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【内容提要】《龙子》和《金陵十三钗》分别是赛珍珠和严歌苓以侵华日军南京大屠杀为题材创作的小说。两部作品有着共同的题材来源，都以揭露日军“性暴力”为主体内容，都表现在战争这个特殊背景下人心之“变”的主旨。在叙事方式上，《龙子》运用宏大叙事模式，以史诗般的规模展现了战前战后中国社会和人性的巨大变化，在试图对沦陷的人性进行拯救时，情节安排出现脱节。《金陵十三钗》采用微观叙事模式和多种叙事视角，逐层透视人物心理变化，内在张力大，具有较高的审美价值。 【关 键 词】《龙子》/《金陵十三钗》/题材来源/人心之“变”/叙事模式 【作者简介】张春蕾(1964-)，女，江苏淮安人，南京师范大学文学院博士研究生，南京晓庄学院文学院教授，主要从事英美文学与比较文学研究。 美籍华裔女作家严歌苓的小说《金陵十三钗》(2007年出版中篇，2011年出版长篇)经改编，由张艺谋执导的同名电影2011年上映以来，受到社会普遍关注，小说的知名度也因此大大提高。这部取材于1937年12月13日开始的侵华日军南京大屠杀历史事件的小说令笔者联想到美国作家赛珍珠同类题材的长篇小说《龙子》(1942)。对这两部作品进行比较研究，能对其内蕴的思想艺术价值有更深入的认识。 一 中篇小说《金陵十三钗》写从1937年12月12日凌晨至24日晚发生在南京城美国圣玛丽天主教堂(长篇小说时间缩短至21日晚，地点更名为威尔逊教堂)中的故事。一群未及撤退的教会女子学校的学生临时避难在教堂，遭日军觊觎，在圣诞前夕日军以邀请她们唱诗劳军为名，企图对这群幼弱的少女施暴。这时，十三名强行来此避难的秦淮妓女挺身而出，代替女学生慷慨赴难。 读完这部作品，不难发现小说的主干情节和《龙子》第七章内容十分相似，这构成了二者之间最显见的联系。不同的是，《龙子》中这段故事的发生地是“一所洋人办的学堂”[1]15，一百多名全副武装的日本士兵闯到安全区要找女人。为保护其他躲避于此的姐妹免遭凌辱，七名遭人歧视的苏州妓女挺身而出，自愿跟着日本兵走了。以此观之，两部作品的关系近似《金瓶梅》与《水浒传》：一部作品的片段构成了另一部作品的主干。不同的是，《水浒传》是《金瓶梅》的直接题材来源，而《龙子》和《金陵十三钗》的创作素材则来源于共同的第三方。 日军攻陷南京后，一批英、美、德等国的新闻记者、传教士、教师、医生、企业机构和使领馆人员，以中立身份留在南京。他们亲历了古城南京的这场浩劫，见证了日军在南京实施的暴行和破坏活动。新闻记者以其良知真实报道了南京屠城的情景，众多报道发表在《芝加哥每日新闻报》《纽约时报》《华盛顿邮报》及《北华捷报》等报刊上。在南京的外国传教士如金陵女子文理学院教务主任明妮·魏特琳女士(Minnie Vautrin)、约翰·马吉(John Magee)牧师等写下了大量记载这段历史的日记和书信。其中《魏特琳日记》十分完整，价值也很高，与《拉贝日记》《东史郎日记》一样，是反映侵华日军南京大屠杀真相的第一手原始资料。从1937年8月12日到1940年4月，魏特琳几乎每天都坚持写日记，且每隔二十多天左右，就将日记邮寄给金陵女子文理学院在美国纽约校董会的校友们阅读。这些校友将其日记寄给有关刊物，其中部分内容曾在美国俄亥俄州辛辛那提市的《同学》(The Classmate)上发表。 