中国现代文学的产生与发展始终同外国文学有着密切的关联，所以中国现代文学史这门学科几乎从其雏形开始，就呈现出与比较文学的因缘。譬如：胡适在《五十年来中国之文学》（1922年）里，就涉及了新文学对于欧洲文学的翻译介绍。赵景深在《中国文学小史》（1926年初版，1936年第19版）里，指出叶圣陶的小说，从《隔膜》到《城中》，“复由日本白桦派的风味改而为柴霍甫式的幽默”。陈子展于1929年出版的《中国近代文学之变迁》，陆侃如、冯沅君于1932年出版的《中国文学史简编》，也都见出一点比较文学的意味。1935年出版的《中国新文学大系》的总序与各集导言更是表现出较为宽广的比较文学背景。
    尤其是80年代以来，比较文学作为一门独立的学科在中国得到确认，作为一种研究方法更多地引入现代文学研究，对于拓展视野、深化研究大有裨益。从已有的成果来看，现代文学的比较文学研究大致在三个方面得以展开：一是作家作品的比较，譬如鲁迅与有岛武郎、契诃夫、果戈理，周作人与武者小路实笃，郭沫若与惠特曼，茅盾与左拉，郁达夫与佐藤春夫、屠格涅夫，老舍与狄更斯，曹禺与奥尼尔，鲁迅的《野草》与夏目漱石的《十夜梦》，《雷雨》与《大雷雨》，等等。二是流派的比较，譬如日本白桦派与中国作家，创造社与日本文学、中日感觉派，等等。三是思潮的比较，譬如中日“人的文学”思潮，中日、中苏普罗文学思潮，中外现代主义思潮，等等。
    成绩无疑是显著的，但从中国现代文学史学科建设来看，还有明显的不足。归结起来，就是缺乏一种视野开阔、气度恢弘、贯通始终的比较文学史眼光。所谓比较文学史眼光，就是要把比较文学从方法论层面上升到历史观层面，以历史的眼光来对待比较文学的材料，把比较文学的观念与方法贯穿于整个现代文学历史发展的阐释与文学成就的评价之中。
    一
    以往，在中国现代文学史学科范围内，比较文学的材料往往用翻译文学代替外国文学。这里姑且不说作品的翻译是否会“走味”的问题，单就方法而言，这样的研究涉及面嫌窄，容易以偏概全，难以完整地把握外来影响的源头。且以五四时期为例。诚然，五四时期出现了近代以来译介外国文学的第二次高潮，无论从翻译队伍的规模与素质，还是从翻译所涉的范围（国别、语种、作家）与作品的数量、水平来看，五四时期的翻译文学成就要高于以林纾为代表的第一次翻译文学高潮；翻译文学对于新文学的诞生与成长壮大起到了不容忽略的作用。但是，我们应该注意到，五四文学前驱者，大多有过留学经历，精通一种或多种外语，他们所受影响毋宁说是直接来自外国文学的。当时，文学翻译尚未职业化，大多由作家（当时的作家亦尚未职业化）来兼任。谋生的艰难，创作的紧张，加上市场制约等诸多缘故，外国文学的翻译相当有限，有些事实上对中国新文学产生了重要影响的作品并未及时译介过来，尤其是理论批评著作始终未能得到较为充分的翻译。这就是说，翻译与影响不尽同步，有时翻译反而迟滞一些，甚至严重滞后。在这种情形下，仅仅依据翻译作品来做影响研究，显然是远远不够的。
