作者简介：万海松，中国社会科学院外国文学研究所。
    1931年在巴黎，对诗歌发生兴趣的艾青，买了一些法文版的俄罗斯诗集，其中包括叶赛宁的《无赖汉的忏悔》。通过阅读叶赛宁的诗，艾青逐渐喜欢上了叶赛宁。叶赛宁对田园生活的热爱，对乡村的描写，对革命的歌颂，尤其是叶赛宁诗歌中特有的温柔的忧郁气质，逐渐感染了艾青，影响了艾青的诗歌创作。“叶赛宁，从意象主义者们中间出来，以旧俄罗斯农民的眼光，看着暴风雪疾驰而至的心情迎接了革命。他的诗充满了哀怨，留给人们以难忘的纪念。”[1]这种深切的感受使得艾青的创作在很多方面有与叶赛宁诗作接近和相似的地方。的确，纵观艾青的整个创作历程，也正如他自己所说，包括叶赛宁诗歌在内的外国文学的影响，对他作为诗人生涯的开始，起了巨大的促进作用。但是，值得关注的是，这种影响并不一直是艾青的创作特色。而且，“他接触的主要是作品而不是流派的宣言一类成体系的东西，所受的影响主要不是理论的灌输而是艺术的感染：情绪的共鸣、意象的启发、感觉的契合，等等。”[2]创作上与叶赛宁相似的主题、风格和手法，随着艾青生活经历的丰富，艺术素养的提高，慢慢地内化到了艾青的创作之中。艾青逐渐摆脱了他人的影响，后来终于成就了自己的创作风格。本文在探究艾青与叶赛宁创作手法、主题等方面的相似与差异的基础上，试图寻找这些同异背后的原因。

意象：形象＋象征

在中国古代的文论里，“意象”指的是表意的象，是情思与物象的结合，是作家主观情志的体现。在现代文艺学中，按照意象主义领袖庞德的定义，“意象是在一瞬间理智和情绪的复合物。”[3]在他看来，意象可以是主观的，也可以是客观的，不一定是思想。意象有时具有象征性，会同时出现本体和喻体，如庞德那著名的诗歌《地铁车站》里，就同时出现了本体“脸庞”和喻体“花瓣”。
    由此可见，意象的必要要素之一就是形象。形象就是中国古代文论里的物象，是纯粹客观的。意象不纯粹是感觉，哪怕是感觉，它也要让人联想起可触可感的实物。一旦文本中只出现本体，这时，这个本体就仅仅是一个形象。但是，这个形象又是很容易引起联想的，让人联想的喻体可能有很多。这时，它就具有很强的象征性。意象文本里的形象，它也具有象征性，可能并不局限于文本中出现的喻体。因此，一个诗歌文本，不管它是属于意象主义，还是属于象征主义，引入或者塑造其中的形象对于该诗是十分关键的。虽然主张不尽相同，但在自己的创作中，来自风景如画的俄罗斯乡村的诗人叶赛宁和从学习画画改为写诗的诗人艾青，都不约而同地实践着这样的认识：注重塑造形象，意象就是形象和象征的结合体。
    总的来说，叶赛宁在绝大多数情况下把形象直接等同于意象。在《风习与艺术》（1920年）中，叶赛宁系统地提出：词语不但能描绘视觉形象，还能用通感（这里就包含作者和读者的主观情思）的手法塑造声音等等形象[4]。这种观点的萌芽最早出现在诗论《马利亚的钥匙》（1918年）里。叶赛宁在这篇诗论中认为装饰艺术的种种形象对于诗歌创作有重要的帮助，并指责当时的许多诗人抛弃了塑造如装饰艺术一般的形象的创作原则[5]。1919年，由叶赛宁、舍尔舍涅维奇等人签名的《意象派宣言》宣言提倡不要重视主题和内容，但是这一宣言却极为重视诗歌创作中的形象，“我们是真正的艺术作坊，我们精心打磨形象，我们清除掉覆盖外形的内容之尘，胜过街边的擦鞋童擦拭靴子，我们认为，艺术的不二法则，唯一的和无可匹敌的方法就是通过形象和形象的节奏展现生活。……形象，只有形象。……形象——这是诗行的铠甲，这是图画的龟甲，这是戏剧的要塞重炮。”[6]尽管叶赛宁后来与其他的意象主义者决裂，但在自己的诗歌创作一直注重刻画鲜明的形象，坚持形象（实即意象）的象征性。
    叶赛宁早期描写的植物意象（稠李花、白桦、枫树等）笼罩着淡淡的忧郁气质。他在《白桦》（1913年）里只选择了银装素裹的白桦枝杈，描绘在朝霞映照下从枝杈上倒挂下来的冰凌的光华。这里看似没有作者的主观思想，但有的研究者，如顾蕴璞，就认为，这首诗把白桦从传统的少女形象升华为斗霜傲雪的俄罗斯性格的力的象征。[7]他早期就开始注重从心理角度而不仅仅是动作来刻画动物形象，如《狗之歌》（1915年）里与主人发生心理冲突却又无可奈何的狗。他笔下的植物虽然没有动物那样丰富的肢体语言，但给人以强烈的视觉感染力，他诗中的动物无不带有人的感情和思想，如《狐狸》（1916年）、《母牛》（1915年）、《啊，世上的猫可真多……》（1925年9月13日）。所以高尔基曾说，叶赛宁是“大自然专门为了写诗，为了表达那绵绵不绝的‘田野的忧郁’，为了表达对世间所有动物的爱而创造出来的一个器官。”[8]
