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四、对待“东方”与“西方”的文化立场 近年来，中日学术界似乎热衷于用“东方主义”理论去解释近代日本人的中国体验及中国题材文学创作。学者王升远曾指出，“西方—东方”式的东方主义经过日本式的改造成为了“西方—日本—其他”的模式，对于本属东方国家的日本而言，自古而今，其与东亚诸国(特别是中国)的错综复杂关系很难以“东方主义”简单打发；(26)并在一篇讨论日本文化人的北京人力车夫书写的文章中指出了“东方主义”在用以阐释中日文学文化关系问题中的限度和射程。(27)在分析谷崎及芥川的“支那趣味”时亦是如此，不能简单地套用东方主义，而是需要根据具体情况客观审视他们对待“东方”与“西方”的不同文化立场。 在《一个漂泊者的身影》中，谷崎将背景设定为天津的法租界，“这里是天津城最气派、最整洁、最美丽的街区……来往行人大多是穿着讲究的西洋人，偶尔还会有涂成黑色的箱式马车路过”。(28)但是，这条华丽街区上的中心人物却是一个衣衫褴褛浑身污垢无精打采的流浪汉，谷崎没有点明是中国人，只是说肯定是东方人，作者特别强调，如果说在那洁净的柏油路上有什么肮脏的东西在移动，那就只有从那里路过的那个男人的脚。比起被踩踏的地面，反而是踩在上面的鞋子要脏许多。画面随着漂泊者的脚步继续延伸，走过整洁美丽的西式街区，来到白河海岸道上，“在河对岸，印有西方公司名称的石油罐比河面上停满的汽船船帆还要高，像山丘一样高耸入云。……旁边堆积着的煤山上，搬运工像蠕动的蚂蚁一样连在一起”。(29)在谷崎笔下，“西方”与“东方”总是色彩对比强烈地同时出现。“华丽的西装”对“破烂的衣衫”，“洁净的路面”对“肮脏的鞋子”，“高大的油罐”对“蚂蚁似的搬运工”。在这里，“西方”代表先进、文明、整洁，与之相对，“东方”代表落后、愚昧、肮脏。谷崎后来回忆道：“目睹天津、上海那整齐的街衢，清洁的路面和美丽的西式房屋，仿佛踏上了欧罗巴的土地一样，感到由衷的高兴。”(30)看来天津让谷崎感到高兴的是“欧罗巴般的土地”，而非中国的土地。 看来“支那趣味”和“西洋崇拜”这两个互相对立的观念在谷崎的思想中一直和平共处，并且呈现出一个横向的互动结构，甚至还可以说他的“支那趣味”是以“西洋崇拜”为前提和基础。包括谷崎来中国之前创作的被公认为“支那趣味”代表作品的《美人鱼的叹息》和《魔术师》，同样体现了“西洋崇拜”与“支那趣味”的融合，并将他对西方的崇拜表现得淋漓尽致。《美人鱼的叹息》中的主人公孟世焘是南京的贵公子，文中充满了浓浓的中国色彩，既有美味的中华料理，也有优美的古典汉诗文，然而主人公却对荷兰商人说：“欧罗巴是多么洁净，多么令人羡慕的天国呀。请带我和人鱼去你的国家吧，请让我也成为居住在那里的优越人种的一员吧。”(31)谷崎曾明确表示：“如果那时有钱，又没有家属牵累的话，我一定会飞到西方去，过西洋人的生活，(中略)大正七年我去中国旅游，可以说就是为了稍微慰藉一下这个没能实现的异国梦。”(32) 另外需要注意的是，在《一个漂泊者的身影》中，除了“西方”与“东方”这两个对比元素，以“我”为代表的日本究竟属于东方还是属于西方？《东方主义》日文本译者金泽纪子在后记中说：“从西方的角度来看，日本无论从地理的，还是文化的角度来说都属于非西方世界，自然属于客体=被观察方。但是由于近代日本选择了跻身帝国主义列强队伍的道路，在殖民地经营上积极汲取西方思想。(中略)因此，日本同样摄取了西方的东方视点，将自己置身于东方主义的主体=观察方一边。”(33)在《一个漂泊者的身影》中，谷崎确实将“我”置身于观察方一边，但“我”并没有只观察中国这片所谓的“东方”，同时也在观察“西方”。