    周作人的《人的文学》作为五四新文学的纲领性文献，其重要作用已得到学术界的公认。但关于其来源，文学史著作往往一笔带过，缺少必要的深入揭示。实际上，“人的文学”观念的提出，与周作人所受日本白桦派作家武者小路实笃的影响有着密切的关联。武者小路实笃于1912年发表重要论文《“为自己”及其他》，阐明他的个人主义与人道主义相融合的立场，而后这一立场在他的一系列作品中得到或隐或显的表现。1918年3月至5月，他相继发表关于新村的三篇“对话”，表达了对于社会改革的热情与构想。自白桦派发轫始，周作人就对这一高举人道主义旗帜的流派、尤其是对其中的武者小路实笃发生了深深的契合。《人的文学》关于人道主义的界定——个人主义的人间本位主义，关于利己与利他的关系以及性爱与亲子之爱的阐释，关于人类的概念，关于社会改革的见解等等，都可以直接从武者小路实笃的上述作品中找到源泉。而武者小路实笃文论的翻译有的姗姗来迟，有的一直付之阙如，仅靠翻译材料来做研究，就无法找到这一源头，影响文学史描述的具体性与准确性。
    有些创作之间存在着明显的影响关系，如果拘泥于翻译的时间，也会遮蔽探寻影响关系的视线。譬如有岛武郎的小说《该隐的末裔》，刻画了一个缺损的个性。主人公广冈仁右卫门，他的意志坚定、刚强，他的性格犹如北海道三九天的白毛风一般粗犷、暴戾。他带着妻儿到松川农场作佃，梦想通过自己的劳动，3年后成为农场第一佃户， 5 年后成为小小的独立农民，10年后盘进一个像样的农场。他敢想敢为，甚至带有一点原始的野性：打架、找情妇、凌辱女性，同农场主的势力抗衡。笠井之流不敢搞减租运动，他表示轻蔑，索性只身去闯场主所在的函馆，要同场主当面理论一番。然而一到函馆车站，建筑物的巨大就吓破了他的胆子，等到进了场主的家，那光滑的地板，洋溢的香气，扑面的热浪，名贵的熊皮，尤其是威严的场主劈头盖脸的训斥，震慑得广冈仁右卫门失魂落魄，连话也没有说清楚就灰溜溜地回到家里。当他镇定下来，也曾忿忿地想：“假使主人是人，那么自己便不是人，假使自己是人，那么主人便不是人。”但他无论如何也鼓不起勇气去同场主对阵了。最终，他作为一个失败者带着妻子离开了这块曾经播下梦想的冻土。他的失败决不仅仅是失去了唯一的爱子，失去了爱马，失去了一个有志气的农民的梦，更重要的在于他失去了坚定的人格自信。他可以对家人发威，对邻人施暴，可是当他面对威严的场主时，他才知道自己并不是可以叱咤风云的龙，而是一条丑陋、怯懦的可怜虫。
    鲁迅有一个短篇小说《离婚》，女主人公爱姑具有一副泼辣的性格，她不在乎什么温柔敦厚的闺训，不讲究什么低眉顺眼的妇德，为了使自己不至于像个玩物一样被丈夫“小畜生”说休就休，她同小畜生一家对峙了三年。慰老爷曾来劝解，被她以“不通”相拒。可是，当她与七大人较量时，却败下阵来，七大人金口一开，她的斗志立刻瓦解，不由自主地说：“我本来是专听七大人吩咐……”。其原因是七大人和知县大老爷换过贴，七大人那不容抗拒的威严唤起了爱姑精神深层的奴性心理。几千年的等级制给民族心理留下了深刻的创伤，以上压下、以强凌弱与卑怯奴从已经浸入民族的集体无意识，爱姑不过是世世代代、千千万万受害者之一。
    《离婚》与《该隐的末裔》，主人公性格如此相似，主题如此相类，有没有影响关系？当然，中外文学史上不谋而合、异轨同奔的事例不止一二，但这两篇作品的影响关系却有迹可寻。《该隐的末裔》最初发表于1917年7月，收在《有岛武郎著作集》第3辑，于1918年2月出版。 鲁迅虽与有岛武郎没有直接交往，但有岛武郎个性鲜明的创作却引起了鲁迅的强烈共鸣，他一直注意搜集、阅读有岛武郎的作品。据他在《〈奔流〉编校后记（四）》里说，《有岛武郎著作集》第4辑（1918年4月版）初出之时，他曾翻译过其中的《叛逆者》，因故未能完工。