    艾青也认识到意象的重要性，认为意象的创造反映了诗人对自然世界的感受：“意境是诗人对于情景的感兴；是诗人的心与客观世界的契合。”[9]而“象征是事物的影射；是事物互相间的借喻，是真理的暗示和譬比。”[10]意象可以留给读者以难忘的形象，所以他坚持认为，文学艺术离不开塑造形象，尤其是诗人：“形象是文学艺术的开始。”[11]诗人是感受形象以及再现形象的一个中介，这个过程反映了诗人对世界的理解。在艾青看来，再现形象的手法多种多样，意象主义只是其中之一：“形象孵育了一切的艺术手法：意象、象征、想象、联想……使宇宙万物在诗人的眼前互相呼应。”[12]但在艾青的创作中，形象基本上等同于中国文论和英国意象派所指的意象。
    艾青的诗歌里也经常出现代表北方特色的动物，诗人的笔触不但满怀深情，他笔下的形象也是具有人的感情和行为方式等特点。比如，在那首著名的《北方》（1938年）里就描写了“几只驴子”，后来又有一首《驴子》的诗：“驴子啊，你是北国人民最亲切的朋友。”在这里，驴子就不仅仅是北方的驴子了，它已经象征了忍辱负重的北方人民。他还在《骆驼》里把骆驼看作是“悲哀的负重的痛苦的”北方农民。在艾青的笔下，活生生的人和动物的形象，已经使读者产生了丰富的联想，想到了这些形象所处的地域以及那个地域的典型特征。所以说，这些形象事实上已经变成了意象。比如，艾青在有些诗里甚至故意刻画人和物的意象有所一致的地方。在《船夫与船》（1940年）里，诗人把船的意象和船夫的意象刻画一致起来（脸色、皱纹、眼睛、手等）。[13]船夫的艰辛命运，难道不是和激流斗争、无法自主的船的命运一样吗？
    虽然叶赛宁和艾青的意象里面都不乏象征性，善于用具体可感的形象来寄寓抽象的想法，但又抛弃了象征主义的那种对神秘、朦胧和晦涩的追求。艾青说：“用可感触的意象去消泯朦胧暗晦的隐喻。”[14]这样，就使特定的能指基本上达到多种可触可感的所指，使所指延展，变得丰富而深刻。如《狗之歌》里的狗，给人的印象就不仅仅是一只狗。因为它的举动饱含了人性的美，狗在一定程度上被人性化了，因此，人和狗的冲突又象征着人和人之间的冲突，它既可理解为忍气吞声的“俄国农民”，又可理解为“无可奈何花落去”的“乡村传统”（“主人”则象征着逼进乡村传统的“工业文明”）等。狗的形象以及由狗延展出来的形象，读者感觉比较亲切，更容易接受。艾青的《驴子》和《骆驼》等诗，动物形象并不仅仅限于一种拟人手法，似乎还表明它们与环境的冲突和联系。比如《骆驼》，它很容易让人想起艾特玛托夫的中篇小说《永别了，古利萨雷！》，骆驼的命运不禁使人想起其主人的命运。艾青的《骆驼》、《水牛》、《牝牛》（均1938年冬）等诗歌，更容易让人由此去关注一类人、一个群体。
    意象派的描绘形象手法不同于“摄影主义”的照单全收的手法，它是有选择地、有目的地提取作者所需的景象，已经包含着作者对象征物的态度。这种景象在文字上看，似乎没有作者主观思想的参与，但实际上，这种选取本身就已经渗透了作者的主观感受。艾青说：“意象是诗人从感觉向他所采取的材料的拥抱，是诗人使人唤醒感官向题材的迫近。……诗人必须比一般人更具体地把握事物地外形与本质。……形象塑造的过程，就是诗人认识现实的过程。”[15]艾青在《手推车》（1938年）里以“手推车”来象征“北国人民”，表明他对“北国人民”的认识和同情。叶赛宁的《在农舍里》（1914年）选取了炉炕、母亲、猫、鸡、小狗这么几个意象，用白描的手法展现了一幅人和动物和睦相处，农舍炉灶上热气腾腾、油烟袅绕的温馨画面。这类诗还有《夜》（1911—1912年）、《日出》（1911—1912年）等。这类意象本身就蕴涵着叶赛宁对和谐的田园诗生活的依恋和向往。
