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二 《命运交叉的饭馆》中的互文手法更为精彩，动作似乎也更大。原有作品内容在新的叙事文字里已不是某一外部事物的文字复制品，而是新作品中语言结构单位、叙事模式和总体节奏的有机部分。其中第16篇《荒唐与毁坏的三个故事》是对莎士比亚的《哈姆雷特》、《李尔王》和《麦克白》的模仿和复制，文中百分之八十以上的行文直接引用、化用或转述了上述三个悲剧的内容。实际上这篇故事就是用塔、上帝之家、魔鬼之家、皇帝、高塔等作为叙事功能的纸牌，按照包容多重叙事的顺序排列起来，把恰好能在牌面图案上表达的莎士比亚的作品内容（当然是卡尔维诺认为的）巧妙地编排在一起。这里我们感兴趣的倒也不是这篇故事是如何编排的，而是这种相当奇怪的叙述究竟会达到什么叙述效果。“吹吧，风啊！”作者大段地引用《李尔王》中的经典段落：“胀破你的脸颊，猛烈地吹吧！你，瀑布一样的倾盆大雨，尽管倒泻下来，浸没我们的塔尖，淹没屋顶上的风标吧！你，比思想还要迅速的硫磺的电火，劈碎橡树的巨雷的先驱，烧焦我的白发吧！你，震撼一切的霹雳啊，把这生殖繁密的饱满的地球击平吧！打碎造物的模型，不要让一颗忘恩负义的人类的种子遗留在世上！”（第114页）在伊丽莎白时代的人的观念里，自然是人类行为的规范，李尔激愤的呼喊，是要把被虚伪和阴谋挟裹着的儿女诉诸天惩。荒野上的狂风还未吹散李尔的悔恨，麦克白夫人又为卡尔维诺的叙述添上新的悔悟：“这可能就是占命牌星辰的意思，但麦克白夫人却在这张牌中认出了自己在夜间一丝不挂地梦游，闭目凝视自己双手上的斑斑血迹，徒劳地反复洗涤。谈何容易！血腥气味不散，要洗净这双小小的手，恐怕整个阿拉伯的香水都不够用！”（第117页）麦克白夫人的心事还未了断，哈姆雷特已经躲到了坟墓之间，举着弄臣约利克的头颅骨，想到了死亡：“职业的疯子死了，按照礼仪的法典而在他身上得到宣泄和反映的毁坏的疯狂，混合进对自己毫无防卫的王子及臣属的言语行动。哈姆莱特已经知道他所接触的一切都会遭受伤害：谁相信他不会杀人？其实这是他惟一能做的事情！问题糟糕在他总是打中错误的靶子：他一动手就总要误伤他人！”（第117-118页）《荒唐与毁坏的三个故事》反复援引莎士比亚这三个充斥暴力和毁灭的剧本内容，每个片段单独的结构和三个剧本发生互涉情况的总结构形成了相对明确的指涉意义。虽说三个悲剧主人公各有其悲剧根源，但作者都从戏剧开端时的寻机复仇、陷入权力陷阱等属于个人范畴的情节发展到了寻求正义这一属于社会范畴的剧终情节。而这些大致相同的内容重复出现三遍，并且其中每个片段都既构成作品的基础内容，又具有隐喻和语义意义，这就给卡尔维诺的新故事提供了有关把过去与现在相结合、内心世界与外部世界相结合、幻想与现实相结合、反省与指涉相结合的叙事逻辑的有力支持。 而如果我们把传统的求索神话和莎士比亚的悲剧都视为一种意义模式（莎士比亚悲剧显示的神话仪式模式是显而易见的），那么，卡尔维诺在此原型基础上、用纸牌搭建的故事所展现的有关死亡和毁灭的命运循环的思考，以及倚重莎士比亚的悲剧幻想强化的虚构世界的暴政和无政府状态、人类世界的分离和孤立境况，或许就具有了认识晚期资本主义的历史境况及社会现实的启示性。特别是传统的求索神话、莎士比亚的三个剧本片断与卡尔维诺的新故事之间的互涉和互为阐释，故事中各种神话因素之间、三个戏剧之间的互涉和互动关系，不仅使卡尔维诺的创作获得了语义增殖效果，而且由于剧本片段的语义的集中堆积，客观上推进了神话母题和莎士比亚的悲剧概念，它验证了人类对自身的痛苦认识，深化了以往作品对世界人生的一些本质问题的观点和信念，从而又显出了这一创作手法的叙述意义和戏剧化价值。 从理论上说，文学本身就存在着互涉的关系，所有作品都存在着对以往作品的模仿和对传统文化的承袭。文学文本其实是多种文化话语的产物，是从多种文化中剥离出的拼合组织。以前人们从观念上把文学创作的发展看成是一个线性的过程，以为文学文本具有全然的独创性。事实上情况并非如此。