1919年10月，他在写完《我们现在怎样做父亲》的后两天，从《有岛武郎著作集》第7辑里看到《与幼小者》，深为感动， 写下《随感录六十三“与幼者”》，引述了小说的片断，后来他翻译了这篇作品与收在第1 辑的《阿末之死》，这两篇译作收入《现代日本小说集》，于1923年出版。由此可以推断，鲁迅可能读过《该隐的末裔》，那么，说创作于1925 年11月的《离婚》受到过《该隐的末裔》的影响， 大概不能算作武断之词。至于《该隐的末裔》的中文翻译，最早见于1935年2 月上海中华书局版的《有岛武郎集》（沈端先译）。从这一时间差可以看出，如果不注意翻译的滞后现象，仅仅凭借译作所出时间来做考察，显然是不够的。
    近年来，笔者做过一点日本近代文学（1868—1925）与五四文学的比较研究，仅从自己接触的相当有限的日文资料来看，就发现五四文学的不少命题是直接来自日本的，日本文学对中国新文学的影响之广、之深，在目前所见到的各类文学史（主题史、主体史、断代史、关系史、地域史、通史）中尚未得到应有的反映。我想，个中原因，除了语言障碍与外语资料查找的不便之外，还有一个观念问题。人们习惯于把外国文学等同于翻译文学，在做比较研究时，满足于因而也就拘泥于远远小于外国文学的翻译文学，而没有下苦功去向浩瀚的外国文学海洋寻找学术资源。方法上的偏狭实际上隐含着比较文学历史观念的匮乏。我们应该建立严谨、科学的历史观念，不惧繁难，追根溯源，尽可能充分地占有相关的外国文学材料，这样才能不断拓展现代文学史的学术空间，使书写文学史更加接近文学发展的原生态，不断增强其丰富性与科学性。
    二
    对于现代文学发展的比较文学阐释，历史眼光的缺乏主要表现在以下三点：一是东西方的失衡；二是未能做到历史贯通；三是对文体的忽略。
    外国文学的影响来自两个方面：一是包括欧美文学（主要指西欧、美国）与俄苏文学（以及东欧）的西方文学，二是包括日本文学与印度文学的东方文学。通常的文学史阐释总是偏重于西方文学的影响，而对东方文学（主要是日本文学）的影响则存在着不应有的忽略。这种偏颇，就连身为新文学前驱者的鲁迅也不能避免。1934年3月， 他在为英译中国短篇小说集《草鞋脚》所做的《小引》里说：“小说家的侵入文坛，仅是开始‘文学革命’运动，即一九一七年以来的事。自然，一方面是由于社会的要求的，一方面则是受了西洋文学的影响。”其实，金圣叹等古人对小说的器重姑且不论，近代以来，先有蠡勺居士（1872年）、严复、夏曾佑（1897年）对小说作用的肯定，继而更有梁启超在《论小说与群治之关系》（1902年）里对小说作用给予特别强调，推崇小说为“文学之最上乘”。梁启超的小说观念，与编印《新小说》的创举，引发了晚清文坛的小说界革命，《绣像小说》、《月月小说》、《小说林》等刊物相继问世，开创了近代文学的新局面。而梁启超的小说观念，正是他在戊戌变法失败后流亡日本，大受日本近代文学影响的结果。这一因缘，曾经置身于当时启蒙氛围之中并打下深刻烙印的鲁迅自然不会不知道。至于五四文学革命运动中，鲁迅自《狂人日记》一发而不可收的小说创作，也不能不说与他所受的日本文学影响有关。既然如此，为什么亲身受过影响的前驱者以及后来的文学史工作者却有意无意地回避日本文学的影响呢？