中国抗战爆发后，赛珍珠虽身处美国，却十分关注中国战局，她时刻留意来自中国的各类报道，并及时撰写长短篇小说、时事评论反映战争，表达自己的立场。1942年初，珍珠港事件爆发一个多月后，《龙子》即在美国出版。作品里许多有关中国抗战的情节都是依据美国报刊的报道而进行的文学想象。根据作家的描述，《龙子》中所写的为沦陷后的南京妇女儿童提供避难所的洋学堂就是日军入侵南京后被划为国际安全区的金陵女子文理学院(校址位于今南京师范大学随园校区)，而学堂里白种女人的原型就是被难民称为“活菩萨”的魏特琳女士。《龙子》第十五章写林郯从洋学堂门卫老头处获悉白种女人自杀了，在留给家人的遗书中称自己“失败了”[1]267。魏特琳女士在抗战中保护了一大批中国妇女免遭凌辱，为此，1938年，国民政府授予她奖励外侨的最高荣誉——采玉勋章。1941年5月14日，回美一年后的魏特琳女士因忧郁症在美国家中开煤气自杀，她在遗书中写道：“我在中国的传教事业失败了”，“与其受精神错乱之苦，不如一死为快”[2]1。我们完全有理由相信，赛珍珠不仅阅读过已发表的部分《魏特琳日记》，且一直关注其活动。而严歌苓曾明确谈过《金陵十三钗》的题材来源，一是《魏特琳日记》，二是蒋公毅的《陷京三月记》。魏特琳女士也以“惠特琳”的名字在《金陵十三钗》中直接露面。“在给张艺谋编剧时，我又收集了很多新的关于南京大屠杀的资料。我爸爸的姨夫蒋公在南京大屠杀的时候是国民党的一个卫生部医官，在他把大部分的伤兵撤离南京后，他没有走，留在了南京，他记下了一本日记。后来他的后人把那本日记出版了，叫《陷京三月记》。”[3]另外，美籍华裔女作家张纯如的历史著作《南京大屠杀：被遗忘的二战浩劫》(1997)也给她良多启发。 《魏特琳日记》和《陷京三月记》中提及最多、最令人发指的是日军屠城后对中国妇女的强奸。《魏特琳日记》：“12月17日：……又有许多疲惫不堪、神情惊恐的妇女来了，说她们过了一个恐怖之夜。日本兵不断地光顾她们的家(从12岁的少女到60岁的老妪都被强奸。丈夫们被迫离开卧室，怀孕的妻子被刺刀剖腹)。”[4]152“12月24日：再过一天就是圣诞节了。10时，我被叫到我的办公室，与日本某师团的一名高级军事顾问会晤，他要求我们从1万名难民中挑选出100名妓女。过了很长时间，他们终于找到了21人。”[4]160《陷京三月记》从1937年12月1日记到1938年3月8日：“十八日：……外面的情形，依然悲惨难状；除了烧、杀、抢之外，更加了强奸妇女的龌龊而惨酷的行为。不问老幼，只要是妇女，就是七八十岁的老太婆与八九岁的幼女，被他们撞着，亦决不会幸免，最惨酷的是轮奸，有的竟被轮流强奸达数十次的。而被奸之后，还是难以免去他们的残杀。”[5]62这些记载被作家稍加变形后，写进了各自的小说。 阅读过上述史料的两位女性作家不约而同将关注点聚焦在强奸上。《龙子》以不同形式的强奸为中心情节表现日军的丧尽天良。农民林郯一家的遭遇堪为代表：从南京城遭蹂躏开始，先期抵达乡村的日军强奸并杀害了从城里逃难到乡下来的林郯的亲家母——肥胖得连路也走不动的老太婆吴嫂；接着是躲在安全区的大儿媳兰花出门时遭五个日本兵轮奸至死；最后，一队日本兵闯入林郯家时，找不到女人，竟在他长相俊美的三儿子身上发泄兽欲。