弗雷泽等比较人类学家早就注意到全人类的本质思想具有明显的普遍性，因而在所有类型的文化中都能辨认出某些有联系的思想模式。艾略特的《传统与个人才能》和《批评的功能》开始调节个人创造性与传统承续的关系的观念，提出传统的主要文本共存于今人的思想中，“现存的不朽作品联合起来形成一个完美的体系。……只有和体系发生了关系，文学艺术的单个作品，艺术家个人的作品，才有了他们的意义。”⑹其实，艾略特阐释的是作家创作与文学传统之间的互文性关系，他甚至认为，作家作品中最好的并且最具有个性的部分很可能正是已故诗人（先辈们）最有力地表现了他们作品之所以不朽的部分。戴维·洛奇对文本的互文性也提出过明确看法：所有文本都是用其他文本的素材编织而成。小说家利用互文性，任意重塑文学中的旧神话和早期作品，来再现当代生活。⑺米勒则用寄生一词形容文本互涉的情况，他在《作为寄生的批评家》一文中分析雪莱的《生命的凯旋》时指出：“先前的文本既是新文本的基础，也是这首新诗必定予以消灭的某种东西。新诗消灭它的方式是使它合并进来，把它化作幽灵似的非实在体，……每一个先前的环节本身对其先行者来说，也都曾经扮演过寄生兼寄生物的相同角色。从《旧约全书》到《新约全书》，《以西结书》到《启示录》，到但丁，到亚里厄斯托，到斯宾塞，到弥尔顿，到卢梭，到华兹华斯和柯勒律治，这条连锁最终通到了《生命的凯旋》。……它也出现在哈代或叶芝或史蒂文斯等人的作品中，并且形成了包括尼采、弗洛伊德、海德格尔和布朗绍等浪漫派‘虚无主义’的主要文本中序列的一个部分。”⑻这些论断早已为文学发展的历史所证明，例如雪莱的诗作明显留有维吉尔、但丁、弥尔顿、卢梭、华兹华斯作品的印记；艾略特本人的《荒原》也是模仿了许多不同的文本；戴维·洛奇的创作同样间涉各种文本，他的《小世界》的创作由互文性引发，通篇故事建立在亚瑟王和圆桌骑士寻找圣杯这一故事之上。乔伊斯的《尤利西斯》更是现代文学中最著名的文本互涉的例子：其中的滑稽模仿以及直接和间接的引用涉及各种文本；作品依照荷马史诗的框架结构谋篇布局，几乎每一部分都与荷马史诗遥相呼应；在人物关系上，斯蒂芬对应忒勒玛科斯寻找父亲，布卢姆对应奥德修斯寻找儿子；而其主题则是借伊塔刻岛首领尤利西斯在特洛伊战争后的历险，隐喻20世纪西方的现实社会。至后现代时期，互文理论和思想又有了新的发展，后现代主义倾向认为，每一个文本都相关于一个他文本，由此产生一种文本间性或互为文本关系。卡尔维诺在创作上身体力行，他的小说经常出自对中世纪和文艺复兴时期的传统文学作品的复制和改写。种种事例说明，在某种意义上，互文性会成为创作和构思的重要或主要因素。 当然我们不会不注意到来自传统与互文理论的另一种看法，就是布鲁姆在《影响的焦虑》和《误读之图》中主张的偏离传统，张扬自身作品独创性的见解。不过，《命运交叉的城堡》的互文叙述确是独具创意的，它对传统文本的利用建立在独特的纸牌语义的搭建的形式上，而且启用了纸牌的图像印在正文的旁边，作为辅助性的叙述说明。就像两个类似的文字叙述的故事的互文情况一样，图案迭置于图案之上，这样，作品中图案的叙述和相同图案的重复叙述构成了小说互文叙述的另一方面。而图案的叙述部分又与文字的叙述部分构成了进一步的双重叙述，它们互为表达，产生出意义中的新意义，从而完成了书写系统向图案叙述的转换、语言符号与视觉符号系统的互换。这里的纸牌方阵的情形确如克里斯特瓦在探讨后结构主义的本文观念时所描述的，在本文形成前并无现成的意义存在，具有无穷代码的文学本文是一种无限的语言片段的辨证转换。生成本文既非一个结构，也不产生一个结构，它只是无限延伸着的意指实践。而如果我们充分考虑到这部作品的多重复制和互文的复杂情况，那么本书真可称为双重的双重叙述。 十分有趣的是，卡尔维诺的《命运交叉的城堡》的互文叙述还包括了对自身作品内容的复制，这其中有对作者的其它作品《不存在的骑士》、《树林子里的男爵》和《看不见的城市》的引用，也有对本篇作品的直接引用。