    日本近代文学是在西方文学的影响下发生与发展起来的，近代日本文学精神即是西方文艺复兴以来的人道主义与个人主义精神的摹写，在创作方法上，也是把西方二百年中顺次演进的浪漫主义、自然主义、现实主义与象征主义等方法凝缩、错杂地演练了一遍。这几乎与中国五四文学的演进模式完全相同，只不过日本比中国先行一步。在中国新文学先驱者看来，日本更像是中国认识西方的窗口和接受西方的桥梁与转运站，所以不大愿意承认日本的影响。其实，日本在接受、消化、融会西方文学方面着实下了不少苦功，在模仿中有自己的创造，日本近代文学已经形成了与西方文学迥然有别的鲜明特色。在西方近代文明与东方传统文化、西方的宏放雄健与日本的清雅细腻等的融合方面，在精神开掘与包括语汇、语体、语调、文学式样、艺术风格等在内的文体创新方面，日本都为中国提供了不少有益的借鉴。对于中国来说，日本文学实在不仅仅是媒介，也是名副其实的老师。即便是作为重要功能之一的窗口、桥梁与转运站，其价值也不容否定。如果不注意到鲁迅早年在留日期间通过日本文坛开始接触尼采、斯蒂纳与弥尔顿、拜伦、雪莱、普希金、易卜生的事实，其文化性格的形成与文学业绩的创造都难以得到符合历史与逻辑的解释；如果不是在日本通过有岛武郎与惠特曼结缘，郭沫若也许不会在五四高潮之际及时地唱出自由豪迈、激越高亢的歌声，成为时代的号手；如果不是在留日期间阅读了大约千部左右外国小说，并且耳濡目染于日本大正文坛的浪漫主义与自然主义氛围，郁达夫也许不会创作出那些忧郁感伤、凄切哀婉、自叙传色彩鲜明、剖露身心苦闷大胆的作品……诸如此类，不胜枚举。明明受到影响，却不愿承认，或不愿给以相应的肯定，这多少与根深蒂固的文化自大心理有关。中国是文明古国，曾经是日本的先生，近代以来虽然落伍于日本，且在军事上成了战败之国，在文化上也开始向从前的学生学习，但在文化心理深层却有所不甘。20世纪初叶，日本“人的文学”如火如荼，而中国一度反应冷淡，个中原因，即与对日本文学由来已久的轻视有关。郁达夫后来回忆20年前他留日的情况时说：“那时自然主义的流行虽然过去，人道主义正在文坛上泛滥，但是短篇小说的取材与式样，总还是以引自然主义的末流，如写身边杂事，或一时的感想等者为最多，像美国那么完整的短篇小说，是不大多见的。……我总觉得他们的东西，局面太小，模仿太过，不能独出机杼，而为我们所取法。”（见《林道的短篇小说》，《新中华》第3卷第7期，1935 年4月10日）日本近代文学后起于西方文学，且以一国与西方诸国相比，精粹之作不如西方多，这种看法不无根据，但郁达夫的“总觉得”恐怕正有集体无意识在作祟，因为无论如何对于起步更晚的中国新文学来说，日本可以取法的东西殊为不少。
    近年来，对有些作家的比较文学阐释相当深入，譬如鲁迅与日本文学的关系、与俄国文学的关系、与尼采的关系，周作人与日本文学的关系，创造社与日本文学的关系，等等。有些文学思潮的阐释也由于比较文学的介入，而开阔了视野，切近了历史，譬如五四“人的文学”思潮，由于引入了日本文学这一重要的影响源，就较之30年代研究者只注重与西方的比较要全面、深切。普罗文学思潮在苏联与日本的背景下进行观照，也富于历史感。但是，这种比较阐释往往停留在文学现象的“点”与“断面”上，而没能贯通于整个现代文学史的“线”中。外国文学的影响不只是体现于几个作家身上，也不只存在于某个阶段，我们在重点阐释代表性作家时，还要兼顾到面上的一般性的影响；在阐释一个阶段的文学时，还要注意到各个阶段之间的关联。