    两位诗人还经常用绘画一般的方法强化形象给人的印象。艾青的诗歌对景物、形象的取舍及其再现具有绘画的风格，这可能跟他学过绘画有关。比如，《刈草的孩子》（1940年）描摹了一个割草的孩子的形象，他在夕阳下低头弯腰、忙乱着手，草遮没了身子，只看见闪着金光的镰刀在动。它给人的印象是使用了绘画里常用的透视法：夕阳的余晖射向读者，中间隔着那个没在草丛里的孩子，之所以知道有这个孩子，是因为他手上的镰刀及其反射出的光芒。它所表现的生活中静态的一霎那，留给人的却是丰富这一形象或动作的前因后果的无尽遐想。而蓝天、白云、金灿灿的阳光、金箭似的阳光，这些色彩感很强的意象，在叶赛宁的景物诗里比比皆是，令人向往。比如：“心儿闪着矢车菊、绿松石的光。/我拉起手风琴来把蓝眼睛歌唱”（《“拉起来，手风琴，绛红的风箱……”》，1912年），“我又看见了熟悉的陡岸，/和那红色的粘土和垂杨，/棕黄的燕麦在湖畔遐想，/飘来野菊味和黄蜂蜜香”（《“蓝色的天穹，七彩的虹弧……”》，1916年）[16]。叶赛宁眼中的形象是那么美丽，色彩丰富。艾青曾评论叶赛宁说：“他的爱情诗是和大自然联系起来的，是和土地、庄稼、树林、草地结合起来的。他的诗，和周围的景色联系得那末紧密，真切，动人，具有奇异的魅力，以致达到难以磨灭的境地。正因为如此，时间再久，也还保留着新鲜的活力。”[17]相比之下，艾青眼中的形象则基本上灰色的，像大地一样的枯黄。艾青除了描写海水、海浪、太阳、阳光、灯光、火把用比较鲜明的词语之外，其他形象的色彩大多是灰暗的，令人沮丧的。比如，雁群那“黑色的翅膀”（《北方》），“你们的帆像阴天一样灰暗，/你们的篙篷像土地一样枯黄”（《船夫与船》），“泥黑的温柔的脸颜”（《大堰河——我的保姆》）。艾青描绘的形象，犹如一副副的水墨画，难得显现像尖尖荷角那样红红的亮色，一旦显现，就显得尤其珍贵。对比之下，海水、海浪、太阳、阳光、灯光、火把就是诗人和人民心中的亮色，预示着他和他们对未来的憧憬。艾青在解放后的诗歌显然要比解放前的诗歌色彩更加明亮，这是他心生愉悦、心境豁朗的写照。

农民、乡村、土地

因为生活经历和精神气质的某些相同，叶赛宁和艾青都对各自国家的农民（狭义的人民）、乡村和土地表示了关注。艾青曾说：“由于出生在农村，甚至也喜欢过对旧式农村表示怀恋的叶赛宁。”[18]但是，在初识的喜欢过后，艾青就发现自己与叶赛宁的不同，开始了对叶赛宁的批判性接受。“（叶赛宁）以用旧俄罗斯农民的眼光，看着暴风雨疾驰而至的心情迎接了革命。他的诗充满了哀思，留给人们以难忘的纪念。”[19]后来还对叶赛宁作为“乡村的最后一个诗人”的没落情绪进行了嘲讽。
    叶赛宁和艾青对农民和农村的关注，首先体现在他们都甘愿作农民的儿子，以劳动人民的儿子自居，认同于人民。艾青说：“（我是地主的儿子；）我是吃大堰河的奶而长大的。/……大堰河，/我是吃了你的奶而长大了的/你的儿子。”（《大堰河——我的保姆》，1933年）他将自己真正的地主父亲描写为一位封建遗老：“最平庸的人；/因为胆怯而能安分守己，在最动荡的时代里，度过了最平静的一生，/象无数的中国地主一样：/中庸，保守，吝啬，自满……”（《我的父亲》，1941年8月）连父亲的仁慈和宽恕甚至被艾青打上了引号，因为艾青认为：“我要效忠的不是我自己的家，/而是那属于万人的/一个神圣的信仰”（《我的父亲》）。叶赛宁则说：“我的父亲——是个农民，/我呀，是个农民的儿子”（《“矮矮的树林、草原和远方……”》，1925年10月21—22日）。“这就是我！/我，一个村庄的公民，/这个村庄仅因在某个时辰有个农妇生下一个/丢了丑的俄罗斯诗人而闻名”（《苏维埃罗斯》，1924年）。实际上，他们的确都来自农村。只不过，艾青刻意要背叛与自己养母不同阶级的生父，认同于用奶水哺育自己的养母，叶赛宁则对农村表示出依恋，为自己成为诗人而自豪，并自豪地相信自己出生的村庄也会因此而自豪。
    其次，他们对农民和农村的关注，还体现在对乡村景物的爱恋和思念上。艾青说过：“没有比生活本身和大自然本身更丰富的贮藏室了。……要使语言丰富，必须睁开你的眼睛：凝视生活，凝视大自然。”[20]艾青在《献给乡村的诗》（1942年）里写到了乡村的树木、河塘、果树园、石井与路、小溪、旷场、房屋、乡村的人们，他把诗献给“我的小小的乡村”以及“中国大地上的千百万的乡村”，因为“它存在于我的心里，象母亲存在儿子心里”。艾青对双尖山的描写同样怀着非常炽烈的爱。叶赛宁眷恋着家乡以及乡村的一切，甚至甘愿为乡村的一切而立刻抛弃现在所居住的都市返回乡村，因为“我对于名气嗤之以鼻，/对‘我是诗人’也不希罕。/这块花草蔫了的地方，/我已经多年不曾看见”（《矮矮的树林、草原和远方……》）。所以，他希望手风琴声不要“呻吟”，因为当他一听到熟悉的乡村的声音，就会不顾“剽悍的名声”，会为“微不足道的事”（返回乡村）而放弃诗人的工作。他以乡村的“牧人”自居，认为他的宫殿是“绿波荡漾的块块田亩”，是“田野一片柔软的绿茵”（《“我是牧人；我的宫殿……”》，1914年）。他对故乡的爱渗透到目之所及故乡的每一处地方、事物，如荒原、森林、修道院、东倒西歪的木屋、稠李树（《“你呀，我背离了的故乡……”》）。诗人甚至爱上了村里的牛粪（《无赖汉》，1919年）。“啊，我的田野，可爱的犁沟，/你们在悲伤中也可爱！/我爱这些破败的农舍，/……”（《罗斯》，1914年）。