《金陵十三钗》一直围绕强奸展开主题，但主干情节却始终处于蓄势未发状态，未作正面描写，这一情节却从教堂围墙外源源不断传递进来的有关暴行的叙述侧写出来。“前两天英格曼神父和法比到安全区去，看到十几个日本兵强奸一个小姑娘！”[6]135“七十多岁的老太太都成了日本畜生的‘花姑娘’。”[6]182而对豆蔻惨遭轮奸又被捅了两刀还被拍了私照的描写则是十三个女子未来命运的精确缩影。从作品的叙述和描写与史料的对比中，我们不难看出两部作品的胎源所在。从这个意义上讲，两部作品具有很高的历史体认价值。 二 然而，再现历史史实并非赛珍珠和严歌苓的终极目标，她们关注的都是构成历史的人和人的精神。赛珍珠曾说过：“我自己一向对政治不感兴趣，所关心的只是人们的思想变化。”[7]193严歌苓也谈到她写这段历史，是“对自己民族那段苦难的反思与追问”[3]。两位女作家共同关注强奸这一题材的创作心理既有相似，也有差异。女作家的性别意识使她们在处理素材时对强奸暴行特别敏感。但在赛珍珠的作品中，“强奸”已不仅仅是满足兽性的行为，而是暴力的象征，“女性”已不单单是指向一个群体，而扩展为一个民族特性和精神的象征。正如赛珍珠传记作家彼德·康所说：“强奸像瘟疫一样导致世界堕落。赛珍珠对此的感受有对素材的提炼，也有受性别意识支配的感慨，不过正好与主题相得益彰。强奸成为中国软弱、日本野蛮的标志，象征日本对全体中国人民的欺辱。”[8]286“《龙子》不仅是对日本暴行的揭露，也是对一切暴力的反思。”[9]《陷京三月记》作者蒋公穀的一段评论则可揭示作为炎黄子孙的严歌苓另一层创作潜意识：“我们这里常常听到贩夫走卒间的谈论，他们都以为打败仗而被烧被杀，好像是民族和国家计算得到的应有的牺牲；但强奸妇女，无论如何是一桩卑劣的行为，是国家民族切骨的仇恨，应该不顾一切，誓死起来反抗。许多可歌可泣的事实，恐怕都是由此一点敌忾的情绪演化出来的。”[5]62中国文化传统中对于女性贞操的重视使人们把强暴妇女看作是最难忍受的暴行，比屠杀更令人发指。因而，置身于此间的人们的精神更易比在平常环境中获得提升。 对作家创作心理的解读有助于我们理解作品的立意。《龙子》和《金陵十三钗》的创作主旨既有联系也有区别，共同之处在于二者都强调在战争这个特殊背景下的人心之“变”。但“变”的方向不同，内涵不同。《金陵十三钗》写的是中国民众承受的凌辱和苦难，以及这些苦难对普通人甚至等而下之之人精神的淬炼和提升，激发他们舍己为人的自我牺牲精神，体现出“患难见真心”的人间关爱，亦即“由敌忾情绪演化出来的”“可歌可泣的事实”。而《龙子》则写战争对人性的摧残，战争以轰炸、焚烧、屠杀、抢掠直至强奸等各种暴力形式激活人性中潜藏的幽暗和罪性，在原本善良、平和的心灵中注入仇恨、凶残。像被疯狗咬伤的人罹患上狂犬症，变得同样疯狂，这比国破城碎、家毁人亡造成的损失更具负面影响，且更为持久，难以消除。《金陵十三钗》始终采用二元对立的叙事方法，敌恶我善，黑白分明，敌我双方只有单一的对峙关系。而《龙子》则写出了日本人和中国人时而对立，时而角色互换的双边关系，日本士兵也有正常人性，中国百姓也会变得冷酷无情，从而弱化了对立。相比较而言，《金陵十三钗》中的思想易于联想也易于理解；而《龙子》对战争和暴力的反思则超越了抵抗、斗争、复仇直至获得胜利与和平，进入到更深层面。 《金陵十三钗》的人心之变既体现在对他人态度的变化中，也体现在人物自身的改变。对他人态度的变化主要通过女学生书娟和阿多那多神父来表现。