在中国古代诗学方面，美国学者由于其身处西方及所使用语言的局限，比较多的一个层面是翻译、介绍中国古代诗歌和诗论；另一个层面则是对中国古代诗歌和诗论内在机理的探讨和研究，对这个层面的研究，体现了美国学者研究中国古代诗学的深度和广度，其学者队伍中既有纯西方血统的学者，如费诺罗萨、傅汉思、宇文所安等，也有数量可观的华裔学者。受西方社会条件和长期传统观念习俗的影响，美国学者对中国古代诗学（及中国古代文化）的认识与看法，多少会与中国学者有所不一，概括地看，美国学者研究中国古代诗学的特点和方法大致包括以下几点。
    一、由汉字结构建立诗学
    这是时间上较早出现、对美国诗歌创作影响较大的一个特点。中国的方块汉字是表意文字，西方学者对汉字、尤其是它的形体结构发生了兴趣，以为它的组成结构中蕴含了某些成分，解析汉字的结构，能够让人看到其间所包含的意象，以及由这些意象所体现的诗歌的意味，这就有了由汉字及其结构而联及的所谓汉字诗学。
    比较典型的代表是美国诗人和文艺理论家费诺罗萨。他对中国和日本的传统艺术特别有研究，由此接触了中国的汉字和诗歌，生发了从汉字结构中寻找诗歌艺术真谛的想法。他认为，西方的分析性思维不符合艺术的本质，艺术需要综合性思维，由此，他试图寻找一种诉诸视觉的形象语言，这种语言最好的表现形式，即是能够表意的汉字，因为在他看来，汉字中包含了一个具有丰富表现力的意象世界，它本身便充满了诗意。为此，他写了《汉字作为诗歌媒介》的论文，详细阐述了汉字的形象性、动态感、隐喻性以及字与字之间的烘托关系，以此说明它作为诗歌媒介的作用和意义。这篇文章后来经过艾兹拉·庞德的推举，在美国诗坛产生了很大影响。
    费诺罗萨认为，汉字从单字到句子，无处不是形象化的因素，无处不是活生生的意象，它们是运动或动作的速记图画，可以模拟连续的动作，可以表现自然中的每一变动，而这最接近自然的本来面貌，因而也最富有诗的意味——因为诗歌应该逼真地反映大自然中的静中之动和动中之静，用汉字作描述和表现，最为形象贴切。费诺罗萨更指出，汉字还能传达隐藏在人和事物背后的东西，这就是所谓的从“视见之物”过渡到“未见之物”，语法现象上将其称之为“隐喻”，也即利用物质的意象暗示非物质的关系。在费诺罗萨看来，语言思维全部微妙的要旨就是建立在隐喻的基础之上，隐喻是诗歌的本质，也是诗歌的主要表现手法，它既是自然的本质，又是语言的本质，而汉字语言不仅吸收了大自然的诗歌特质，还建立了隐喻的框架，它的生机和活力，远远超过了世上任何表音的语言。
    二、视角独特
    美国学者在研究中国古代诗学时常常具有与中国学者不同的独特视角。
    例如，刘若愚《中国诗歌中的时间、空间和自我》一文，将中国古诗中的时间、空间和诗人自我之间的相互关系作了系统考察和有机梳理。他对时间、自我与方向（也即空间）三者之间可能产生的各种关系，以诗歌的实例进行诠释，它们是：自我静止，时间向自我移动——“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧。”（李白《宣州谢眺楼饯别校书叔云》）；自我向前移动，时间静止——“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”（李商隐《夜雨寄北》）；自我向前移动，时间向相反方向移动——“羲和驱日月，疾急不可恃。浮生虽多途，趋死唯一轨。”（韩愈《秋怀诗》之一）；自我向后移动，时间静止——“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”（陈子昂《登幽州台歌》）；自我静止，时间从后向前移动——“故人适千里，临别尚迟迟。人行犹可复，岁行那可追？问岁安所之，远在天一涯。已逐东流水，赴海归无时。”（苏轼《别岁》）；自我和时间都向前移动——“壑舟无须臾，引我不得住；前途当几许，未知止泊处。”（陶潜《杂诗》之五）有意思的是，刘若愚在阐述以上中国古代诗歌作品的多种关系时，还相应地分别列举了西方诗人类似的诗句作对照。例如，谈到自我静止、时间从后向前移动，刘若愚举了西方人安德鲁·马维尔的两句诗，说明两者观念的相印合处：“但我总听到身后有隆隆的声音，时间的飞车正在奔驰，步步逼近。”又如，谈到自我和时间都向前移动，举了西方人埃米莉·迪根森的相似诗句：“时间之流奔泻而下，我们没有一支桨，就被逼着起航。”