譬如，关于现代主义的影响，五四时期除了比较典型的象征诗人之外，胡适、鲁迅、郁达夫等大批非象征派作家所受的影响也应予以关注；中国文坛上的现代主义文学，从五四时期的李金发、王独清、冯乃超，到30年代的戴望舒、卞之琳、何其芳、施蛰存、穆时英，再到40年代的“九叶诗人”等，应有一个贯通始终的阐释，将其影响源流的多向性及其关系梳理清楚。又如关于自由主义文学，应在西方近代文化的演进与东方传统文化的嬗变所构成的大背景下，从五四时期的滥觞与错杂（《新青年》群体、创造社等），到后来的新月派、“自由人”、“第三种人”、论语派（包括老舍的《猫城记》等），再到40年代的余波，予以系统的勾勒。这样不仅有利于自由主义这一重要文学思潮的描述，而且有助于认识现代文学主流的复杂性。
    外国文学的影响是全方位的，大至发展方向、演进路径，小至创作技巧、文体形式。但以往的比较研究谈思潮、主题较多，而探讨文体方面的影响、借鉴相对不足。其实，思潮是通过作品来表现的，而作品的意蕴又寄寓在文体形式之中，忽略文体的比较文学研究是空疏而狭隘的。以诗歌而论，从胡适的尝试体、郭沫若的自由诗到繁星闪烁的小诗、新月派的新格律诗、现代诗、再到民歌体、枪杆诗、讽刺诗等等，受到美国意象派、英国浪漫派、泰戈尔的小诗、日本的俳谐与新诗、欧美现代派、苏联未来派等多重影响。从小说来看，语言（语汇、语体、语调等）、体式（“私小说”、日记体、书信体等）、技巧（结构技巧、叙事谋略等）与风格（夏目漱石的“低徊”、有岛武郎的明快、狄更斯的幽默、契诃夫的悲喜剧交融、安特莱夫的阴冷、陀思妥耶夫斯基的“残忍”等），均有借鉴。即使是有几千年散文传统做底蕴的现代杂文，也借鉴了法国的蒙田、英国的培根、德国的尼采与日本的厨川白村、鹤见佑辅等外国作家的散文创作。我们在描述新文学的文体发展时，应当理清外来影响的作用及其变异。
    外国文学影响的结果错综复杂，从某种角度来看，大致可以分为两大流向：一是西洋流，二是东洋流。西洋流追求彼岸理想，偏于高蹈超然，强调审美价值，而东洋流追求现实目标，偏于功利实用，强调社会价值。在现代文学史上，这两种流向的纠葛贯穿始终。在这一背景下来看冰心的博爱与美文、闻一多的诗美主张与实践、林语堂的幽默与闲适、语丝派的激烈、创造社的激进、南国社的转向，以及左翼同新月派的冲突等等，就会更加清晰、准确。
    三
    比较文学史眼光不仅应体现于历史阐释之中，而且应该贯彻在历史评价里面。以往我们对新文学的评价往往只是历史比较的评价，譬如说新诗比旧诗如何，白话小说比文言小说如何，现代散文比文言散文如何，话剧比传统戏剧如何，这样一比，颇让我们自得，因为五四确实把中国文学带进了一个崭新的时代，新文学确实有了清新的精神内蕴，有了新颖的艺术形式，有了新鲜的动人魅力。但是，20世纪毕竟是一个开放的世纪，是一个世界文学正在到来的世纪。正因为开放了，才有了我们足以骄傲的新文学，然而也正因为是一个开放的时代，仅仅做纵向的比较就不够了，还应该有横向的比较，即与同时代的外国文学进行比较。只有把新文学放在以传统文学为纵轴、以外国文学为横轴的坐标系中，才能看清其特点，才能确认中国新文学在世界文学中的位置，全面认识包含中国文学在内的世界文学；也才能找到新文学与外国文学的差距，有利于深刻地总结历史，为今天乃至明天的发展提供借鉴。