他们开始都对闯入的秦淮妓女抱有强烈的敌意和鄙视，在书娟眼中，她们是“六月的烂冬瓜”，在阿多那多神父眼中，她们是无需躲藏的贱货。她们带来喧嚣、混乱、醉生梦死，大敌当前，她们还要吃要喝，嬉笑耍闹，卖弄风情。但她们的喧嚣透着生命活力，她们的调笑混杂着人性温暖，赵玉墨的沉静自重，豆蔻的一往情深，这些都在悄然撼动着书娟和阿多那多固守的贵贱壁垒。直至大难临头，十三个女子挺身而出，替几小时前还与之相骂的女学生慷慨赴难，她们的仗义行为终于彻底刷新了书娟和阿多那多的成见，他们带着内疚、忏悔、怜惜、感激和敬重等复杂心情目送她们走进夜色，又倾其余生追踪这群风尘女子的下落，关注她们的命运。这个过程被作者刻画得相当细腻。相比之下，秦淮女子们自身的改变则写得比较简单粗略。开始，她们处处表现出青楼女子的积习，举止轻佻，言语粗俗，但豆蔻惨遭凌辱，陈乔治惨遭血刃，中国伤兵惨遭杀害，惨烈的现实终于激发了她们同仇敌忾的民族情感，在日本人二次闯入教堂时，女性间鸡零狗碎的争执瞬间被同胞姐妹间的关爱和同情所替代，她们以献祭般的高贵牺牲换来女学生的安全，她们人性中圣洁的光华发散出来，彰显出原有的人格尊严。严歌苓曾坦言过自己的创作意图：“我的写作，想的更多的是在什么样的环境下，人性能走到极致。在非极致的环境中人性的某些东西可能会永远隐藏。”[10]战争自然是能表现隐藏人性的极端环境，十三钗的精神之光由此得以放射。但人性的这种极致体现其实是瞬时性的、不可靠的，拉开一段距离，站在未来的某处浅滩回望历史长河，就会明白，战争及一切暴力只会让人类精神水准总体下降，而不能使人性真正提升。海明威一部作品的标题最能说明战争的性质：“胜者无所获”，战争是人类共同的灾难，此中没有赢家，除了增加人生的沧桑感，并不能造就人。十三钗救了女学生，但等待她们的命运只会让她们的心灵和肉体一起坠入地狱的黑暗，何况她们的行为动机还是出于自轻自贱的自卑心理呢？“我们活着，反正就是给人祸害，也祸害别人。”[6]215这种对战争和人性的反思，基本停留在常规思维的维度中。 相比之下，赛珍珠透视战争的目光则深邃而长远。《龙子》中的人心之变主要以林郯战前战后的心理变化来体现。起初，他对日本人并无特别的反感，只要能够守住自己的一亩三分地，接受他们的征服和接受本国人的统治全都一样，民族意识极为模糊。他和村民们手握日本小旗在村口恭恭敬敬地迎敌，试图凭借逆来顺受、委曲求全换得太平。他认为：“哪怕是敌人，对心甘情愿准备他们来的人，是不会伤害的。”[1]98但日军的暴行很快击碎了他的幻想：“打仗，他见过；自己国家好色的士兵，他也见过。可是，淫荡到这步田地……他断不曾见到过。敌人居然能干出这等事，还有啥干不出来呢？说他们是蛮人、动物、畜生，统统都言轻了。”[1]116他醒悟到：“安稳要靠争取，靠斗争，有时还要靠武力才能得到。”[1]197从此他变了，从埋藏粮食，宰猪杀鸡，拒绝向日本人进贡，用中国人特有的智慧与敌周旋，到挖掘地道，窝藏武器，支持儿子上山打游击，暗杀进村的零星敌人，开展武装斗争，他逐渐成为村里抗日的灵魂人物。对一个横遭欺凌的民族而言，抗争是必由之路。逆来顺受不仅会丧失尊严，且绝无前途。作品中玉儿和老二的觉醒和抗争集中体现了赛珍珠对中华民族自由人格的期待。 但是，赛珍珠的思考并未停留于此，她的目光穿透外部事件，进一步看到战争与暴力对人性的摧残。