    第三，他们对农民和农村的关注，还体现在他们由对故乡的爱扩大到对乡村及乡村的人民的关心和同情，扩大到对祖国和人民的爱。艾青虽然为农民的勤劳和朴实而歌颂，但也为农村的凋敝和落后而难过，多次在诗歌里为民请命，呼吁他们起来反抗不平等的制度，争取自由、富裕的生活。关于诗人与人民的关系，艾青的认识几乎接近于俄罗斯诗人涅克拉索夫。艾青曾说：“诗人也只有和人民在一起，喜怒哀乐都和人民相一致，智慧和勇气都来自人民，才能取得人民的信任。”[21]所以，他的诗歌蕴含着对土地和人民的深厚的爱，比如《我爱这土地》（1938年）一诗：“假如我是一只鸟，/也要用嘶哑的喉咙歌唱，/这被暴风雨所打击着的土地，/这永远汹涌着我们悲愤的河流……”他以北方指代整个中国：“我爱这悲哀的国土，/古老的国土……”（《北方》，1938年）。叶赛宁在《“你多美，罗斯，我亲爱的罗斯……”》（1914年）里表达了不爱天国爱祖国的想法：“假如天兵朝我喊叫：/‘快抛弃罗斯，住进天国！’/我定要说：‘天国我不要，/只须给我自己的祖国’”，“不把村庄而把大地当母亲”（《苏维埃罗斯》）。因此，有学者认为：“叶赛宁深刻的民族性”就体现在“他不但看到了农民的命运，还看到了整个俄罗斯的命运，见证了时代的历史性灾难、欣喜与悲剧。”[22]中国和俄罗斯这两个农村占国土大部分面积、以传统农业为主、农民居多的大国，本身就是艾青和叶赛宁在诗歌中都以乡村指代祖国、以农民指代人民的一个重要原因。
    但是，他们对乡村及人民的看法还是存在不同之处。尤其是艾青在自己的祖国了解到什么是革命和战争以后，他与叶赛宁在乡村的看法上的分歧越来越大，以至于写诗来讽刺叶赛宁的保守和落后。
    毫无疑问，叶赛宁确实是用保守主义的眼光来看待农村的传统的。对乡村在工业文明的进攻面前的节节败退，他恨之入骨。有些诗就是折射或表现他的这种仇恨情绪的，如《我是乡村最后一个诗人》（1920年）、《四旬祭》（1920年）等。在这些诗里面，他一味歌颂乡村里的每一块田地，每一棵树木，他甘愿用身子去阻挡轰隆隆地开进乡村的工业文明的机器。叶赛宁似乎很不理解为什么文明的进步总是要以道德的退步为代价，尤其是在农村。这样的叶赛宁，艾青是不喜欢的。“艾青喜欢叶赛宁，但持批判的态度，不同意他为了留恋旧农村而反对现代化革新的倾向。”[23]为此，艾青特地写了一首《没有弥撒》的诗，来批判叶赛宁在工业文明的伟大成就前保守而自高自大的呼告“我是乡村最后一个诗人”，将他斥为“顽固的叶赛宁”：“让顽固的叶遂宁[24]/看着那‘铁的生客’而痉挛吧；/我们要策着世纪的骏马/在这旷野上驰骋！”[25]
    叶赛宁偏爱某些形象，它们在他的笔下过于诗意，不禁让人怀疑这样的形象和形象所处的地方到底存不存在，比如，在他的诗中最常出现的乡村形象。乡村的苦难和贫穷，在俄罗斯可是的确存在的。虽然叶赛宁并没有对之视而不见，但由于他从小受宗教思想的影响，为乡村歌唱却没有为乡村请命，至多也不过是渴望用十字架和祈祷来解决乡村的问题。因此，有些诗作就弥漫着很浓的宗教超脱情绪。在一定程度上，这淡化，甚至美化了乡村的苦难。如，农村在神父的主持下集体祈祷求雨（《“干旱窒息了播过种的田地……”》，1914年）。这本来是一桩非常不幸的事件，但叶赛宁却写出了“欢快的小鸟嘹亮地放歌……叽叽喳喳的喜鹊作媒婆，/说合着大批的雨水客人”。他还诗意地美化并不完美的俄罗斯乡村：“我看一看田，我望一望天——/田间和天上都见到天堂。”并把这“人间天堂”归于神的功劳：“啊，我相信，也许正为/解救无望的农夫的苦难，/神才往爱抚的手上倒奶，/泼洒那个濒死的庄稼汉。”（《“我看一看田，我望一望天……”》，1917年8月15日）。由此可见，在叶赛宁的意象中，诗人的主观想象常常盖过了实际的形象。
    艾青笔下的乡村给人感觉是真实的，他对乡村是爱憎分明的。他爱的是乡村人民的“淳朴的言语/与宽阔的姿态”（《北方》）、“不甘屈辱”（《他起来了》）的坚强，“他们为保卫土地，/从不曾屈辱过一次”（《北方》），他爱乡村人民的善良品性。恨的是村庄的“鄙陋”、“哀怜”、“愚蠢和衰老”、“贫穷和饥饿”（《村庄》，1941年）。在《旷野》、《旷野（又一章）》、《冬天的池沼》和《手推车》等诗里，对乡村的贫穷落后发出了悲叹。
