作者简介：周敏，上海外国语大学文学研究院
    内容提要：本文从德里罗《地下世界》中的两个艺术家形象出发，探讨他们以“垃圾”为对象和媒介的艺术创作所表征的“垃圾”美学。论文指出，虽然后现代艺术试图消弭艺术与日常生活的距离，但在审美日常生活化的庸琐之中，艺术并非无所作为，亦非不愿作为，相反，通过把垃圾变为艺术，“垃圾”美学揭示了晚期资本主义阶段过度消费的异化作用，构建出对抗全球消费的反叙事。
    关键词：《地下世界》/“垃圾”美学/后现代主义/艺术

    作为当代美国文坛最为重要的作家之一，唐·德里罗(Don DeLillo，1936-)始终自觉立于社会的边缘，为当代美国消费社会、媒介景观、大众文化和恐怖主义等书写“文化传记”。当代消费社会生产出的大量“垃圾”(garbage)一直是德里罗思考和关注的问题，贯穿在他各个时期的创作之中。早在德里罗的第一部小说《美国志》(Americana，1973)中，他就借小说人物之口说垃圾能够成为一种理解人的方式：“垃圾比一个活人向你展示的更多。”①在其后的许多作品中，德里罗均以不同的方式表现垃圾在现代社会的本体性存在，甚至将它们视为个人的“影子身份”(shadow identity)。②在《白噪音》(White Noise，1985)中，小说的主人公、大学教授杰克如此感慨道：“垃圾这么私密吗？难道在其核心散发着个人的体温，人最深层的天性？散发着人私密的渴望，羞愧缺陷的线索吗？”③在此，垃圾不复是生产和消费链条之外的剩余物，不复是作为物的商品之功能链条上的最后一环，相反，它已经成为考察个人历史的重要泉源，是个体性的象征，保存了我们与自我最私密的关系。
    一
    《地下世界》的几乎每一个情节都以这样或那样的方式返回到“垃圾”。从球赛胜利时人们以抛撒随身携带的垃圾进行庆祝的方式，到柯拉腊以废弃的B-52飞机为材料的艺术工作，以及主人公尼克以垃圾分析为业，等等。用托尼·坦纳的话来说，“小说真正的主人公是‘垃圾’”。④可以说，“从后冷战的视野出发，德里罗关注核废料甚于核战争。垃圾的增长，无论是辐射性垃圾，还是日用垃圾，似乎比暴力更具威胁”。⑤的确，一个消费社会的事实已经生产出太多的垃圾，我们再也不能够采取“眼不见，心不烦”的策略把它们掩埋了事。垃圾处理已经成为有关社会文明进程的重大问题。在小说主人公尼克看来，垃圾已成为神圣之物，具有了超验的性质：“垃圾是宗教事物。我们怀着敬畏和恐惧埋葬被污染的垃圾。应该尊重我们所抛弃的。”⑥
    按照1971年开始的美国亚利桑那大学的“垃圾计划”的创立者威廉·拉什杰的看法，垃圾就如一面文明之镜，不仅映照着人类的存在，反映了社会的变迁盛衰，也呈现着人类的生活面貌。因此，“垃圾学家”(garbologist)所从事的“垃圾学”(garbology)研究就绝不只是“废墟”研究，相反，垃圾作为人类存在的明确标示，乃是我们了解历史并体认自身的重要介质，它不仅映照过去，亦是当代社会的镜子。可以说，我们所制造的垃圾往往比我们的自我更加了解我们的需求和欲望。在《地下世界》中，德里罗赋予了垃圾以人类学的重要作用，从小说所记录的美国20世纪50年代到90年代的历史中，德里罗向我们显明，军备竞赛的技术现在已经转化为垃圾处理的技术竞赛。冷战结束以后，技术创新的核心已经不再致力于武器的竞争，相反，竞争的核心现在转向了垃圾处理的技术。这或许是作者的危言耸听，但当代消费社会所制造的垃圾的确已经成为我们不容忽视的现象。当然，《地下世界》并未仅仅关注于垃圾处理的技术，相反，其重点在于向读者展示我们如何通过一个文化处理垃圾的方式来对它进行观察和解读。