战争发生之初，林郯就意识到那些狂暴的日本士兵并非天性凶恶，是战争机器将他们铸造成了毫无人性的禽兽：“一个人要是上了战场，就不再是自己，不过是一堆没有灵魂的行尸走肉罢了。”[1]110随着双方对峙的持续，林郯更加惊惧地发现，暴力和仇恨已经像瘟疫一样传染到中国民众心中。他那原本温和腼腆的大儿子杀人以后连手都不洗就接着吃饭，他那正处于青春期的小儿子在遭受过敌人的凌辱后变得只知恨不懂得爱：“鬼子在这个儿子身上作的孽把他的天性泯灭了。如今，他把能够爱上一个女人所有的欲望倾注进了一个更深沉的欲望里。那就是杀人的欲望。杀人已经成了他的欢乐。”[1]214他也意识到自身发生的变化，心肠变得异常坚硬，平时连杀鸡杀鸭都不敢看，现在杀人以后竟丝毫不感到痛楚。他清楚这种变化的原因：“在敌人残酷的统治下，人们的脾性怎能不变呢？”[1]210但同时又在深深担忧：“鬼子走了以后，我们还能把过去的自我找回来吗？”[1]212就连玉儿投毒以后，都觉得自己不像个女人，担心丈夫不再喜欢她。国内同期抗战题材小说，歌颂的都是勇敢杀敌的民族英雄，但赛珍珠却反思英雄光环笼罩下人性中出现的阴影。玉儿的担忧如在国内同期作品中出现，定会被指责为革命意志不坚定，但赛珍珠却以此表现玉儿不得已而为之的无奈，唯有玉儿既勇敢又没有走向极端，始终保持清醒的理性。从这个意义上讲，《龙子》对战争的反思比《金陵十三钗》和以往其他同类题材的多数作品深刻。同时，我们也应看到，赛珍珠超然的理性态度的形成，与其置身事外的局外人的立场不可分离。她没有直面敌人暴行的亲身经历，不会被不共戴天的民族仇恨的情绪淹没，而能以冷静的心态思考人性的恶化和拯救，这是置身其中急于从当下现实的奴役状态中摆脱出来的当事人所难以做到的。这也是作品后五章主题发生偏移的重要原因。 赛珍珠认为，面对入侵者，幻想以妥协、退让求得苟活行不通，因此以暴抗暴是必须的，但以暴易暴、染上暴力狂热症却是可怕的，它是毒害人性的瘟疫。在自卫和反击之间，应该有一个恰当的尺度。赛珍珠说：“……天性和经历使我禁不住去探索每个人的另一面。好人有其坏的一面，坏人也有其好的一面。……我们以全球为家，为全人类而生存，没有敌人，也不恨任何人。如果我们没有恨，就必然逃避不了爱。”[7]293这种思想体现了赛珍珠超越民族主义立场的世界主义情怀，超越了国家主义的全球意识，如《龙子》中表达的“天底下所有的人都是共着一个月亮，一个太阳。……所有的人都分享着同一个天空”[1]249。乐黛云关于21世纪的新人文主义有一段著名的论述：“新人文主义……强调全球合作而不是单边主义的权力滥用；强调共同体中的互相依赖而不只是个体的绝对独立自主。”[11]赛珍珠在半个多世纪以前就表达了类似的思想，我们不能不说她的思想是超前的。她不仅反思历史，还指向未来。《龙子》之所以能穿越时空，受到21世纪的读者和研究者的青睐，主要应归功于这种和平与博爱的立场。假若去除了这一思想内核，作品固然仍具有向西方读者及时传达中国人民勇敢抗日的历史价值，但它的当代价值却会大打折扣。 三 《龙子》和《金陵十三钗》结构布局的设置和叙事视角的采用，与各自所要表现的思想主旨互为表里，相得益彰。因此，从艺术风格入手对作品进行考察，也可帮助我们更准确地认识两部小说的主题。 《龙子》和《金陵十三钗》的叙事风格有明显差异。《龙子》采用宏大叙事模式，以史诗般的规模展现了中国抗战的全貌。