    乡村虽然面临工业文明的进攻，它仍是叶赛宁心中仅剩的一块净土，不管他身处何处，他都要不时地回来，就像躲进温柔的港湾一样在乡村暂时休憩，获取创作的激情和养料。虽然农村也是艾青诗歌创作的主要素材，但在艾青心中，落后的中国农村则是他心中的痛，急欲去之而后快。因为他爱生育、哺育他的乡村，所以他不愿看到它的贫穷和落后，希望它改变这种面貌，变得富裕和强大起来，况且，中国国土的主体是农村，中国人民的主体是农民。

都市、外国都市

叶赛宁和艾青对乡村的态度似乎已经决定了他们对都市的态度。他们对乡村及其人民的爱，表明他们的心注定要留在乡村，即使他们后来全都身处都市，并且死在了都市。
    同样是从乡村到城市的生活经历，叶赛宁在暂时不为城市所容或者说与城市貌合神离时，屡屡以乡村为他休养生息的精神港湾，生活在城市，却几乎对城乡的差别视而不见，而艾青则真实地体会到了它们的差别。艾青在《浮桥》（1939年冬）等诗篇（如收入诗集《献给乡村的诗》里的《城市人》、《少年行》、《强盗和诗人》、《河（一）》、《河（二）》），描写了城市与乡村的对立。在《浮桥》里描绘浮桥两头的乡村和城市，竭力表明两者的“财富与贫穷”的悬殊差别。[26]但是，艾青反问：“要到什么时候我的可怜的村庄才不被嘲笑呢？/要到什么时候我的老实的村庄才不被愚弄呢？”（《村庄》）。因此，他希望“村庄对都市不再怀着嫉妒与仇恨，/都是对村庄也不再怀着鄙夷与嫌恶”（《村庄》）。他还认为，在乡村仍然存在贫穷与饥饿的情况下对乡村大唱赞歌是不妥当的，因为他衷心希望能在某个时候不加掩饰地、真诚地歌唱和赞颂“我的小小的村庄”（《村庄》）。
    叶赛宁基本上在农村时就歌唱农村的一切，来到都市以后更是加倍地抒发乡思和乡愁，用顾蕴璞先生的话来说就是：“家乡的美虽可爱，别后的家乡更铭记心怀。”[27]诗人在都市深怀乡愁（《“山那边，黄色的深谷那边……”》，1916年），但几乎没有通过城乡对比来抒发对家乡的热爱之情，也基本上没有描写都市繁华或堕落的诗作，他身处都市但创作却与都市无干，也难得有专门、直接描写城市的诗歌，乡村是他自始至终的题材范围，这表明他与城市的真正的貌合神离。都市在他的诗作里只是偶然用几个简单的词来指代和称名，如：“温暖之邦”（《给外祖父的信》，1924年12月）、“小酒馆”（《“是啊，如今这已结束……”》，1922年）等。只有几首诗反映出诗人抵抗城市及其文明的情绪，其中最直露的莫过于《“神秘的世界，我那古老的世界……”》（1922年）：“城市啊，城市，在残酷的交手中/你将我们当作死尸合败类一笔勾销。”诗人对城市的看法是否定的：“城市——是个骗子和挥霍无度的家伙”（《给外祖父的信》）。至于异域的都市，如波斯，高加索的巴库和巴统等，也不过是他逃避在俄罗斯都市所产生的烦恼的一个去处，是他抒发浪漫诗情的载体。这些异域都市，本质上与叶赛宁所热爱的乡村并无二致。诗人与城市的不相融性，还表现为身处热闹的都市，可与他心灵相通的仍是代表乡村的形象：狗、“又累又脏的马”等。在诗中，他甚至不为都市的女人所动：“我在人们中间没有友谊”（《“我不打算欺骗自己……”》，1922年）。作者与城市存在心灵上的隔阂，但又离不开城市，这形成了创作上的一个悖论：写故乡的诗只有远离了故乡才显得更加真切。对此，艾青的认识是比较客观的：“他（叶赛宁。——引者注）怎么能回到家乡去过农民的生活呢？他已离不开城市的喧闹的环境。”[28]艾青自己假托对乡村的鄙夷，以他人的口吻表示宁愿在城市里吃住，但他最终亮出了自己爱乡村的心。[29]
    艾青对城市的认识，有一个变化过程。他早年从农村来到城市，在城乡的对比之下，看到了中国农村的落后与贫穷、西方城市的富庶与繁华，在历数中国农村的萧条与凋敝的同时，渴望农村摆脱目前的悲惨生活，在身处西方繁华闹市，看到它们极大丰富的物质文明的时候，也看到了繁华背后的堕落与无耻。因此，30年代这一时期，他对西方城市的认识是比较客观的，但是，在国内左倾思想盛行的50年代，他无法做到客观，诗作里充满了谴责甚至诅咒，尽管他本人似乎没有意识到这一差别。
