比较文学在本世纪初曾经历了一场生存“危机”。危机涉及比较文学作为一门独立学科，究竟有无存在的依据。问题的特殊严重性在于，对比较文学有无学科依据的怀疑诘难，主要来自一些学养深厚的著名学者，如克罗齐、狄尔泰、艾尔斯特（E.Elster）、达菲斯（H.Daffis）等人。其中，影响最大最有代表性的是克罗齐。
    克罗齐世纪初对比较文学的诘难，体现的是一种基本否定的立场。诘难主要集中在世纪初比较文学研究对象混乱芜杂越出文学范围，学科目的悖谬忽视个性，比较方法不足以单独确立学科基础，基本内容如影响研究、平行研究立论谬误背离文学特性。克罗齐诘难涉及比较文学的几乎所有重要方面，其见解代表了当时学术界对于比较文学学科依据纷起质疑的大部分批评意见。时至今日，克罗齐尖锐深刻瑕瑜互见的批评，对比较文学理论建设仍然具有重要意义，值得学界思考。
    克罗齐诘难的主要内容
    一门独立学科的形成，其标志是发现自己特有的研究对象，形成明确的学科目的和独到的研究方法。然而本世纪初，处在草创时期的比较文学却远远没有真正找到自己，没有完成自己的学科定位。这突出表现为研究对象混乱，学科目的悖谬，方法论不健全，基本内容多所谬误等等。
    研究对象混乱世纪初比较文学不适当地把神话学、民俗学、翻译学、思想史等统统包揽到比较文学名下，将其笼统规定为比较文学研究的基本对象。比如1900年巴黎国际史学研究学术大会，知名学者巴里在开幕辞中曾刻意明确比较文学的两项任务：研究文学之间的类似，研究民俗之间的类似。在他看来，比较文学是“一种新的科学，它涉及了民俗学、神话艺术、比较神话学等领域，对人类思想史极有兴趣。它超越了文学研究的本体。（注：《1900年巴黎国际史学大会年刊；第6组， 《比较文学史》第41页，巴黎，1901；参见韦斯坦因：《比较文学与文学理论》第173页，刘象愚译，辽宁人民出版社1987年版，沈阳。 ）”巴里的主张当然不会是无根之论，或仅仅出于一时心血来潮。早在1887年M.科赫创办的最早一份《比较文学杂志》，已经把神话研究、民俗研究、翻译研究、思想史研究统统包容在比较文学的研究范围之内。
    在克罗齐看来，如果认定比较文学是文学研究，那它就不是民俗学、神话学、翻译学或思想史。科赫、巴里等人所推崇的研究，只不过“是博学的标志，不适于对文学做有机的解释”；其目的不是“要人们理解文学作品，不是要人们把握艺术创作的核心”，也不是要确定“文学作品的审美发生原理”或者真正的“创作契机”，而是要讨论“已经完成的文学作品的外在历史（文学丑闻、译作、仿作等），或者与发生学（文学传统）有关的‘题材’”（注：克罗齐：《比较文学》，《批评》杂志1903年第1卷第77—80页。 这篇文章深入讨论了科赫关于比较文学的定义。）。在前者那里，比较文学作为文学研究科目，其学科对象大大超出了文学研究的范围。
    克罗齐认为，只有在一种情况下，比较文学才可能有意义，那就是把比较文学当作世界文学史，当作对文学所做的历史的美学的阐释。（注：克罗齐：《比较文学》，《批评》杂志1903年第1卷第77—80 页。这篇文章深入讨论了科赫关于比较文学的定义。）而文学史本质上只是在历史中延续的文学批评。克罗齐持有一种他所特有的“文学批评与文学史同一”的思想。（注：乔万尼·葛兰西：《贝内代托·克罗齐〈诗与文学〉导言》英文版第Ⅻ页，南伊利诺斯大学出版社，1981，卡本代尔。）因此，无论文学史，还是文学批评，都只限于文学研究范畴。不过对比较文学做此理解，显然不是世纪初比较文学鼓吹者的初衷。
    学科目的悖谬世纪初比较文学在对学科目的的认识上，误解歌德及其世界文学观念，在理论上甚至达到了从幼稚走向悖谬的地步。例如，法国比较文学的创立人J.戴克斯特从世界文学观念出发，竟滑向了世界主义，把比较文学的主要任务规定为替“种族和人的心理”建立基础。按照W.韦斯坦因的概括，戴克斯特“希望各民族文学能在不久的将来消灭个性，融合成一个真正的欧洲文学。而比较文学将在这一过程中起催化剂的作用。”（注：韦斯坦因：《比较文学与文学理论》第171页， 刘象愚译，辽宁人民出版社1987年，沈阳。）