在天津这座中西杂糅的近代城市中，“我”拥有了一份“左顾右盼”的从容，既能“左顾”肮脏的天津老城，也能“右盼”洁净的天津租界；既能“左顾”中国人的“矮小低贱”，也能“右盼”西洋人的“高大富贵”。此时的“我”，可以说既不属于东方，也不属于西方，而成了一个从容悠闲的旁观者。 与之相对，芥川则缺少谷崎的这份从容，他的作品世界中从未出现过“东方”与“西方”的相互融合。儿时的熏陶早已使东方的诗学传统内化为芥川思想的一部分，对于所谓的西方文明，芥川没有谷崎所持有的那种崇拜之情，相反，当看到身边越来越多的人开始竞相学习西方时，他对日渐淡薄的传统文化感到惋惜，对日本移入西方文明的现象乃至西方文明本身都怀有深深的疑虑。对日本现实深感失望的芥川，只能在自己创作的文学作品中寻找躲避西方大潮的心灵港湾。在来中国之前，芥川创作了大量取材于中国古典文本的作品，如《尾生之信》是由《庄子·跖盗》中的一行字扩写而成，作品能带着读者走进那神秘而远古的中国。《奇遇》是由明代小说集《剪灯夜话》中的《渭塘奇遇记》改写而成，文中展现的中国犹如一首山水田园诗。《杜子春》中的舞台是唐都洛阳，在这梦幻般的都城里充满了浪漫传奇的色彩。可以说这一系列作品都保持了纯正的“东方”色彩，没有掺杂任何“西方”元素。 然而，现实的中国不可能像芥川希望的那样永远保持神秘远古的东方色彩，在西方国家的军事侵略下中国也在一定程度上被西化了，实际来到中国后的芥川无法容忍西方异文化出现在他梦幻中的“东方”。当他在杭州时的浪漫情怀被喝醉了酒的美国佬打破后，心中燃起了十倍于水户浪士的“攘夷”之火，愤恨连西湖都染上了美国味。(34)可以说芥川的“支那趣味”不仅没有像谷崎那样以“西洋崇拜”为前提，而且要求绝对的纯度，排斥一切“西方”的元素。正因为如此，深受谷崎钟爱的上海和天津两个城市，由于表面被西方的滚滚车轮碾过，在芥川心中都是“蛮市”。他讨厌充斥着不伦不类西洋的上海，看到拥有九国租界的“欧洲城市缩影”般的天津，更是抱怨道：“走在这样的西洋式街道上，真有一种莫可名状的乡愁啊。”(35)而他所说的乡愁，并非指故乡日本，而是指具有浓厚传统东方色彩的北京。 然而有一点不能忽视，尽管芥川的“支那趣味”要求没有西方元素的原始状态，却对日本元素的加入没有任何反感，相反却感到高兴。他在上海参观同文书院时，在对面看到了风中飘舞的鲤鱼旗，这面充满日本色彩的鲤鱼旗让芥川骤然间产生了一种错觉，似乎自己并不在中国，而是在日本。对此他写道：“在遥远的上海的天空下，我看到了日本的鲤鱼旗，也多少感到了愉快。”(36)这不禁让笔者有一个大胆的设想，如果天津没有“西洋式的街道”而全部是“日式的街道”，他是否还会将天津贬为“蛮市”？ 对于在中国古典文籍的浸润下成长起来的谷崎润一郎和芥川龙之介来说，中国并不是一个陌生的国家，他们也并非“一无所有”地来到中国，而是带着提前储备的大量相关知识，带着对中国的幻象踏上了旅途。如果以天津旅行为切入点对谷崎润一郎和芥川龙之介的“支那趣味”进行分析，可以发现大正时期的“支那趣味”具有多元性与复杂性。当现实中国与幻象中国发生冲突时，不同的作家表现出了截然不同的态度。谷崎会根据心中的幻象去创造“支那趣味”，而芥川则在心中的“支那趣味”无法得到验证时采取彻底批判的态度；其次，与“东方主义”中的“东方/西方”的二元对立模式不同，日本的“支那趣味”包括东方、西方、日本三个元素。在谷崎的世界中能够使三者和平共处，并能实现横向互动；而在芥川的世界中则呈现出“东方”(包括中国与日本)与“西方”水火不容的激烈对峙态势。 (责任编辑：admin) |