喊几声”则是不愿将“自以为苦的寂寞，再来传染给也如我那年青时候似的正做着好梦的青年”[5](P441-442)。觉醒之后无路可走，是从《狂人日记》开始就有的悲观情绪，它集中反映了鲁迅对于五四新文化运动思想启蒙“希望”与“绝望”二者并存的矛盾心态。从这一认知基点出发可以认为，鲁迅对于涓生心灵世界的大胆揭秘，应是对五四精英“寻找”与“虚无”的深刻反省——精英知识分子阶层历来都被看作是承载民族使命、拯救国家命运的中坚力量，好像他们真是具有无穷智慧和高尚人格，关键时刻能够力挽狂澜的神性“超人”；而鲁迅却通过涓生这一艺术形象告诉读者，无论自己或者涓生都是凡人一个，面对突然而至的时代变革，他们同样会难以适应而倍感困惑。以知识精英的思想困顿去拯救社会民众的思想迷茫，这显然是“以其昏昏使人昭昭”的荒谬之举。于是，鲁迅便借助于解剖涓生人格的内在缺陷，向社会去述说：“我决不是一个振臂一呼应者云集的英雄”[5](P439-440)，“倘说为别人引路，那就更不容易了，因为连我自己还不明白应当怎么走”[5](P300)。故他告诫那些寻路的“青年又何须寻那挂着金字招牌的导师呢”[6](P59)？应该说，鲁迅对于包括自己在内的启蒙精英有着超乎常人般的理性认识，他们其实都像涓生那样“梦醒了无路可以走”，其原因在于他们根本没有找到明确的社会前进方向，所以才会如此精神痛苦。即使是对于那些新进的知识青年，鲁迅也没有抱有任何乐观的希望，他说：“我早就很希望中国的青年站出来，对于中国的社会、文明，都毫无忌惮地加以批判，因此曾编印《莽原周刊》，作为发言之地，可惜来说话的竟很少。”[6](P4)这或许就是鲁迅为什么要以一系列反映知识分子灰色灵魂的小说创作去深刻揭示五四新文化运动启蒙无效结局的重要原因之所在。鲁迅的小说从来就不给读者以“希望”，而是只给他们以心灵震撼和思想“警醒”——中国传统文化的“染缸”理论，是鲁迅批评理性的至理名言。

如果说涓生的人格悲剧，是鲁迅解剖自己与解剖别人的艺术表现，那么子君的爱情悲剧则更寓意着鲁迅对于五四“个性解放”思潮的忧患意识。女性解放、婚姻自主、恋爱自由作为五四新文化运动的时代旗帜，一直被学术界视为鲁迅同所有启蒙先驱者的思想共识，这显然是有悖于鲁迅意愿的他者之说。鲁迅曾在《娜拉走后怎样》中指出：“娜拉或者也实在只有两条路：不是堕落，就是回来。”[5](P166)胡适《终身大事》中的田亚梅出走了，其最终结局作者也没有明确地给出，可《伤逝》中的子君出走却堕入了一个“连墓碑也没有的坟墓”。《伤逝》比《终身大事》思想内涵的深刻之处在于，胡适是对“个性意识”的大力提倡，而鲁迅却是对“个性意识”的清醒反思——子君（女性）在涓生（男性）的启蒙之下，步入了一个由男权话语设置下的社会陷阱——女人要“恋爱”，男人却要“自由”，一旦男人感到“自由”遭遇了危机，那么女人的“恋爱”梦想也就随之破灭。比如，涓生对子君大谈理想和文学，这些几乎就是“五四”启蒙话语的表现形式。爱情知识以启蒙话语的巧妙遮蔽，牢牢地主宰了现代女性的情感世界。女性从“五四”启蒙中觉醒了“爱情”，可“爱情”又被启蒙者人为地加以伤害，这就像《海滨故人》里的女主人公宗莹，悲痛欲绝地发出“岂不是知识误我”的质疑之声。毫无疑问，鲁迅对子君爱情悲剧的思想写意，是对男权启蒙话语的调侃与否定——它从一个侧面揭示了男权启蒙话语的虚伪本质——“自由”是男性世界的专属权利，而女性只能是男性精神狂欢的欲望对象。这也是《伤逝》历来被研究者所忽视了的重大命题。

《伤逝》是一部现代知识青年的爱情悲剧，既包含启蒙者“寻找”与“虚无”的思想茫然，又包含被启蒙者“希望”与“绝望”的精神幻想，正如《伤逝》的标题一样：伤是哀伤，逝是过去的往事；而往事不堪回首，留下的只能是渗痛的记忆。鲁迅正是以这样高度清晰的意图表达，来讲述自己对于五四现代思想启蒙的不同理解。因此，对于并不复杂化的《伤逝》文本，学术界完全没有必要去做复杂化的人为曲解。

【参考文献】

[1]李怡.《伤逝》与现代世界的悲哀[J].名作欣赏，1988(2).

[2]林丹娅.“私奔”套中的鲁迅：《伤逝》之辨疑[J].厦门大学学报（哲学社会科学版），2007(2).

[3]田本相.伤逝漫议[J].名作欣赏，1987(3).

[4]鲁迅全集：第4卷[M].北京：人民文学出版社，2005.

[5]鲁迅全集：第1卷[M].北京：人民文学出版社，2005.

[6]鲁迅全集：第3卷[M].北京：人民文学出版社，2005.

【作者简介】宋剑华(1955-)，男，辽宁省丹东市人，暨南大学中文系教授、博士生导师，主要从事中国现当代文学研究。暨南大学中文系，广东广州510632

邹婧婧(1986-)，女，安徽省阜阳市人，暨南大学中文系在读博士生，主攻中国现当代文学。暨南大学中文系，广东广州510632

（转自：《河北学刊》(石家庄)2010年4期）

(责任编辑：张雨楠)