    令人瞠目结舌的是，当时持此观点者并非绝无仅有，而是大有人在。例如F.洛里耶在其《比较文学史：自滥觞至20世纪》的最后一章提出了类似的预言：“理智中的世界主义将消除民族间的差异。人类文明要探寻它自己的道路，坚定地毁灭地方的各种变异。人物性格正在消失，特征正在萎谢，每个地方的每一个人都开始酷肖他的伙伴；漫游世界的旅人发现社会上的民俗人情已经很少差异和别致的细节，这些只有研究古代的学者才能找到。”（注：F.洛里耶：《比较文学史：自滥觞至20世纪》法文本第461页，1903，巴黎；英文本出版于1906年。 ）这就在误解歌德误解世界文学的基础上，在忽视以至取消民族文学个性走向抽象理念走向欧洲中心论与世界主义的盲目信条蒙蔽下，不仅把比较文学当成了消灭民族文学思想艺术个性的工具，而且当成了消灭人的个性的工具。
    这当然与毕生坚持个性中心的美学观艺术观的克罗齐格格不入。在克罗齐看来，艺术的价值在于个性表现，文学研究实质上是一种阐释人的个性的活动。这是因为艺术作为对于个性的直接洞见，是关于个体的知识。艺术作为直觉表现，其本质即一种“个性化”把握（注：克罗齐：《美学原理》第11页，朱光潜译，外国文学出版社1983年，北京。）。文学研究的对象，说到底是作为艺术直觉的人的个性。人的个性实际上构成了“人类历史的一部分，甚至是非常重要的一部分，不应当泯灭，不应当消逝在历史的其它部分中，而应当保持其固有的独特的意义和特征”（注：克罗齐：《美学或艺术和语言哲学》第30页，黄文捷译，中国社会科学出版社1992年，北京。）。把握个性的逻辑方法惟有阐释一途。这就要求批评通过知觉判断，对艺术直觉做出先验逻辑综合，阐释艺术个性与众不同的特点、意义和价值。文学研究的目的之一，即在于说明与心灵活动其它形式紧密相关的艺术与众不同的个性特点，展现作家作品的原创性特征。
    文学研究的价值目标，是义无反顾地选择个性，还是弃之如敝屣转而选择共性，这是克罗齐与世纪初比较文学学者的一个原则分歧。
    方法论缺乏特色克罗齐在世纪初否认比较文学是一门独立、健全的学科，重要论点之一，即：“比较”不是理由。克罗齐从方法论入手，认为比较的方法适用于所有学科，并非为比较文学所独有，因此构不成比较文学学科独立的基石。
    比较文学现象的存在虽然可以说由来已久，但出现学科自觉意识，则是受“世界文学”观念和众多以比较为名的新学科的影响。这些新学科有：比较解剖学、比较生理学、比较神话学、比较语言学、比较哲学，后来又陆续出现了比较政治学、比较宗教学、比较法学、比较经济学、比较历史学等等。比较文学的第一部理论专著是波斯奈特1886年出版的《比较文学》，梵·第根称它“划出了一个新时代”。作者主张以世界文学为目标，以“氏族—城邦—国家—世界大同”这样的顺序来研究比较文学，并且提出：“有意识的比较思维是19世纪的辉煌成就”；比较文学“用比较的方法研究文学”，研究文学“如此广阔、如此千变万化、如此充满错综复杂的相互作用的发展过程”。（注：参见：《比较文学研究译文集》第379页，干永昌等选编，上海译文出版社1985年。 ）波斯奈特后来自诩，他“第一个阐述了这门新学科的方法与原则”（注：波斯奈特：《比较文学的科学》，1901；参见W.韦斯坦因：《比较文学与文学理论》第224页，刘象愚译，辽宁人民出版社1987年，沈阳。）；韦斯坦因称：“这是首次对比较文学领域所做的广泛的方法论研究。”（注：北京师范大学编：《比较文学研究资料》第47页，北京师范大学出版社1986年。）