正如小说中维克多所言：“垃圾是秘密的历史，是地下的历史，考古学家正是通过发掘早期文化的残余来发掘历史。”⑦小说主人公尼克的职业就是垃圾分析师，在他的眼里，“垃圾有着庄严的意味，是一种不可触摸之物”，而且，一切物质的终极目的就是成为垃圾，当尼克和他的妻子玛瑞安面对摆在货架上的尚未出售的商品时，他们想到的是：“它们将变成什么样的垃圾？安全，清洁，整齐，容易处理吗？它们如何作为垃圾被衡量？”⑧垃圾不复是生产过程的衍生物，废弃之物，相反，它已经进入了生产和消费的循环。垃圾必须被重新赋予价值，成为商品生产和消费链条的有机一环。这是资本主义内在逻辑的要求，而德里罗显然要让垃圾成为垃圾自身，从而实现对资本主义消费逻辑的反思和批判。
    本文以《地下世界》中柯拉腊·赛克斯(Klara Sax)和萨贝托·洛蒂厄(Sabato Rodia)两个艺术家为中心，通过分析他们以垃圾为介质进行创造的艺术工作来探讨晚期资本主义阶段下艺术的使命所在。与现代主义者“为艺术而艺术”超然的艺术观不同，后现代的“垃圾”艺术在与生活的距离消弭之处承担着现代主义的“圣杯”作用，只是这圣杯的材料绝不是远离生活的神圣之物，相反，它就是生活，是生活活动的终端构成——垃圾。在《白噪音》中，杰克抱怨说，“我们现有的唯一先锋艺术就是麦片盒上的广告。”⑨其意在说明艺术在商品社会面对商品时的全面溃败。这样一种悲观的艺术观念到《地下世界》就完全不同了。以垃圾为创作材料的艺术家就好像本雅明笔下的“拾荒者”(collector)，他们并不关注垃圾的使用价值，相反，他们热爱这些垃圾，把他们视作命运的场景和阶段，通过这样一种“垃圾”美学，他们揭示出资本主义生产过程的消费异化，就像劳动异化了人一样，过渡消费也异化了消费者。
    二
    柯拉腊是《地下世界》着笔最多的一个女性艺术家。与传统在画室里以纸笔或颜料进行艺术创作的艺术家并不一样，她的画室是远离城市的沙漠，其创作对象和媒介是曾经参加越战的B-52战斗机。这种战斗机是典型的冷战时期美苏之间军备竞赛的象征，它们曾经拥有特别的氛围，曾经在人们心中激发出半宗教感觉的“神秘、危险及美丽”。如果说这些战斗机的神秘和美丽主要来自它象征着遥远的苏联的存在，以及它在天空的不可接近，通过把它转化成艺术品，把“这些飞机从天空拿下来”，⑩柯拉腊不仅赋予了蛮荒的沙漠地以不同的景致，亦摧毁了这些战斗机曾经象征的暴力美学。柯拉腊在飞机的前部绘制了“又长又高的萨丽”的形象，从而给这些被弃置的战斗机赋予了新的意义，比如生命，以及与生命紧密相连的色情。这个在战争时期象征着死亡的战斗机如今在柯拉腊的艺术计划中演变成了生命力的寓言指代。换言之，柯拉腊的艺术旨在以生命的力量、性以及艺术感受力来对抗死亡的力量、摧毁冷战的逻辑：绘在飞机前端的性感女星是对抗死亡的符咒，那就是又长又高的萨丽，也许她是飞行员酒吧的女招待，或者是什么人家乡来的女孩，或者是什么人的初恋情人。但这是一个独立的生命。而我希望这个生命成为我们计划的一部分。这个幸运的、抵挡死亡的符号。(11)
    通过把这种飞机变成艺术的媒介从而使其自身成为艺术品，柯拉腊以艺术的方式消解了飞机原始的使用价值。新的展览价值替代了原有的使用价值。不仅如此，这种艺术的方式还具有了独立的生命，并成为抵抗死亡的救赎所在。柯拉腊的艺术最为有力的地方在于通过对被商品世界所抛弃的垃圾的应用而创造出新的艺术样态。位于这种崭新的艺术样态背后的是这样一种艺术的理念，即艺术不再如现代主义者所倡导的那样，通过与生活的距离，而是进入生活的内部世界，来实现对生活的批判。在柯拉腊的飞机艺术中，我们感到了艺术家的这种力量，因为正是以这样一种形式，冷战这个曾与美国人民休戚相关的现实被嘲讽，被颠覆。