    当然，最能体现视角独特的论著要数宇文所安的《迷楼》了，全书20多万字几乎是信笔文字，展示的也似乎是有形无形的“迷楼”——诗与欲望的迷宫，让读者诸君随着作者的“诱惑”和“招引”，行走在迷而忘返的中西情爱诗歌的迷宫中，其中既有情诗和艳诗的展示赏析，也有叙事和抒情的分析议论。这是“迷楼”的魅力，更是作者功力之展现，从这个意义上可以说，《迷楼》堪称一部研究中国古代诗学和中西比较诗学别有风格特色的著作，全书将古今中外涉及爱欲的诗歌——包括中国古代和欧美传统与现代的各种诗歌作品，打破习常规矩，不受框架拘束，信笔走马，纵横穿插，目的在于让读者从中获得由诗歌本身和作者精密分析所带来的愉悦，以及读者透过文字表面深思其背后哲理所得到的快乐。
    三、用意象理论阐释
    对于诗歌中意象的形成、运用及其表现，中国古代文论也有论及，如早期的《易传》和六朝刘勰的《文心雕龙》，但不甚全面，且未能较普遍地用之于对诗歌的鉴赏。美国学者刘若愚在他的《中国诗歌艺术》和《北宋六大词人》中对意象问题作了比较系统的阐述，他将中国诗词作品中的意象表现分为多种，包括：其一，单纯意象，乃艺术创作的一个基本步骤，其对象大多直接是大自然中的某一景物、景色或景象，有的则是作者周围的建筑或摆设等，以此作描述和起联想作用，藉此可使读者一窥作者审美情趣的焦点所在乃至他们艺术目光的深浅；其二，复合意象，这包含内部与外部，内部的两种成分需要选择搭配，必要时还须明志寄怀，例如色彩的对比、动态与静态的分别等，而外部则与其他意象之间要呼应比照，形成比较意象，由此共同组成和谐的整体；其三，联觉意象，又称通感意象，指的是多种感觉互相沟通的心理现象，它们或通过几种感官对一种感官所受的刺激做出反应，或一种感官受刺激时同时产生多种感觉，这实际上也是对创作和欣赏两种不同艺术活动分别观察的结果；其四，俗套意象，所谓俗套，指一些意象在诗作中经常出现而令人有生腻之感，这便成了俗套，对这类俗套类的意象，诗人若能灵活地加以创造性加工翻新，便可以激发人们新的联想，从而通过运用这些俗套意象，产生奇异的艺术效果；其五，意象组合，这是让单一的或复合的意象在一部作品中同时出现，从而形成所谓的意象组合，其产生的效应，应该是并合意象，或称为意象并置，它能产生强烈的美学效果，叶维廉认为这种美学效果的艺术表现力可以产生绘画性、雕塑性和蒙太奇效果。此外，也有学者对唐代边塞诗运用原型意象作了解析，认为，原型意象本身，大凡指自然之物或人类自身的形象，如水（海洋、江河）、太阳（旭日、落日）、色彩（黑色、红色、绿色）、球体（圆、卵）、女性（母亲、情人）、荒漠、风等，如将这些原型意象运用于边塞诗中，其出现的具体景象或物象，会使诗篇产生特殊的效果，从而形成固定的情感色彩，使得诗篇具有特殊的艺术张力。
    四、新批评方法解析作品