    然而在克罗齐看来，比较是各门学科普遍运用的一种司空见惯的研究与思考方法，当然也是一般文学研究经常运用的工具。正因为比较的方法为各学科所共有，所以它无法成为比较文学学科独立的方法论根基。克罗齐最早接触比较文学的理论是从1900年开始，最先接触的是科赫主编的《比较文学杂志》和伍德贝利主编的《比较文学通讯》。他1903年发表论文《比较文学》，开头即强调：“比较文学使用‘比较的方法’，而比较的方法从本质上说是一种朴素的研究手段，它没有权利要求限定一个专业的全部领域。”（注：克罗齐：《比较文学》，《批评》杂志1903年第1卷，第77—80页。）他还在给友人的信中， 明确表达了对比较文学的意见：“我不能理解，比较文学怎么能成为一个专业？科赫主办的杂志应该成为对人们的一个警告。任何严谨的文学研究，任何认真的批评都必须是比较的，这就是说，它要求研究者熟悉一部作品在世界文学中的历史背景。”（注：克罗齐：《1902年8月27 日致沃斯勒的信》，《克罗齐与沃斯勒书信集》第30页，1955，法兰克福。）
    克罗齐观点鲜明：比较文学不能仅仅是一门运用比较方法研究文学的学科。否则，它就没有独立存在的价值。他从方法论的角度，否定比较文学作为独立学科的必要性和可能性。克罗齐的这一观点受到高度重视，后来曾得到许多学者的支持。在一段时间内，即使如此较文学代表学者韦斯坦因也不得不承认：“按照克罗齐和韦勒克等人的观点……比较文学没有自己的方法论，它只能作为文学史和文学理论的一个特殊分支。”（注：韦斯坦因：《比较文学与文学理论》第10页，刘象愚译，辽宁人民出版社1987年，沈阳。）
    影响研究背离文学特性影响研究以各民族文学相互间的影响为对象，关注历史的具体的艺术源流关系。任何艺术家都不可避免地要接受他人的影响并转过来影响他人。当这种影响发生在跨民族文学之间，就成为比较文学研究的一个重要领域。问题在于，世纪初的比较文学表现出显著的实证主义和社会学倾向，过分强调“事实研究”和文学继承的机械因果决定论，忽视以至完全无视文学内在的独特性，反而仅仅专注于那些多少有几分类似的文学外部的资料性事实联系。这不仅使研究范围日趋狭窄，而且使研究方向日益偏离文学的内在属性。事情或许正如E.施泰格所言：那些想要弄清艺术品从前人手中继承了什么或获得了什么的实证主义者滥用了因果律。他们忘记了创造性活动唯其是创造，所以非派生。（注：E.施泰格：《诠释的艺术》英文版第9页，1955， 苏黎世。）
    克罗齐认定，艺术品是一种独一无二的内在直觉。艺术是个性化情感的创造性表现，而不是外部特征的机械模仿。所谓影响，至多不过曾经以创作素材的面目，譬如情感和思想，进入作家的视野。然而，素材毕竟不是作品。对于素材一类的事实研究无法替代对于直觉艺术品的文学研究。这就如同瓦雷里所举的例证：“狮子是被消化吸收掉的羔羊”，但是研究狮子无论如何不能等同于研究羔羊。
    克罗齐据此进一步推论：作为艺术，诗不可翻译；诗不会造成跨民族影响；能够产生影响的，只有作为素材的情感与思想。其中的理由，一位克罗齐研究学者曾代其做过概括：“只有哲学（不是诗）才能产生一种文化对另一种文化的影响。诗歌在本质上是一种形式，而形式本身不能影响文化。但是诗的脱离了形式的素材却可以产生影响，这时，它不是艺术，而是感情和思想。”（注：G.N.奥西尼：《克罗齐：艺术和文学批评的哲学家》英文版第195页，南伊利诺斯大学出版社，1961 ，卡本代尔。）
    在这里，我们看到，克罗齐本来到达了真理，但又往前多走了一步。根据克罗齐的美学原则，作为直觉表现的诗与诗的艺术媒介是绝对分离相互对立的两回事：前者是审美事实，后者是物理事实。应该说，这本身已经是一个有问题的前提。克罗齐由此继续往前，进一步把媒介与素材混为一谈，从而把诗与素材也绝对割裂开来，由此得出错误结论：诗不可翻译，诗不会对外民族产生影响。这不仅失去了跨民族文学交流实践的支持，而且与克罗齐自己的先验审美综合论相矛盾，特别是与其先验审美综合形式具有普遍必然性，并表现出不断习得积累不断丰富扩展的趋势，审美趣味因向下包容向上发展螺旋式上升的心灵活动而具有习得养成性和可丰富可扩展性的理论相矛盾。同时，如果说艺术即诗作为审美感知的个性方式，可以因其艺术价值而在自己民族内部产生影响，那么就没有理由断言这种感知方式绝不会对其他民族产生影响。因为在克罗齐看来，普遍性恰恰是判断艺术高下以至真伪的标准。