    早年的艾青判断是非善恶是以“人民的利益为准则”的。他初入都市，特别是到了法国的巴黎和马赛之后，他惊叹于西方的发达和工业文明的先进，同时又看到它表面下的实质：战争和剥削。他认为，巴黎“招致了：/整个地球上的——/白痴，赌徒，淫棍/酒徒，大腹贾，/野心家，拳击师/空想家，投机者们……”（《巴黎》）他对都市既爱又恨。这跟他当时的生活境况有关。年轻的他当时在巴黎求学，而西方的巴黎又是一个艺术之都，适合他在此汲取丰富的艺术素养，但是，他的父亲中断了他的学费供给，他不得不靠打工度日，靠打工赚钱去学画，内心的矛盾于诗上可见一斑。
    这一时期，艾青看待都市，尤其是外国的发达的大都市，态度还是比较公允的，如30年代所写的《巴黎》、《马赛》、《画者的行吟》等，但是，到了50年代，在出访南美洲所写的一些诗中就偏重对西方世界的诅咒，有些偏见一直延续到70、80年代。[30]这些带有嫉妒的左倾思想的诗作偏多，频频出现有失偏颇的论断，反映出看到国内外物质文明的巨大差别后艾青的心情极度不平静。比如《大西洋》一诗，就西方资产阶级国家进行了批评乃至攻击。有评论者认为：“他（即艾青。——引者注）从留法至今，访问了十几个国家和地区的近五十座世界名城，他表现国际题材的诗作都是歌颂人民、和平、友谊的，都是诅咒剥削、压迫、侵略的，都是以一个号手的身分，在呼唤人类的曙色、世界的光明。”[31]如果从这个角度来看的话，这些诗作可能是浪漫主义作品了，而诗中的城市，只是诗人抒发内心豪迈，甚至是抒发在国内时期所建立的豪迈之气的一些载体而已， 50年代左右的诗作大多与这些城市的真实情况相去甚远。可以说，相比较对农村的了解而言，他对城市的了解是肤浅的、间接的，甚至大多是不真实的。而在某些生活时期，他对农村的了解却是实实在在的。在这些时期，针对乡村而慨然长叹的一些诗作是真实的、令人信服的，能够打动读者的心灵。比如，他在《献给乡村的诗》中，就为民请命，认为农村的贫穷和饥饿“是不合理的：它应该有它和自然一致的和谐；为了反抗欺骗与压榨，它将从沉睡中起来”。

革命、新政权

两位诗人对革命都是持欢迎态度的。所不同的，叶赛宁对革命的欢迎，夹杂着作为诗人不喜欢平淡生活、向往新奇事物的新鲜感；而艾青则是深切地感到在自己的国家进行革命的必要性。所以，他们以不同的方式迎接革命，也以不同的态度对待革命带来的结果。
    叶赛宁热切地欢迎二月革命：“我要到道旁小冈后欢迎/我的这一位亲爱的客人（即被诗人视为革命之象征的太阳。——引者注）”（《“明天你早早地把我唤醒……”》，1917年）。据叶赛宁的夫人索菲亚·托尔斯泰娅－叶赛宁娜回忆：“用叶赛宁的话来说，这首诗是对二月革命的最初反响。”[32]艾青作为诗人，十分理解叶赛宁的这种渴求新鲜感的态度，他说：“一九一七年大革命来临。他（指叶赛宁。——引者注）把革命看做‘尊贵的客人’，要他母亲‘明天早点把我叫醒……我要去迎接一位尊贵的客人……在我们的房子里点起一盏灯，人们都说，我将成为俄罗斯的著名诗人……你未喂养的褐色奶牛的乳汁，滴进了笔尖，滋润着我的诗篇’。”[33]鲁迅先生曾在《摩罗诗力说》中引用过叶赛宁欢呼革命的诗句：“我们欢呼万岁啊万岁，/人间和天上革命的洪流”（《天上的鼓手》，1918－1919年初）。纵观充满浪漫主义想象、天马行空式的全诗，我们不禁看出，叶赛宁对革命的认识是模糊的，他的欢迎是盲目的，他歌颂的仅仅是革命战争本身。另外，《约旦河的鸽子》一诗也是反映叶赛宁这种心情的诗作。
    叶赛宁对革命的后果几乎没有什么认识，几乎没有做好接受的心理准备。叶赛宁虽然为农村革命、推翻地主而高兴，但是又不了解革命，排斥阶级斗争的残酷性，鼓吹人道主义，在战争爆发时，“我表现出另外一种英勇，/当上了国内头一名逃兵”（《安娜·斯涅金娜》），通过这来控诉战争及其带来的屠杀和血戮的残酷无情。1924－1925年间的叶赛宁，心理发展经历了“由革命前的憧憬，到革命初的膜拜，到社会改造时期的怀疑，到由欧美观光和国内参观后的确信”[34]这一过程。面对革命后的情势，他终于要解剖自己的内心。在《正在离去的罗斯》（1924年11月2日）里，他用旧俄知识分子的笔触来坦诚倾诉自己为了革命而与“贫穷的罗斯”痛苦的决裂，在抱怨自己落伍于时代（“我不是个新人！/何必隐瞒真情！/我的一条腿依然留在过去，/却跌跌撞撞迈出另一条腿，/一心想赶上钢铁的大军”）。与此同时，他还在责怪新政权对自己的不公（“我要责怪苏维埃政权。/抱怨它对我有点不公，/在他人的斗争中我没有/见到自己明丽的青春”）。他发现正在建设的社会主义与自己的想法不一致：“要知道，现在正在建设的社会主义完全不是以前我所想象的那样。”[35]