    所谓新批评，专指对作品内在结构和内在艺术价值作细微的探讨，它不顾及作品的作者条件（包括其思想感情和身世经历）及其产生的时代或社会背景，认为作品本身是一个独立的实体，而作家生平和时代背景等是外在的因素，外在因素不应该干扰内在文本。故而，新批评强调要重视文学文本的本体形式，忽略甚而完全不顾与作品密切相关的作家的创作动机、思想情感、生平经历，以及时代或社会背景，它极力倡导文本的细读，以此探索文本内部的意象、措词、结构等，从而完成对该作品价值的认识与评价。这种强调文学本体的新批评的先驱是英国诗人兼批评家艾略特和批评家瑞恰慈，到美国学者兰瑟姆推出《新批评》一书而正式得名流传，并在美国风行。新批评方法的长处在于，对文学作品本身可以作实事求是的客观评价和认识，而不受作品以外任何因素的干扰，甚至对一些名家的名作，新批评重在对其语词的评析和结构的解剖。这本身确极利于读者客观认识作品的特点和价值，不会也不可能先入为主，且这种批评方式在其强调重视文本形式的同时，并不完全无视文本的内容，只是诱导读者摆脱常规的思路去发现作品的内在意蕴，这对于人们客观认识和评价作品的实际价值很有帮助；然而，它的短处也显而易见，这就是它片面地强调了作品的艺术表现形式和内容本身，忽略甚至割断了作品与作家、创作环境、社会背景之间的联系，而后者其实对于读者理解作品，解释作品何以会产生，以及作者为何会运用某种艺术表现形式等，都很有参考意义和价值。当然，我们也应实事求是指出，如过分强调文本本身，完全无视或忽略时代背景和作家（诗人）由切身经历而导致的创作本意，恐怕会导致我们对作品的理解因缺少对外在因素的了解而影响对深层次内蕴的把握。
    五、跨中西的比较
    中西比较诗学属于比较文学的分支，着眼于对中国和西方文学理论和批评（包括诗歌理论和批评）作比较，从中发现两者之间的共通规律和特点。归纳起来，这样的中西诗学比较有多种方法：其一，融合法，将中西两种文学理论和批评观点融合起来，创造一种不仅适用于解析中国古诗、也适用于西方理论批评的新的理论或方法，此即所谓中西合璧；其二，抽绎法，从中西两种文学作品中抽绎出共同适用的理论，以此建立起共同的诗学，这在当下尚不成熟，却是美国学者正在努力的；其三，移植法，取用西方的文学理论整理或剖析中国的文学理论，简称为移西就中；其四，类比法，将中西文论置于对等的地位上加以比较，无主次之分，它强调两者之间的相同，同时也不排斥其相异，这个方法在美国汉学界运用较多；其五，对比法，虽也是将中西文论置于同等地位，但这个方法重在辨析相异，同时也考察异中之同；其六，溯源法，属于影响研究的一种，从接受者的角度追溯外来影响的渊源，这比较多的是在研究考察中国近代的文学家或文学理论方面，探讨其受西方文学和文学理论的影响之渊源。
    在美国学者研究中国古代诗学的过程中，一个明显的现象是，中西双方首先要遇到文学和文学理论的碰撞，因为这是两种不同的文化——异质文化之间的碰撞，这时，它们之间可能会有哪些碰撞的方式，或者说，这样的碰撞可能会有哪些类型的表现？叶维廉等学者的回答是：首先，是西方学者依据或借用中国文学作品中的素材作为建立其理论基石的方式，比较典型的，如费诺罗萨依据汉字创立汉字诗学，虽不无牵强附会，却也有其独到之处；其次，根据中国文学的材料修正西方的文学理论，以显示中西碰撞的活力，如王靖献结合《诗经》的例子修正了帕里·劳德的口头创作理论，即是一例；再次，兼用中西两种理论和方法，使其既适用于中国文学的特殊性，也适合西方的文学理论，或者说，这是用中国的文学理论来弥补西方文学理论的不足，这方面例子虽不多，却也多少能说明问题；最后，也有直接将西方理论原封不动地照搬，用以解析中国的文学和文学理论的，当然，这类例子只是偶有所见。总之，中国的文学和理论与西方理论相碰撞的方式，归纳起来可分为两大类——中为西用和移西就中，其中中为西用，指西方学者以中国文学的材料来建立其理论，它或用于西方文学中，或兼用于中国和西方的文学及文学理论；而移西就中，则包括修正型、兼用型、套用型三种类型。可以说，这两大类大致上包括了中西文学和文学理论碰撞的基本方式。
    （作者为复旦大学中文系教授，本文为作者在美国耶鲁大学的讲演）

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