另一方面，如果说垃圾是物的功能死亡的存在形式，在柯拉腊的艺术创作中，我们看到了“更新”的希望：使垃圾成为艺术品，它们得以被保存。对后人来说，它们将会是弥补文字历史不足的重要考古资料。既然我们不能在商品的大潮中辨识出自己的故事，我们所制造的垃圾或许会向后人诉说一些我们迄今未能察觉的事实。通过艺术家的这项工作，德里罗提供了一个摆脱资本灰烬的凤凰般再生的可能性，生产出一种新的联系的可能性，这种可能性将会取代那些宏大的、非人化的系统。
    无所不在的垃圾构成了冷战之后经济迅猛发展的“地下”世界。作为秘密的历史，垃圾并不能被最终控制。为了阻止垃圾对人类的吞噬，人们开发出“典礼仪式的系统”来处理垃圾，而且还建立起“社会结构进行实施”。(12)社会上形而上学的“垃圾”形式，比如男、女同性恋者，黑人民权运动，底层阶级的人们，地下世界的艺术家，核暴露的牺牲者，谋杀，以及死亡等等，所有这些都是“社会中令人不便的秘密”。(13)尽管聚焦于生产和消费(主要是消费)的社会拒绝垃圾并试图把它们掩埋起来，《地下世界》却向我们显明，只要制造垃圾的系统或关系仍然存在，社会就永远不可能把垃圾彻底消除。而艺术，通过将垃圾美学化而将豁然呈现，或许是解决这些垃圾问题的一种选择。就像波德莱尔笔下的巴黎处处绽放着恶之花，德里罗的纽约也布满了贫穷、疾病和死亡的瘟疫。在一次访谈中，德里罗这样告诉亚当·博格雷：当我在写作《琼斯大街》时，纽约以前从没有乞丐和弃儿出现的地方也有了乞丐和弃儿。新出现了一种失败的灵魂和被遗忘的生命的感觉。这个地方开始有了一点中世纪社区的感觉。街道上到处是疾病，发疯的人们在自言自语，年轻人中间流传着毒品文化。我们讨论的是1970年代的纽约，我记得我曾把纽约想成是14世纪欧洲的城市。这也许就是为什么我在本书的末尾试图在语言中寻找一种废墟般的庄严感。(14)
    应该说，在这种对垃圾和颓废的描写中，德里罗以“一种废墟般的庄严感”描写了战后美国50年代到90年代40年的历史，这是他此前的任何作品都没有达到的高度。不难看出，在对消费社会的思考上，德里罗以小说家的敏锐和直观比波德利亚等理论家更加尖刻，波德利亚受巴尔特的符号学启发，提出我们不是在消费物质，而是在消费符号，德里罗显然走得更远：我们也不是在消费符号，而就是在消费垃圾！德里罗以其对美国消费社会的深刻描写让我们看到，商品也好，符号也罢，它们的真实是它们所生成之物，最终都将成为垃圾，而那才是消费社会的真实存在。垃圾“就是平常生活的另外一个名字”(15)——这显然已经比当代消费社会理论家们走得更远了。藉此，德里罗也暗示我们，在这样一个由消费“物符”的垃圾组成的社会，人类与自然，人类与其更好的本性之间的对立愈发严峻，这种对立最终导致将我们与自然之间，以及我们与我们更好的本性之间的疏离。要弥合此种异化的疏离，德里罗将希望寄托在艺术之上。
    三
    
    萨贝托·洛蒂厄是《地下世界》致力于考察的另外一个艺术家形象。与柯拉腊不同的是，萨贝托并非德里罗虚构出来的艺术家，他是确有其人。由萨贝托创作的华兹塔楼(Wattz Towers)就位于洛杉矶的华兹区，由17个相互联系的塔形结构组成，最高的两个高达90英尺(30米)。华兹塔楼由意大利裔(德里罗自己也是意大利移民的后代)建筑工人洛蒂厄于1921年到1954年建造而成。萨贝托利用消费社会的废弃物(七喜汽水瓶、牛奶盒、碎玻璃、鹅卵石、镜子的碎片、啤酒瓶等等)建造了华兹塔楼(Wattz Towers)，以自己的行为艺术试图对消费社会的溢出物——垃圾——进行了审美改造。