    横向比较，有利于准确把握中国新文学的特点。日本近代文学主潮与五四文学主潮均为“人的文学”，由于中日两国文化背景的相近，五四文学前驱者大半是留日学生，这一主潮的演进颇有相类之处，但细加比较，也有不少差异。譬如性爱题材，日本文化性喜自然，性禁忌历来不似中国这样严厉，所以对于性爱基本权利的肯定几乎是先在的，无须怎样费力去争取。中国则不同，“一步一回头瞟我意中人”的诗句竟能惹起一场风波。日本的性爱题材多以自由恋爱为目标，即使有了由恋爱而结合的婚姻，若另外发生了恋爱，也还是勇于尝试新的浪漫，中国则大多以婚姻自主为目标，一旦自由结合，便大功告成，无须下文。像鲁迅的《伤逝》那样探索青年男女自由结合之后的道路与命运的作品简直是凤毛麟角。有论者指出《伤逝》与有岛武郎的长篇小说《一个女人》有相似之处。《一个女人》描写明治末年觉醒了的年轻女性早月叶子对传统社会决绝而凄厉的反抗，既闪射出个性解放的光彩，又揭示了个性解放在蒙昧初开的氛围里所面临的双重困境：一是社会的压抑，二是自身的局限性。在这些方面，两部作品的确神韵相通。但早月叶子的悲剧比子君的悲剧意蕴更丰富，除了对个性解放与女性解放的探询之外，还有对性爱极致的探索，带有了一点生命哲学的意味——性爱天堂的至境永远也无法企及。这不仅是叶子个人的悲哀，而且是整个人类的悲哀。这样一比较，既可以见出新文学侧重社会批判与文化批判的独特性，也可以发现新文学在生命哲学层面上开掘不够的薄弱环节。
    张资平的部分小说，历来颇受诟病，其中一条就是他写乱伦题材。如果只是从道德上指责，总嫌力度不够，但若能从比较文学的角度来看，批评才会到位。就拿乱伦题材来说，其实也不是不能写，关键在于怎么写。岛崎藤村的长篇小说《新生》描写的也是乱伦题材。《新生》的主人公岸本是一个作家，他年轻时曾有倾心相恋的情人，终因自己家贫，眼看着情人被其父母所迫另嫁他人，且婚后年余便不幸病逝。如此惨变给岸本留下了严重的心理创伤，感悟到爱之无奈与无谓。后来成亲，感情生活并不如意。妻子产后大出血去世，侄女节子前来照料生活。二人性情投合，几年相濡以沫，不知何时逾出了人伦界限。21岁的节子告诉42岁的岸本，她已有身孕，岸本感到了恐惧与惶愧。他匆匆出国，到法国一住就是三年。开始他不与节子联系，但节子始终不渝地寄信剖白心迹。回国后，岸本想寻合适的再婚伴侣，也帮助节子成家，以彻底了结这桩不道德的恋情。但节子坚决抗拒，惹起岸本的同情与怜爱，旧情复萌且愈烈。最后岸本以忏悔的文学形式向社会公布了这一隐私，节子则被父亲送往远方。这的确是不该发生的恋情，但在他们之间又的确存在着可能发生恋爱的感情基础。这就构成了难以解决的二律悖反：一方面从人类文明来说必须予以取缔，另一方面从两个具有独立性的生命意志来说，又是自由的选择。其意义远远超出了当事人的忏悔或宣泄，也大大逾过了不道德恋爱的题材本身。它是用扭曲的恋情控诉、批判病态的社会。此外，作品还隐含着一个殊难回答的问题：如果生命意志与道德意志发生冲突，而道德意志既非封建道德，又非乱伦禁忌之类时，生命意志又该如何贯彻？这是人类面临的永恒困惑。张资平的小说《梅岭之春》写的也是叔侄之恋，连情节也有相似之处。但若细加比较，就可看出张资平的浅薄。《新生》里岸本与侄女的恋情有着深厚的文化心理基础，作品对不道德之恋做了低调处理，对不道德之恋的生理快感没有丝毫的渲染。而《梅岭之春》则不然，叔父对侄女的非礼举动完全出于生理冲动，侄女非但不气愤，反而对叔母的笑声产生了强烈的妒意。仿佛是为了给他们大开方便之门，叔母不知因何而死，刚过两个月，叔父就借口送衣诱惑侄女，两人一拍即合。岸本曾有过逃避道德谴责而出国的经历，后来也每每替节子着想，表明他之所爱决不只是单纯的本能欲求，生命意志已浸入了个人主义的责任感与人道主义的关怀。而张资平笔下的叔父则一直不肯负责任，总是一味地恐惧、逃避。两相比较，深刻与浅薄、庄重与无聊、纯正与邪僻，泾渭分明，不言而喻。