《金陵十三钗》则采用微观叙事模式，截取日军入侵后南京城中美国圣玛丽天主教堂为舞台，在一个相对封闭的空间里上演一幕幕惊心动魄的故事。《龙子》内容驳杂，其成就不仅仅局限于文学，更具有历史文献价值、时事评论价值和深邃的思想价值。《金陵十三钗》在结构设置和叙事方式上匠心精巧，技高一筹，具有较高的审美价值。 《龙子》的结构布局是最易于帮助我们理解该作品创作主旨的艺术因素。《龙子》二十章明显可分成三部分。前五章生动再现了战前中国农村和平宁静的生活景象和人们和谐的精神世界，与战后疮痍满目、死气沉沉的凄惨景象构成对比，揭露日军侵略给这块土地带来的巨大灾难和创痛。中间十章揭露日军的种种暴行，再现中国人民的勇敢抗争，尤其深入揭示了战争给人类带来的隐性伤害，对民众身心的严重摧残。因此作品最后五章没有如一般抗战小说那样写人们不断斗争直至赢得胜利，而是将重点转向如何拯救沦陷的人性。作者借用中国古典小说中的菩萨现身或古希腊戏剧中的“机械降神”法①引出了一个观音式的人物——梅丽，作品写作转移到她与林老三的爱情以及林老三灵魂得救的希望。 由于缺少令人信服的铺垫和合理的内在逻辑，后五章中心情节与前面内容明显脱节。将最后五章与前十五章连接起来的线索人物是林郯的小女儿半笑。而这个人物却写得十分单薄，在前十五章中总共出现了三次，分别在第二章、第五章和第七章，每次都只给她寥寥数语。作者把她写成一个沉默寡言、整天关在房里织布、常被家人遗忘的女孩，到第九章就被打发到大后方教会学校读书，从情节发展中退场。半笑再度出现已是第十六章，为梅丽与三哥牵线搭桥后再度消失。从人物的戏份之少、与主干情节和其他人物的游离情况看，她应该是作者在写作过程中临时添加进来、为了将后五章与此前内容勾连起来的一个不成功的线索人物，她存在的唯一目的就是引出梅丽。由于她自身单薄，她的承启和过渡也便显得脆弱而牵强，可信度较低，因而尽管有作者这番苦心经营，梅丽的出现依然显得突兀。一个外交官之女，仅凭自己学生的几句介绍，便对远在千里之外的一个陌生男子产生好奇和爱慕，构思不可谓不奇特甚至有几分随意。作为后五章的中心人物，她的出现是为了用女性的爱去唤回林老三被障蔽的人性。当然，这里的爱情不只是普通的男女情爱，而是和民族存亡的大义紧密相连的高尚情感，结尾处二人南下昆明参加抗战便是佐证。但梅丽不是情节发展水到渠成的鲜活形象，而是作家主观意志的产物。 这一部分的生硬、脱节，不能只用构思的疏漏和欠缺加以解释，它的产生还源于作家的美学自觉。从美学自觉上讲，这是反对人工化的精巧构思的结果。赛珍珠认为如此写作更符合生活真实：“生活中并没有安排好和组织好的情节，人们生生死死，根本不知道故事有怎样的结局，又为何有这样的结局。人们登上舞台，又走了下去，没有解释，上场与退场之间也没有明确的因果关系……中国小说缺乏连贯性，也许就是一种技巧。这种技巧如果不是精心考虑的，无意中也是对生活本身不连贯的模仿。”[12]222这段对中国小说艺术的辩护，也可看作她为自己的小说写作所作的辩护。当然，这些说辞并不能改变读者的阅读印象，前十六章贯通的情节线索和发展逻辑至此出现断裂，后五章人工添加穿凿的痕迹十分明显。尽管赛珍珠认为生活中充满偶然因素和突发事件，不像小说安排得有头有尾，有始有终，但她忘了：文学是对生活真实的反映，也是对生活真实的提升，文学的任务恰好是以无数偶然性现象反映必然性本质，唯有既保持偶然性的鲜活生动又反映必然性的普遍深刻，文学才能拥有持久的魅力。