    此外，克罗齐否定影响研究，应该说还有文学观方面的潜在理由。根据克罗齐美学，艺术是心灵活动的成功表现。这与实证主义首肯的以摹仿说为基础的再现论文学观有根本不同。相对而言，表现论重创造，而再现论重摹仿。所谓摹仿，在法国文学背景中主要有摹仿现实和摹仿古人两层含义。克罗齐所批评的影响研究倾向，显然更为注重后者，更为注重文学素材的历史来源。正是由于对实证主义及其派生的文学观念的批判意识，克罗齐对间接源于摹仿说的影响研究，当然不肯苟同。
    平行研究只能以文学比较为界平行研究是堪与影响研究相提并论的比较文学的重要构成。它主要针对的是不存在事实联系、然而具有类似特征的基于人性与艺术共同基础的研究对象，具体包括跨民族文学作品在内容与形式上、以及跨民族作家在创作方法上可以相互比较的文学现象。
    克罗齐的精神导师桑克提斯对平行研究持否定态度。他只认可在同一民族文化传统内部所进行的文学比较，例如在但丁与薄伽丘、塔索和阿里奥斯托之间展开的比较，理由是比较必须具备同一文化参照系统。与此同时，他严厉谴责平行的比较研究，蔑视“以重新洗礼的方式给人以另一个名字的艺术”，并警告说：“必须逐个从事物本身来考察它们，而不是依靠在某种程度上较远的外在关系去考察它们。这种建立在外在关系和平行基础上的批评，同修辞学上的对偶和奇喻效果一样：它给人以深刻的印象，令人惊讶，使人愉快，但效果不会长久，因为我们很快就会发现它的空泛。”（注：参见西蒙尼：《克罗齐和意大利的比较文学》，《比较文学杂志》1953年第3期；又见《批评文集》第1卷，第83、262页。）在这里，我们发现， 桑克提斯所主张的并不是比较文学，而只是文学比较。
    克罗齐的学术思想比桑克提斯更为达观开放。他在其文学批评实践中继承发展了桑克提斯的文学比较传统，并把它推广到跨民族文学平行比较的开阔境界。G.N.奥西尼论及克罗齐时，曾为他辩解：“他一生都是一位比较学家。他显然早就为19世纪比较文学研究的兴趣所激动，在二十几岁时（1872—1894）就考察了从中世纪到18世纪末意大利和西班牙之间在文学、思想和社会上的相应关系。”（注：G.N.奥西尼：《作为比较学者的克罗齐》，《比较文学年鉴》英文版1961年10期第63页。）然而，在理论上，他却没有认可平行研究具有独立的学科地位。他提出，对平行的文学现象的研究“不是一种自足的活动，而只是对文学作品做解释和评价时可能采取的一种形式”（注：克罗齐：《文学批评》，1894，那不勒斯；参见西蒙尼：《克罗齐和意大利的比较文学》，《比较文学杂志》1953年第3期。）。换句话说，在克罗齐心目中， 平行研究始终只是文学比较或“历史研究”的工具与方法，而不是比较文学的重要构成；其目的仅在于通过较为有效的文学比较方法来综合流传于民族文学之间的相似或平行的证据，以便为文学研究“建立更大的背景”。（注：克罗齐：《文学批评》，1894，那不勒斯；参见西蒙尼：《克罗齐和意大利的比较文学》，《比较文学杂志》1953年第3期。）
    有学者把克罗齐的严谨理解为他的理论与实践的矛盾。（注：鲍尔达在其《比较文学：历史与批评》中评论说：“克罗齐完全成了他自己那套体系的囚徒，因为他无法与自己理论中的全部理想达成妥协，因此，只能在实践中突破自己的体系。”）但在我们看来，这或许只能归咎于历史的局限。平行研究合法地进入比较文学领域，是本世纪60年代美国学派所取得的胜利。而本世纪初，在克罗齐面临上述问题的五十多年前，甚至比较文学自身，包括以法国学派为代表的传统的影响研究，都还没有争取到稳固的学术地位，都还必须为自己存在的合法权利而斗争。在这种情况下，平行研究自然不会作为比较文学的合法内容提上议事日程。