    叶赛宁对新时代的不适应的集中反映，是革命后的工业文明连同革命一起摧毁了他的田园诗农村，因此，他痛苦地说：“我不知道，以后我将怎样……/也许对新生活我不适应；/但仍想见到贫穷的俄罗斯/已变成一个钢铁的强国。”（《“昏黄的淡月临照当头……”》），体现了他无可奈何地顺应历史发展的心态。
    而艾青则不同，他较早地接受了马克思主义阶级斗争观，他曾说过：“《唯物史观浅说》使我第一次获得了马克思主义阶级斗争观念——这个观念终于和我的命运结合起来，构成了我一生的悲欢离合。”[36]因此，他虽然是地主的儿子，但叛逆出生阶级乃至与之决裂的情绪较浓，与剥削阶级进行斗争的激情较盛。在《火把》里，他把当时的文学（革命文学）的“革命加恋爱”的公式发展到“革命不能有恋爱”的左倾极至：“不要渴求幸福/当大家都痛苦的时候/个人的幸福是一种耻辱。”[37]“现代的恋爱/女子把男子看做肉体的顾客/男子把女子看做欢乐的商店/现代的恋爱/是一个异性占有的遁词/是一个‘色情’的同义词。”[38]他在描写乡村的诗里，为农民摆脱当时的贫穷状态指出了道路：斗争或者革命。这种煽动不是十分直露的，但到后来的建国时期左右，就比较明显了。“活着就要斗争”，否则就会像鱼化石一样“沉默”、“不能动弹”（《鱼化石》，同上，第339页）。
    此外，艾青尤其多地描写农民翻身做主人后的喜悦（如《春雨》、《喜鹊》、《布谷鸟》等，同上，第247－252页）。他笔下描绘着人民的喜悦，他的笔端弥漫着喜悦之情，他的内心不时为这种喜悦而激动，心潮澎湃。他始终在问：这美好的生活是谁夺取过来的？答案：是人民战士。因此，他敬重为革命而“残废了的兵士”（当然，艾青没有区分阶级斗争和民族战争），说：“让我们在战争中愉快地死去/却不要让我们只剩了一条腿回来/哭泣在众人面前/伸着污秽的饥饿的手/求乞同情的施舍啊！”（《他死在第二次》，1939年）无独有偶，叶赛宁也发表过他对残废军人的看法（《安娜·斯涅金娜》）：“不，不去！/我永不打仗去。/就因为有一个卑鄙家伙，/朝污泥向一个残废军人/扔去五戈比或十戈比的施舍。”叶赛宁用这个形象来说明战争不为人民所理解，既反映了战争的残酷性，又体现了人民的麻木与残酷。不同的是，艾青从争取新生活、创建新时代的理由来说明战争的正义性和合理性。为此，他多次抒发自己想要战斗和歌颂为自由而战的激情[39]。除了《黎明》、《战斗》这些诗之外，他还专门做诗颂扬少女参军的故事[40]。在人民当家作主后，艾青又及时地将自己诗作的重点调整为写作大量的鼓舞人民建设新生活、创造新时代的颂歌和赞歌[41]。
    对领袖人物进行歌颂的诗作也基本上反映了两位诗人欢迎革命、拥护新政权的态度。叶赛宁在《大地的船长》（1925年1月17日）里将列宁比作俄国大地的船长、舵手，歌颂他及其他的领导的革命伟业；在《风滚草》的片断《列宁》（1924年）里又一次赞美了虽死犹生的伟大领袖，但是艺术手法比较一般，而且还是未完成的断章。艾青则多次描写太阳，在《给太阳》和《太阳的话》里，还直接把毛泽东比作了万物生长都离不开的太阳，而且这两首诗还只是他早期的这类诗作的一部分。在后来的诗作里，如《野火》里，又将毛泽东比作“火”，甚至还直接以《毛泽东》为题写过赞颂毛泽东的诗。另外，他还写过歌颂斯大林的诗作。由此可见，艾青对领袖和新政权的歌颂是发自肺腑的。显然，作为一个了解劳动人民疾苦、从旧社会走进新社会并且深知两个社会的差别的诗人，他的歌颂也受到了新政权的欢迎。他歌颂这一社会转变的诗作中，虽然也不乏激昂和冲动甚至怀着好奇的新鲜感的作品，但绝大多数都没有超越他的马克思主义世界观的范畴，因此说，许多作品相对而言是冷静的、自然而然的颂作。叶赛宁就不太一样，他从歌颂他所喜爱的自然开始，歌颂发生在他身边的、他真心喜爱的一切，包括他曾零散地、不成体系地思考过的革命和新政权。他以诗歌为起点，并以诗歌为终点。革命和社会主义建设只是叶赛宁创作诗歌的素材，指导革命和社会主义建设的原则一旦和他的创作原则不一致，他就会怀疑，在诗歌中体现出来。他毫不掩饰他对田园诗生活的向往，毫不掩饰对破坏这种田园诗生活的力量的愤怒，毫不掩饰自己无力抵抗这种力量的无奈。

参考文献：

[1] 《关于叶赛宁》，载《艾青选集》，第3卷，成都：四川文艺出版社，1985年，第461—462页。