《命运交叉的城堡》中的第3篇、第4篇《出卖灵魂的炼金术士》、《被罚入地狱的新娘的故事》运用了第1篇、第2篇《城堡》、《受惩罚的负心人的故事》的基本叙事内容和成分，沿袭了肢解、死亡、探索等主题和宝杯、宝剑、女教皇、大棒、金币、缓和等叙事功能。《命运交叉的饭馆》改写了《命运交叉的城堡》的诸多内容，它的前5个故事与《命运交叉的城堡》的前6个故事是模仿、复制的关系：依旧是骑士探索的母题，依旧是使用宝杯骑士、宝杯、教皇、倒吊者、高塔、大棒、力量、星辰、审判这些纸牌叙事功能。而两篇作品边上的纸牌画面也是经常重复出现，反复复制。这里面既有互文叙述的考虑，也显然透视出了结构语言学的叙事功能的考虑。对此，作家在《其余的所有故事》中，开篇就做了明确解释： 现在，整个方阵已完全被塔罗牌和故事所填满。这一套牌都摆上了桌面，而我的故事还没有讲呢。我无法在其他故事的纸牌中辨认出我的故事，因为它们已经交错穿插得非常复杂了。事实上，一个一个破译这些故事已经使我一直到此刻都忽略了最突出的讲述方式，即每个故事都与另一个故事相对，一个同桌摆出他的牌行后，另一个则从其尾端反向引出自己的另一个故事。因为从左向右或从下向上讲述的故事，也可以被从右向左从上向下地解读，反过来也是如此：同样的牌出现在另一行不同的序列中往往变换其意味，而同一张塔罗牌又同时被从东南西北四个基本方位开始讲故事的人所使用。（第44页） 如果进一步细究，那么作品中第一人称叙述者讲述的主人公各种经历的故事，确实也是对塔罗纸牌画面所表达的意思的模仿和复写。而更加有意味的是，被卡尔维诺当作模写对象的诸多文本，本身就是互文叙述的产品。比如，莎士比亚戏剧的叙事性特点之一，就是对旧有作品的改造加工。《哈姆雷特》的故事取自13世纪丹麦历史学家撒克叟·格拉玛蒂克斯的《丹麦史》和一部哈姆雷特老戏，而其情节中的鬼魂复仇、主人公的延宕、戏中戏和流血凶杀的结局则沿袭了西班牙的复仇剧传统。但莎士比亚突破了传统戏剧模式，使人物的行为动机成为特定社会情境和特定社会心理的必然结果。《李尔王》的内容源于12世纪英国编年史家所著的《不列颠王国史》、16世纪威廉·沃特的《统治者的一面镜子》、霍林舍德的《英格兰与苏格兰编年史》以及斯宾塞的《仙后》。而1605年出版的一部剧本《李尔王和他的三个女儿的真实编年史》则在人物和语言方面给莎士比亚提供了诸多借鉴。《麦克白》的情节亦取自霍林舍德《编年史》有关苏格兰王邓肯与麦克白在其城堡被谋杀的记载，其中的杀人者也是在其妻子的鼓动下行动的，但莎士比亚创造的戏剧结构和戏剧语汇，赋予了该剧强烈的故事性和道德讽喻意义。这就是说，卡尔维诺 的作品具有的是从一个符号到另一个符号的移置关系，其中被移置的符号意义又是来自先前的某象征符号，是环环相套的关系。多重参照、无限重复的系列，产生的确实是意义中的新意义。如此看来，诚如研究家们所指出的：“一个文学文本自身并不是一个‘有机统一体’，而是与其他文本的关系，而其他文本反过来又是与另外文本的关系……文学研究就是对文本互涉性的研究。”⑼ 应该看到， 卡尔维诺的这种互文的叙述、对原作品的复制不是回到原叙述的起始点，而是复现在更高的层次上，因而这种别出心裁的叙述形式并不只是某种从技术角度进行的书写实验。尽管作者的写作在利用着当代文化发展的成果，如前述卡尔维诺所说是受到了当下符号学和叙述学的研究成果的启发，以及结构语言学理论的影响，卡尔维诺在《命运交叉的城堡》的后记中所说的，“每张牌的意味取决于它在前后牌中的位置”的观念，⑽也明显是索绪尔语言学的口吻，但他以先进的技术分析手段架构的小说文本，却对滋养这一技术手段的社会本身充满了质疑、嘲讽和解构的欲望和行动。卡尔维诺运用后现代的戏仿手法，费尽心机地制造出模拟原作的讽刺性的模仿，和那些作为创作基本材料的残破的文本碎片映照着生活中的卑微和琐碎，表达了作者对当下世界和社会体制的对立和折衷的姿态，并使这一作品成为形象化的后现代文化特征。 说到底，如同卡尔维诺所说，文学不过是一组数量有限的成份和功能的反复转换变化而已。我们看到，他的人物就是据此陷入了命运交叉的城堡，而他的小说文本则正处于意义的交叉路口。 (责任编辑：admin) |