    具体内容指谬克罗齐世纪初对比较文学的诘难不仅涉及比较文学理论基础的几乎所有方面，而且深入到主题学、文体学、流派研究等诸多具体内容。
    比如对实证主义倾向明显的主题学研究，克罗齐即认为，所谓对同一题材的不同艺术处理之间的比较，其前提就是虚假的。按照他的理解，不同作者选择题材，必然要把它转换为各自不同的艺术创造。在这里，文学的价值恰恰在于作者对题材的创造性改变。然而主题学加以比较研究的对象却偏偏是那变中不变的东西，即考据事实而非文学创造的价值所在。对文学人物进行比较研究的前提预设同样存在逻辑谬误。只是“因为两个戏的主人公都叫厄勒克特拉，这两个角色就必须具有同一性，因而也是可比的。事实上，这种同一性只有通过本质的特征和经验的一致性才能建立起来”（注：韦斯坦因： 《比较文学与文学理论》第130页，刘象愚译，辽宁人民出版社1987年，沈阳。）。于是，荒谬的结论出现了：可比的只是同一性共同性；作为性格生命的人物个性反而不可比，反而被排除在比较文学的视野之外。
    这里，克罗齐的批评确有相当的合理性成分，值得后人思考。然而，题材与人物的比较研究实践后来所取得的不少成功例证，却揭示了克罗齐在理论上绝对否定带来的片面与狭隘。关键并不在于能不能，而是怎样进行题材与人物的比较研究。
    对于文体学比较研究，克罗齐的观点显得更为偏激。他从自己的美学体系出发，认定文体划分只具有外在的实用的意义，不能作为科学研究的前提或依据。由此推论，根据文体异同进行比较研究，当然是时间与精力的浪费，只能予以否定。克罗齐对文体学的否定，与他对艺术媒介的否定在逻辑上同出一源，都可以归结为克罗齐美学仅仅把艺术看作直觉认识方式，因而导致否认一般意义上的艺术实践及其形式这一理论缺陷。
    在文学流派比较研究问题上，克罗齐的见解几乎同样偏激。由于倡导文学的自主性，克罗齐认定：把一部作品的背景纳入一个具有可靠传统的文学模式的架构，似乎完全是徒劳无益之举。因为这样一来，势必同发现并说明文学作品独特个性的相应努力背道而驰。在这里，克罗齐没有处理好艺术的相对独立性与依存性的关系，过分突出了作品自身的自主作用，从而割断了作品与作品之间的联系。克罗齐自己后来通过强调心灵活动各种形式的依存制约无限循环，从理论上调整了这一偏差。
    克罗齐诘难的贡献与问题
    正是出于对世纪初比较文学缺乏自我限定和理论自觉的强烈不满，以及反对实证主义、维护文学特性的实际需要，克罗齐对比较文学采取了基本否定的立场。他曾对学界同仁提出警告：“‘比较的’这一标签通常用于某些科学基础颇成问题的学科领域。这一作法目前仍很时髦，在一定时间内不会消失。将来有一天有人写本世纪的文化史时，很可能会在有趣的篇幅中用一章来写这一新学科的探索，最终发现它既不是新的，也不是科学的。”（注：《批评》杂志1907年第5期第46页。）
    实事求是地讲，克罗齐诘难所针对的绝非比较文学的个别或局部问题，而是世纪初作为独立学科存在的整个比较文学的合法性依据。由于克罗齐诘难以其坚实的美学和艺术理论为后盾，批评分析既具体深入又完整系统，并且始终不排斥文学比较的方法，因而在理论上和实践中产生了广泛的影响，确实给比较文学的生存与发展造成了威胁。韦斯坦因在六十多年后总结这一情况时，面对克罗齐理论思维的强大力量，仍由衷地感叹：“他在不同场合，以不同方式给我们这一学科以沉重的打击，几乎要把它彻底粉碎。”（注：韦斯坦因：《比较文学与文学理论》第228页，刘象愚译，辽宁人民出版社1987年，沈阳。 ）正是由于他的直接影响，比较文学在意大利长期没有发展起来。