    华兹塔楼在《地下世界》中共出现了两次：第一次在尼克面前，第二次是柯拉腊前去参观华兹塔楼。我们看到，尼克与华兹塔楼的相遇是个偶然，他碰巧看到了它们。在尼克看来，它们是“一个巨大、奇异的建筑群”，仿佛具有“出自天真的、无政府主义的视野的风格”。(16)在尼克与华兹塔楼相遇的章节，我们看到的不是艺术家和塔群，而是尼克心不在焉的在场。尼克仿佛并未看到塔楼和其背后的艺术家，他看到的是他年少时离家出走的父亲。站在塔楼之前，尼克觉得自己“幽灵般的父亲”就生活在这些塔楼之内。
    华兹塔楼第二次出现是在200多页之后，他们出现在柯拉腊的视野之内。与尼克不一样的是，柯拉腊特地来参观华兹塔楼。此处我们可以看到垃圾艺术对于一个垃圾分析师(尼克的职业是垃圾分析师)和艺术家的不同意义。在垃圾分析师的眼里，他并未看到垃圾和塔楼本身，相反他看到的塔楼的指涉含义。在尼克眼里，它们是“需要被填满的空白叙事”(17)。在他眼里，垃圾并非垃圾自身，它不能是垃圾自身，就像他的工作一样，它们必须被转换成具有实用价值的东西而重新进入资本生产和流通的环节。尼克并未看到塔楼自身以及被塔楼所“前景化”的垃圾，相反，他想到了制作者的边缘地位，认为他是一个“寻找边界的人”(edge-seeker)。
    但当柯拉腊站在塔楼之前，她的态度完全不一样，她显然为塔楼所打动：她边走边抚摸，用手掌抚摸着它们明亮的表面。她热爱那些嵌在水泥里的黄麻门垫的花纹。她热爱那些压碎了的绿玻璃以及瓶底拱面制成的拱门。其中一个稍高的塔上装饰着旋转原子的饰纹。南边的墙上则装点着卵石和蚌壳。(18)
    对于柯拉腊而言，这个地方“充满了隐藏的灵感”，只有艺术家才能把它们开启、澄明。尼克看到的是塔楼的象征意象——他一定要把垃圾和垃圾塔转换成其它之物，柯拉腊则看到了垃圾自身，她一一将它们辨认，不管是塔上的纹饰还是墙上的卵石、蚌壳，她能够感受到这个作品，并热爱它，被它深深打动：“她感到一种平静的精神深度，她感到愉悦，一种近乎无助的愉悦。就好像一个无助的小女孩趴在最好的朋友肩上，她抚摸着它们，用力抚摸着。”(19)如果尼克从垃圾塔楼想到了位于边缘、寻找边际的创造者，柯拉腊则从中解码出一种“辉煌的独立精神”(splendid independence)，柯拉腊感到这种独立精神可能是萨贝托“被赋予的”(gifted with)，也可能是他“努力获得的”(fought for)。从“被赋予”，我们可以看到柯拉腊对萨贝托的认可和羡慕；从“努力获得”，我们则看到柯拉腊对消费时代艺术家的地位的同情和理解。通过把垃圾变为艺术，垃圾的无用性也被转换成使作品具有“震惊”(shock)效果的元素所在。按照本雅明(Walter Benjamin)的看法，“韵味”(aura)的丧失是我们为现代艺术的“震惊”体验所付出的代价。有意思的是，面对萨贝托的垃圾塔，尼克感受的是“震惊”，而柯拉腊感受到的则是它的“韵味”。
    那么，在这“震惊”和“韵味”背后到底是什么？为什么德里罗在小说中两次提及华兹塔楼，分别从男、女主人公的角度进行描写呢？这个由垃圾制成的艺术品到底意味着什么？其实，德里罗旨在让我们直面无所不在的垃圾并对消费社会进行反思。德里罗以自己的写作，以及柯拉腊和萨贝托的垃圾艺术让我们看到，尽管后现代艺术试图消弭艺术与日常生活的距离，但在审美日常生活化的庸琐之中，艺术并非无所作为，亦非不愿作为，相反，通过把垃圾变为艺术，“垃圾”美学揭示了晚期资本主义阶段过度消费的异化作用，构建出对抗全球消费的反叙事。