缺少从生活到艺术的提升，或忽略了偶然性中的必然性，势必都会影响其审美价值。所以，不论作者的主观意图如何，围绕梅丽的情节在《龙子》中依然是明显的赘疣。 《金陵十三钗》有中篇和长篇两个版本，笔者认为两个版本各有千秋。本文以中篇为蓝本，从叙事视角这一角度，分析作品如何表现“人心之变”这一主题。 中篇《金陵十三钗》视角层次多样，变换灵活。小说共采用三种视角。第一视角：少女书娟视角。这是最直接的视角，用当事人零距离的观察，把她所见所闻所感直接叙写出来。如开篇：“我姨妈书娟是被自己的初潮惊醒的，而不是被一九三七年十二月十二日南京城外的炮火声。”[13]1第二视角：全知视角。这是从超越书娟观察视角之外的第三方补叙事件发生的历史背景以及处于书娟视角盲点的如玉墨、英格曼神父、阿多那多神父、日军等人的行为及心理活动。如：“阿多那多心里一阵释然：女孩们有救了。但他同时又觉得自己的释然太歹毒，太罪过。尽管是些下九流的贱命，也绝不该做替罪羔羊。”[13]89第三视角：故事叙述人“我”和成年“我姨妈书娟”视角。“我”讲“我姨妈书娟”少女时代的故事，复述“我姨妈书娟”在事件发生之后的心路历程，又和“我姨妈书娟”一起共同审视那段历史和那个中心事件中的当事人，这时，“我”和“我姨妈书娟”的视角是重合的，所以归为同一视角；但有时“我”又会跳出“我姨妈书娟”的视角单独走出来叙述个人的所见所感，所以又是两个人的视角。我们将前者称为第三视角第一层次，后者称为第三视角第二层次。如：“她长长的一生中，回忆这一群风尘女子时总会玩味她们的笑声。她们真是会笑啊。人们管她们的营生叫做‘卖笑生涯’，看来满贴切。”[13]44(第三视角第一层次)“我根据我姨妈书娟的叙述和资料照片中的豆蔻，设想出豆蔻离开圣玛丽教堂的前前后后。”[13]57(第三视角第二层次)前两种叙事视角与主干情节的发展是同步进行的，为共时性关系；后一种叙事视角是事后对事件的追忆，为历时性关系。 三种视角功能各有不同。第一视角主要通过“少女书娟”的观察表现秦淮女子之变，第三视角通过“我”的观察和“我姨妈书娟”的反思和回味写出“我姨妈书娟”之变，第二视角则写出其余当事人内心之变。第一视角以叙述为主，通过第一视角写出秦淮女子怎样从一群人人鄙夷的卖笑女蜕变成拯救他人也拯救自己的圣女。这是故事的内核，它承担着叙述故事主干情节的任务，故事因当事人的描述而具备现场感和真实感。同时，这一叙述视角也决定了作品的结构特点。《金陵十三钗》主干故事发生在圣玛丽天主教堂这块方寸之地，主教和教会学校的女生以及不速之客秦淮妓女、中国伤兵和日军，在此展开了一系列冲突。这种颇似古典戏剧的结构艺术不仅仅是为了叙事紧凑，更由于躲藏在教堂阁楼上的书娟的目光无法越过教堂的围墙，因而全城沦陷、血雨腥风都只在神父的叙述中偶尔露出冰山一角，主干故事中人物未来的命运也只能通过豆蔻的遭遇侧写出来。结构和视角的一致性增加了小说的真实性，同时以一座小教堂中几个人物的命运概括整个大屠杀历史，可谓纳须弥于芥子，场面虽小而内容丰厚，充分显示出小说内在的张力。 第三视角是对第一视角观察结果的思考，重在议论，作品的题旨主要通过这一视角加以揭示。书娟原本是一个内心充满一己怨恨的小女孩——怨恨父母、怨恨让她失去父母庇护的玉墨，经此剧变，精神被急剧提升、情感被迅速改变，一夜之间长大成人。