    日本文学由于肯定人性基本权利的因袭负担不似中国这样沉重，所以在人性深层的开掘上有了较深的突进。譬如芥川龙之介于1922年发表的《薮中》，以扑朔迷离的艺术手法深刻揭示了人的复杂性。当然，《薮中》的出现距离日本近代文学史上第一部言文一体的小说《浮云》问世已有35年的历史，距离“人的文学”色彩比较明显的浪漫派诗歌初登诗坛也有20余年。而中国新文学则没有这样从容发展的机遇，“人的文学”刚刚兴起十年左右，就赶上了社会风云突变，主潮大受冲击。即使到了大约35年之后，也仍然没有这样深度的作品问世。新文学最有分量的作品主要是社会批判与文化批判。
    日本近代文学从夏目漱石开始，就有一种对于个性发展与人道关怀、东方温情与西方理性、人文精神与物欲满足等一系列矛盾的担忧、焦虑。这是真正带有现代意味的焦虑。中国现代化起步较晚，因而新文学较少注意到这样的问题。鲁迅也只是在留日期间的几篇杂文里流露出一点这种超前性的焦虑。当五四启蒙高潮陡起后，一个接一个的文化、社会热点吸引了他的注意力，便不再有暇关注这类问题了。所谓现代派，向外国学到的大多是现代主义的形式，或者苛刻一点说，是皮毛，而非实质、精髓，因为灵魂的痛苦是学不来的。中国人的灵魂痛苦别有一番滋味。端木蕻良的《科尔沁旗草原》与路翎的《财主底儿女们》所刻画的知识分子的痛苦，与黑塞的《荒原狼》里知识分子的焦虑迥然有别。
    社会革命也是现代文学的重要题材。从蒋光慈、叶紫到丁玲、茅盾、周立波，都留下了描写社会革命的重要作品，一向被我们的文学史所肯定。但如果同肖洛霍夫的《静静的顿河》、帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》等作品相比，在反映革命的真实性、深刻性等方面就看出了问题。也就是说，中国文学作品只写出了革命的正义性一面，而对其残酷性、荒谬性的一面则付之阙如，甚至简直可以说是矫饰。关于革命的历史评价与理性分析，文学自然无力全部承担，但文学以其敏感与灵悟，可以通过写实的描写或象征的表现，展示革命的丰富内涵与多重意义。而我们的《太阳照在桑干河上》、《暴风骤雨》缺少艺术家应有的直面真实的勇气与深刻洞察力，缺少艺术表现力与艺术感染力，因而不具备经久不衰的经典价值。应该说，这是中国现代文学的重大缺欠与悲哀，素以现实主义自诩的现代文学偏偏放弃了真实性原则，这是莫大的反讽。历史真实本身是丰富生动而深邃复杂的，意识形态化的浅尝辄止只是接触到历史的皮毛，而尚未触及历史的骨骼与脉搏。一旦引入外国文学参照系，问题就暴露出来，让我们不能不汗颜深思。
    诸如此类，把新文学放在比较文学的大背景下予以考察，我们就可以避免过高地估价新文学。我们从事的是文学史研究，而原生态的历史是一个客观实际，不因我们的拔高或贬低而变样；我们所写的文学史不仅是给今人看的，也不仅是给中国人看的，而且要给后人看，给外国人看。如果只是关起门来自卖自夸，自说自话，将会贻笑于后人，贻笑于他人。为了让我们的考察与评价更接近历史真实，从而有助于今天乃至明天的发展，中国现代文学史学科建设需要视野宽广而清醒深刻的比较文学史眼光。

责任编辑：宝灵