    在建造华兹塔楼的过程中，萨贝托没有使用一个钻头，一颗螺钉，一只电焊机，甚至一枚钉子都没有用。萨贝托变废为宝，把历史的废弃物改造成了艺术品，“证实了艺术如何可以成为救赎的经济和道德的主体”。(20)利用日常生活的残余物，萨贝托创造了“雕塑的花园”。华兹塔楼是典型的混合物，萨贝托就靠随手取用手边之物，建造了一曲“水泥爵士乐”。塔楼可以说就是萨贝托的身份象征，作为一个不识字的意大利人，萨贝托自己就像他用来建造塔楼的那些材料一样，是当代美国消费社会的弃儿，但凭着创造性地运用这些废物，萨贝托不仅为自己建造了居所，还使得它成为消费社会一个奇特的景观，在这个景观之中存在着一种物化的世界观，但作为塔楼整体，它又奇妙地象征着萨贝托超越消费社会及其废弃物的成就，成为对抗美国消费文化的反历史叙事。消费社会的商品通过去价值化、解意义化(因为它们变成了废弃物)，成就了新的价值和意义，变成了更具颠覆性的潜在因素。林见光(音)认为，华兹塔楼同时也是《白噪音》中超市的辩证对立物。(21)这种说法是有道理的：塔楼和超市显然是消费社会的两极，超市里所充满的是各色商品，塔楼则就是由这些商品的最终形式即废弃物构建而成。以这样一种行为艺术的方式，萨贝托把消费社会中的异化劳动转化成为了文化的形式，因此，萨贝托是一个“文化制造者，而不是浪漫主义的天才”。(22)垃圾总是在我们不经意之间，从我们的眼前无声无影地消失。作为社会结构中的“零”，它是消费社会商品大潮中形形色色的各类商品的最终归宿。但在萨贝托的塔楼中，我们看到了这些垃圾的另外一种形式，它构成了对马克思意义上的商品所掩盖的剥削关系的反驳，通过把这些商品的废弃形式以艺术的手法加以展示，艺术家控制了商品。由此我们认为，华兹塔楼象征着艺术如何能成为“救赎的主体”，它能够在历史的废墟之中建造出希望与美。
    四
    
    至此，我们考察了《地下世界》中具有代表性的艺术家的工作。无论在柯拉腊的废弃飞机，还是萨贝托的塔楼，我们都看到了艺术所赋予这些现代社会废弃物的人类学和考古学作用，艺术家此种处理垃圾的方式已经成为我们观察、剖析当代文化与文明的一个视角，正是艺术家的工作使得它们得以进入历史，成为解读它们所位于其中的历史阶段的重要介质。因此，《地下世界》不仅涉及垃圾处理的技术，亦关乎如何通过一个文化中的废弃残余来观察和解释这个文化。这个解释和观察是通过我们对艺术家处理垃圾的方式而实现的，而要分析这些艺术家的工作，我们不能绕开的一个问题就是艺术的功用问题，这当然是德里罗作为小说家所一直关注的问题。特别是在艺术的独立性和社会性上，德里罗的观点到底如何呢？
    通过德里罗对两个艺术家的描写，我们看到，艺术与大众在消费时代的联合绝不是艺术的衰败，而是艺术谋求“对抗”消费逻辑、符号逻辑的新策略。在德里罗看来，现实不是全部，艺术的乌托邦仍然是需要的，它指向当下，也指向未来，并带来希望的前景。在否定统一、否定根基、否定确定性的后现代潮流面前，在一个物符漂浮的社会，德里罗依然相信艺术的力量，想象的乌托邦要求已经充满了历史的现实性。只是，艺术不能再孤芳自赏，而是应该谋求与大众的连接(articulation)，艺术应该把自己发布(articulate)，从而与大众连接(articulated)。这是艺术的出路，也是大众面对符号社会的拯救之途。在《地下世界》中所展示的后工业化消费时代，艺术与大众的连接是通过与现代化过程的溢出物——垃圾的联姻实现的。显然，垃圾是现代化过程的逃逸物，是与理性、工具和效率背道而驰之物，它的尽头是不可知的死亡。在这一点上，垃圾与艺术在现代性计划的框架中是处于同样位置的，它们都是现代化的反过程。正是因着这样的认识，小说中的艺术家就仿佛本雅明笔下的“拾荒者”，试图在垃圾中寻求真理和拯救。面对巴黎的垃圾，本雅明曾言，“那些破布、废品——这些我将不会将之盘存，而是允许它们，以唯一可能的方式，合理地取得属于自己的地位，途径是对之加以利用。”(23)柯拉腊和萨贝托正是通过对垃圾加以利用，使它们取得了属于自己的地位，以艺术的形式与垃圾联袂，敲响了我们对抗当代消费社会的符号崇拜的警钟。