    克罗齐诘难的客观的历史贡献根据汤因比的理论，危机一旦被视为挑战，便会刺激应对反应，转化为推动发展的强大动力。或许正是在这个意义上，克罗齐诘难客观上为比较文学学科意识的成熟和学科理论的基本建设做出了无与伦比的历史贡献。事情很清楚，当年克罗齐的所作所为，按韦斯坦因的说法，是通过他的《批评》杂志“准备扼杀‘旧式’ 比较文学的生命”（注： 韦斯坦因：《比较文学与文学理论》第226页，刘象愚译，辽宁人民出版社1987年，沈阳。）。 所谓“旧式”，指的正是世纪初草创中的比较文学。对比较文学学科独立而言，或许可以说，这是由克罗齐诘难所促成的一次蚕蜕，一次凤凰涅槃。
    克罗齐的批评意见曾受到比较文学界的高度重视，并成为相当一个时期比较文学基础理论建设方面几乎所有力量汇聚的焦点。在克罗齐诘难的推动下，到本世纪30年代前后（注：以1931年梵·第根《比较文学论》出版为标志；这是一部全面阐述法国学派理论见解的集大成之作，多年来一直被作为比较文学的基础必读书。），比较文学终于渡过了其发展史上的第一次危机，形成了以法国学派为基础的独立学科所必需的理论上质的明确规定性，即：比较文学的特色不是比较“主观臆想”（注：巴尔登斯伯格：《比较文学的名与实》；参见干永昌等选编《比较文学研究译文集》第33页，上海译文出版社1985年。），而是研究“事实联系”（注：伽利：《比较文学·序》；参见干永昌等选编《比较文学研究译文集》第11页，上海译文出版社1985年。）；比较文学“不等于文学比较”（注：伽利：《比较文学·序》；参见干永昌等选编《比较文学研究译文集》第11页，上海译文出版社1985年。），而是历史学研究，具体地说是“文学史分支”学科的研究（注：伽利：《比较文学·序》；参见干永昌等选编《比较文学研究译文集》第11页，上海译文出版社1985年。）；比较文学的研究对象不是文学的内部特点和规律，而是“国际文学关系史”（注：马·法·基亚：《比较文学》第1 页，颜保译，北京大学出版社1983年。）；比较文学的方法不是比较，而是“精细的和准确的考证”（注：梵·第根：《比较文学论》第17页，戴望舒译，商务印书馆1937年，北京。）；比较文学的现实基础不是平等的开放的跨民族文学交流，而是影响放射消除个性以“总体文学”（注：梵·第根：《比较文学论》第三部分《总体文学概说》，戴望舒译，商务印书馆1937年，北京。）为名的欧洲中心论实践；研究的目的不是规律探讨特色认识相互学习与交流，而是系统地追究并“尽可能多地证明本国对别国的影响”的“文化扩张主义”。（注：韦勒克：《比较文学的危机》；参见张隆溪选编《比较文学译文集》第27页，北京大学出版社1982年。）
    梵·第根最早集中阐述了法国学派的代表性观点。他认为：“真正的‘比较文学’的特质，正如一切历史科学的特质一样，是把尽可能多的来源不同的事实采纳在一起，以便充分地把每一个事实加以解释；是扩大认识的基础，以便找到尽可能多的种种结果的原因。总之，‘比较’这两个字应该摆脱全部美学的涵义，而取得一个科学的涵义。”（注：梵·第根：《比较文学论》；参见干永昌等选编《比较文学研究译文集》第56—57页，上海译文出版社1985年。）
    显而易见，法国学派所代表的理论主张尽管完成了相应的历史进步，却远没有达到我们心目中的理想境界，而是体现着显著的时代与民族的局限。法国学派运用历史的方法，追求历史的解释，不超出历史的范围，染上了强烈的实证主义色彩。其学派特点表现为以文学史分支学科自居，崇尚实证，强调事实联系，认为只有作为事实描述的影响关系才有可比性。研究对象主要是国际文学间的事实联系，以来源、影响、媒介为中心，涉及跨民族文学关系中思想、感情、题材、人物等方面的影响，以及跨民族作家与作品之间确实存在的事实影响。研究方法强调科学实证特点，力图把对于文学的解释和评价建立在所谓“客观事实”的基础之上，偏重资料发掘，把考证当作比较文学必不可少的手段。法国学派“简单地相信任何积累起来的事实，希望这些砖可以用于建筑知识的金字塔，相信可以依照自然科学的模式以因果关系来解释一切”（注：韦勒克：《比较文学的危机》；参见张隆溪选编《比较文学译文集》第22页，北京大学出版社1982年。）；力图通过跨民族文学关系的研究，从考证和资料角度，发现跨民族的精神联系，确证带有文化殖民意味的某种文学影响的存在。