    [2] 黄子平：《艾青：从彩色的欧罗巴带回了一支芦笛》，载曾小逸主编：《走向世界文学：中国现代作家与外国文学》，长沙：湖南人民出版社，1985年，第479页。
    [3] 庞德：《意象主义的几个“不”》，转引自袁可嘉主编：《欧美现代十大流派诗选》，上海文艺出版社，1991年，第557页。
    [4] 《谢尔盖·叶赛宁文集》，第4卷“散文、论文与札记”，莫斯科：“艺术文学”出版社，1967年，第205页。
    [5] 同上，第194页。
    [6] 同上，第253－254页。
    [7] 《叶赛宁诗选》，顾蕴璞译，南京：译林出版社，1999年，第24页，注①。
    [8] 高尔基：《谢尔盖·叶赛宁》，载《高尔基政论杂文集》，北京：三联书店，1982年，第344页。译文有些许改动。
    [9] 艾青：《诗论》，北京：人民文学出版社，1995年，第201页。
    [10] 艾青：《诗论》，人民文学出版社，1995年，第201页。
    [11] 艾青：《诗论》，人民文学出版社，1995年，第199页。
    [12] 艾青：《诗论》，人民文学出版社，1995年，第199页。
    [13] 艾青：《落叶集》，杭州：浙江人民出版社，1982年，第161页。
    [14] 艾青：《诗论》，人民文学出版社，1995年，第199页。
    [15] 艾青：《诗论》，人民文学出版社，1995年，第199—200页。
    [16] 本文中的叶赛宁诗作，其引文大部分参考顾蕴璞先生的译文，参见《叶赛宁诗选》（译林出版社，1999年），少数根据《谢尔盖·叶赛宁文集》（5卷集，莫斯科：“艺术文学”出版社，1967年）有改动。
    [17] 《关于叶赛宁》，载《艾青选集》，四川文艺出版社，1985年，第3卷，第464页。
    [18] 《艾青选集》，四川文艺出版社，1985年，第3卷，第207页。
    [19] 《艾青论创作》，上海文艺出版社，1985年，第244页。
    [20] 艾青：《诗论》，人民文学出版社，1980年，第202页。
    [21] 艾青：《诗论》，人民文学出版社，1980年，第3页。
    [22] 莉季娅·瑟乔娃：《“我又回到了偏僻冷清的边区……”》，载《话语》杂志1998年第3期，第44页。
    [23] 黎央：《艾青与近代文学和美术》，载海涛、金汉编：《艾青专集》，南京：江苏人民出版社，1982年，第643页。
    [24] 即叶赛宁，这里是旧译名。
    [25] 艾青：《没有弥撒》，载《艾青全集》，第1卷，石家庄：花山文艺出版社，1991年，第336页。
    [26] 《落叶集》，浙江人民出版社，1982年，第146—150页。
    [27] 《叶赛宁诗选》“译者序”，顾蕴璞译，济南：山东大学出版社，1998年。
    [28] 《关于叶赛宁》，载《艾青选集》第3卷，四川文艺出版社，1986年，第464页。
    [29] 《艾青诗选》，人民文学出版社，1979年，第226页。
    [30] 比如《艾青诗选》（人民文学出版社，1979年）里的第六辑“花束”。
    [31] 张永健：《艾青的艺术世界》，武汉：华中师范大学出版社，1998年，第10页。
    [32] 转引自《叶赛宁诗选》，顾蕴璞译，译林出版社，1999年，第93页。
    [33] 《关于叶赛宁》，载《艾青选集》，四川文艺出版社，1985年，第3卷，第462页。
    [34] 参见《叶赛宁诗选》“译者序”，顾蕴璞译，译林出版社，1999年，第8页。
    [35] 《致叶·伊·里夫希茨的信（1920年8月）》，载《叶赛宁书信集》，顾蕴璞译，北京：经济日报出版社，2001年，第101页。
    [36] 《艾青论创作》，上海文艺出版社，1985年，第56页。
    [37] 《艾青诗选》，人民文学出版社，1979年，第178－179页。
    [38] 《艾青诗选》，人民文学出版社，1979年，第186页。
    [39] 《艾青诗选》，人民文学出版社，1979年，第40页。
    [40] 《艾青诗选》，人民文学出版社，1979年，第75页。
    [41] 《艾青诗选》，人民文学出版社，1979年，第五辑“启明星”就是集中这一主题的专辑。

责任编辑：张雨楠