    《地下世界》也是德里罗为我们呈现的一个与柯拉腊和萨贝托的艺术作品一样的抵抗和救赎之作，走进这个“地下世界”，我们就淹没在武器和垃圾的文化之中；穿越这个“地下世界”，我们已经发生了改变。为了实现这个目标，德里罗借用了他所描写的艺术家们的创作手法，既有蒙太奇式的碎片并置，也根据萨贝托的拼贴法从过去的残迹中构造小说的结构。《地下世界》因此是一系列碎片的构成，这些主要由倒叙方式组织的碎片不断引导读者把各个碎片连成一个综合性的联合体，这样读者就要努力在这些碎片中把一切都联系起来。“一切都相互联系”不仅是小说所指出的社会哲学，也是一个“生态的理想，其中被重复利用的垃圾呈现出一种优雅、恩典的形式”(24)同时也是德里罗的创作方法以及读者解读小说的秘诀所在，即以艺术的方式来处理垃圾的“垃圾生态美学”，这样的美学样态将成为后人进入20世纪后半期美国历史的重要通道。

    注释：
    
    ①Don DeLillo, Americana(New York: Penguin, 1973),p. 190.
    ②Don DeLillo, Underworld(New York: Scribner, 1997), p. 88.
    ③Don DeLillo, White Noise(New York: Penguin Books, 1985), p. 259.
    ④Tony Tanner, "Afterthoughts on Don DeLillo's Underworld", in Raritan: A Quarterly Review, 1998, p. 63.
    ⑤(14)Adam Begley, "Don DeLillo: The Art of Fiction", in Paris Review, 1993, pp. 274-306, p. 293.
    ⑥⑦⑧⑨⑩(11)(12)(13)(15)(16)(17)(18)(19)(20)Don Delillo, Underworld(New York: Scribner, 1997), p. 88, p. 63, p. 10, p. 121, p. 76, p. 78, p. 287, p. 287, p. 287, p. 276,p. 276, p. 242, p. 493, p. 795, p. 184.
    (21)Jiann-guang Lin, Mapping Postmodern America: A Study of Don DeLillo's Later Novels(Ph. D dissertation, State University of New York at Stony Brook, 2001), p. 183.
    (22)本雅明：《拱廊计划：N》，郭军译，《生产》第一辑，广西师范大学出版2004年版，312页。
    (23)Mark Osteen, American Magic and Dread: Don DeLillo's Dialogue with Culture(Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2000), p. 216.
    

责任编辑：张雨楠