    理所当然，比较文学发展到法国学派，还远不能说臻于成熟。法国学派形成之后，比较文学仍不得不面对新的危机与挑战，不断争取新的发展。这表现为50年代末比较文学的第二次危机，即韦勒克诘难和美国学派的崛起。两次诘难，确立了法国与美国两大学派，促成了影响与平行两大研究，标志着比较文学史上的两次发展。比较文学作为独立学科，终于进入了初步成熟的历史阶段。
    克罗齐诘难所存在的问题克罗齐诘难自身所存在的问题与其贡献一样，同出于它对世纪初比较文学基本否定的理论立场。作为对文学事业富于责任感的理论大师，克罗齐系统地考察了世纪初比较文学作为独立学科的学科对象、研究目的、研究方法和主要内容，却对比较文学的历史根源和现实基础缺乏研究。因此，他既没有意识到比较文学的历史必然性，也没有真正理解比较文学的理论依据。这恐怕正是克罗齐诘难本身的问题所在，也是克罗齐看不到比较文学的内在生命力与学术前途，对比较文学持基本否定立场的主要原因。
    比较文学作为一门独立学科的形成，同“世界文学”观念的出现紧密相联。世界文学观念的最早提出者是歌德。他鉴于地理大发现和新航路开辟后，世界各国在政治、经济、思想、文化方面越来越频繁越来越密切的联系，鉴于工业革命和法国大革命后，特别是18、19世纪之交人类在征服自然、改造社会方面的巨大成就，终于在1827年同艾克曼谈话时明确指出：“世界文学的时代已快来临”。（注：艾克曼辑录：《歌德谈话录》第113页，朱光潜译，人民文学出版社1978年，北京。）
    歌德的世界文学观念，建立在对东西方文学进行考察比较的基础上，表现出对文学发展规律的某种认识。他曾比较法国诗人贝朗瑞的作品与中国传奇《好逑传》，认为“中国人在思想、行为和情感方面几乎和我们一样，使我们很快就感到他们是我们的同类人，只是他们那里一切都比我们这里更明朗，更纯洁，也更合乎道德”（注：艾克曼辑录：《歌德谈话录》第112页，朱光潜译，人民文学出版社1978年，北京。 ），并由此得出结论：“我愈来愈深信，诗是人类的共同财产。”（注：艾克曼辑录：《歌德谈话录》第113页，朱光潜译，人民文学出版社 1978年，北京。）正是基于跨民族文学所表现的人类同一性，歌德确认了世界文学实现的可能性，以及民族文学未来发展的总方向。
    但是有一点需要说明，即：歌德所谓的世界文学，与他一贯的美学追求是一致的。歌德认为：“艺术的真正生命在于对个别特殊事物的掌握和描述”（注：艾克曼辑录：《歌德谈话录》第10页，朱光潜译，人民文学出版社1978年，北京。），诗人“在特殊中显出一般”（注：歌德： 《关于艺术的格言和感想》； 参见朱光潜《西方美学史》下卷第416页，人民文学出版社1979年，北京。）。 世界文学不是抽象空洞的一般存在，或凭空臆造向壁虚构的产物；它由现实和具体的民族文学构成，是丰富多彩个性纷呈的民族文学相互交流促进、共同繁荣发展的结果。借用歌德描述世界（自然）完整统一性的话来说：“她是整体却又始终不完成。她对每个人都带着一副特殊的形相出现。她躲在万千个名字和称呼底下，即又始终是一样。”（注：歌德：《自然》；参见蒋孔阳《德国古典美学》第157页，商务印书馆1981年，北京。 ）只不过构成世界文学的民族文学，在充分发展自己艺术个性的基础上，必然汲取世界各民族文学的营养，必将满足世界各民族对文学的需求。换句话说，世界文学并不意味着放弃民族的特点。“恰恰相反，每个民族的文学都因为它的特殊性和差别，因为它加之于世界文学交响乐之中的特殊音色，而受到国外读者的珍视。