小说是在书娟的初潮和南京城的炮火中拉开帷幕的，书娟正是在这血与火的洗礼中完成了从少女到成人的精神成长，但这一洗礼不是神父为她进行的，而是由一个风尘女子来完成的。第一视角观察的结果在此得到细致剖析。 第二视角是对第一视角的补充，被屏蔽在第一视角观察之外而又必须交代的情节都在这一视角中完成。由于中心视角是在场人物书娟，因而当全知视角插入时，读者常常忘掉这是来自不在场的第三方的叙述，比纯粹运用全知视角更具真实感，又弥补了单纯运用第一视角的局限性。 伴随着视角改变而不断调整的是叙事时间的交错变化。作者“将时间进行排列组合或压缩扩展”，往往可以建立一种“主观性、个性化的时间机制”。[14]在这里小说打破了线性叙事模式和单一时间序列，交替使用预叙和倒叙的手法，在过去和未来的时间中自由转换。热奈特说：“预叙指的是事先讲述或提及以后事件的一切叙述活动，倒叙指的是对故事发展到现阶段之前的事件的一切事后追述。”[15]17《金陵十三钗》的整个故事是在“我”和“我姨妈书娟”的追忆中以倒叙手法叙述出来的，在此大框架中，又在顺叙讲述1937年12月12日凌晨至12月24日夜晚发生的事件中交替采用倒叙和预叙手法。倒叙主要用于补写赵玉墨对自己与“我外公”爱情的回忆，预叙则在多处使用，如：“要过很长时间，她才会从历史书里知道，她站在冰一般的地面上，手端铁质烛台的清晨有多么重大悲壮。”[13]3叙事时间的倒错让人物和事件置身于历史的时空中，使秦淮女子和书娟的心理变化都显得真实可信而又带上了时间流逝的厚重感，也出色地完成了作家“反思与追问”“自己民族那段苦难”的创作预期。因而，就审美效果而言，《金陵十三钗》高过《龙子》。 赛珍珠和严歌苓，一个是在中国度过前半生的美国作家，一个是有过旅美经历的美籍华裔作家，二人都有中西双重文化背景和边缘写作的身份特征，并都试图跨越国家、种族、文化的界限，思考值得反复回味的历史和人性中的普遍和共同的成分。但赛珍珠建构在双语教育上的知识体系，中国文化的孕育，足迹踏遍日本、韩国、印度、缅甸、菲律宾等东方国家的丰富阅历，后半生对美国社会的融入，使她得以摆脱任何一种单边文化，站在人类主义和世界主义立场写作，而不局限于对一场战争胜负的急切期待。这是《龙子》深邃思想的源脉。而严歌苓所接受的主要是中国教育，虽也有过中国大陆、中国台湾地区和美国多重生活经历，但本质上始终是中国人，对于同胞所受的苦难有切肤之痛，《金陵十三钗》中鲜明的民族立场和情感取向是作家的必然选择。《龙子》创作于抗战的硝烟之中，急切的写作态度使作家无暇精雕细琢，艺术上难免粗疏；而《金陵十三钗》是对历史的回顾和反思，没有迫近的使命需要担当，因而得以从容叙写，将人们熟稔的往事讲述得十分精美。这是两部作品呈现出不同思想深度和艺术风貌的原因所在。 注释： ①指Deus ex Machina，意指“用一种机械把神送下来”。古希腊早期戏剧每逢局面到了无可收拾时，就用这种办法来收拾。见亚里斯多德《诗学》，罗念生译，贺拉斯《诗艺》，杨周翰译，人民文学出版社1984年版，第49、147页。 【参考文献】 [1]赛珍珠．龙子[M].丁国华，吴银根，刘锋，译．桂林：漓江出版社，1998. 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