由于意识到其他民族的特殊贡献以及懂得珍视它们，我们也就懂得珍视我们自己的贡献。确实，我们自己的文学在某种程度上也会由于这样的接触而改变它的性质，但这只会是一种丰富，而由此产生的共生现象，诸如歌德自己的《西方与东方合集》和《中德四季晨昏杂咏》，仍然会继续带有特殊的民族文化的印记和这些作品的作者的天才和个人性格的印记。”（注：柏拉威尔：《马克思和世界文学》第192页，梅绍武等译，三联书店1980年，北京。 ）走向世界文学的民族文学，应当“互相关注，互相理解，如果他们不愿意互相友爱的话，至少应该学会互相容忍”。（注：F.施特利希：《歌德与世界文学》英文版附录，哈夫纳出版公司1949年，纽约。）
    世界文学的历史必然性和社会现实基础，由马克思恩格斯1848年在《共产党宣言》中做出了科学论证。马克思、恩格斯指出：由于世界市场的形成，一切国家的生产和消费都具有了世界性。“过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”（注：马克思、恩格斯：《共产党宣言》，《马克思恩格斯选集》第1卷第255页，中央编译局编，人民出版社1972年，北京。）他们认为：由于人们继承并发展了从前人那里所接受的物质精神财富和生产力水平，因此，“各个相互影响的活动范围在这个发展进程中愈来愈扩大，各民族的原始闭关自守状态则由于日益完善的生产方式、交往以及因此自发地发展起来的各民族之间的分工而消灭得愈来愈彻底，历史就在愈来愈大的程度上成为全世界的历史”。（注：马克思、恩格斯：《德意志意识形态》，《马克思恩格斯全集》第3卷第51页，中央编译局编，人民出版社1972年，北京。）
    马克思恩格斯从世界市场的形成，推断其必然导致各民族的各方面的互相往来和互相依赖，导致人类物质的和精神的生产与消费的世界性。正是由于这种互相往来和依赖，由于生产与消费的世界性，各民族的精神产品成了公共的财产，由许多民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。
    既然人类的文学发展是一种自由和自觉的精神生产活动，文学研究作为对文学发展过程的自觉意识，自然会反映文学世界化的历史进程。比较文学的出现，应该说正是对世界文学的历史必然性的探索性思考或先期表现，正是对跨民族文学间事实上早已存在、并日益发展壮大的“互相往来与互相依赖”关系的理论自觉意识。
    或许可以说，比较文学是一种对跨民族文学相互关系的研究。关系的研究，决定了比较的方法。比较文学以世界文学意识为理论根据，强调文学的对外开放与交流，强调各民族文学相互平等的地位、权利和价值。它把各民族文学看作人类共同的文明财富，一视同仁、不存偏见地加以比较阐发，探讨文学交流与发展的特点和规律，目的在于从理论上推进以民族文学艺术个性的充分发展为前提的世界文学的历史进程。
    克罗齐学说是一种与超验论形而上学相对立的内在论方法哲学。他对抽象空洞的纯粹一般的支配性概念一贯持怀疑态度。世纪初比较文学所向往的“世界文学”或“欧洲文学”理想，正是这样一种带有明显的超验论形而上学特征的抽象理念。它在性质上，类似于20年代苏联“无产阶级文化派”的左倾激进理想，即在“实验室中建设纯而又纯的无产阶级文化”。克罗齐世纪初对于它的全面质疑应当说是负责而有益的。然而，由于克罗齐对世纪初比较文学作为独立学科形成的必然性缺乏理解，因此在否定作为比较文学理论根据的抽象空洞的世界文学或欧洲文学理念时，却没有能够区别现实的、具体的以民族文学艺术个性的充分发展为内容的世界文学观念，特别是没有对其社会现实基础和历史必然性进行认真的考察和深入的探讨，进而走向基本否定的理论立场，在客观上产生了一定的消极作用。

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