——对歌德“世界文学”的一种解读

丁国旗

【内容提要】对歌德“世界文学”的研究必须与他的整个美学思想关联起来，惟其如此，才能获得一种更有说服力的理解；“美其实是一种本原现象”，这是理解歌德“世界文学”概念的根基所在，只有从这里出发，我们才能把握“世界文学”的真实意蕴。

“世界文学”是由歌德在19世纪20年代最早提及的一个概念，由于这个概念的提出者并没有对这个富于创见性的观点给予太多的解释，因而这个概念在被文学界广为引用的同时，也引发了学者们孜孜不倦的探讨与研究。“全球化”思潮的到来，使这一概念再次成为文艺理论界关注的热点。本文无意于对现有关于“世界文学”的各种主张与理解逐一予以评说，而只想从一个新的角度，即美学的角度，对“世界文学”的意义重新做出解释。

一“世界文学”的提出与讨论

1827年1月31日，在与爱克曼的谈话中，歌德最早提出了后来广为人知的“世界文学”这一概念，这一概念的诞生缘于他当时对一部中国传奇的阅读。这部作品使歌德对中国和中国人有了一种非同寻常的理解：“中国人在思想、行为和情感方面几乎和我们一样，使我们很快就感到他们是我们的同类人，只是在他们那里一切都比我们这里更明朗、更纯洁，也更合乎道德。在他们那里，一切都是可以理解的，平易近人的，没有强烈的情欲和飞腾动荡的诗兴，因此和我写的《赫尔曼与窦绿合》以及英国理查生写的小说有很多类似的地方。他们还有一个特点，人和大自然是生活在一起的。”①这的确是“非同寻常”的，因为当时的德国四分五裂，公国林立，大约有300多个小公国，对外交流狭隘保守，别说对于东方，即使是公国内部之间的交流都是壁垒重重，举步维艰。歌德曾在另一篇谈话中谈到，对于在“德国荒原”上出生的人来说，要得到一点智慧需要付出巨大的代价。这种痛苦对他而言，是刻骨铭心的。“当亚·韩波尔特来此地时，我一天之内从他那里得到的我所寻求和必须知道的东西，是我在孤陋状态中钻研多年也得不到的。从此我体会到，孤陋寡闻的生活对我们意味着什么。”②处于“孤陋”中的德国人对中国当然几乎一无所知，不过，文学作品弥补了这种缺憾，并且透过作品，歌德看到了不同民族文学中共同的东西。

我愈来愈深信，诗是人类的共同财产。诗随时随地由成百上千的人创作出来。这个诗人比那个诗人写得好一点，在水面上浮游很久一点，不过如此罢了。……每个人都应该对自己说，诗的才能并不那样稀罕，任何人都不应该因为自己写过一首好诗就觉得自己了不起。不过说句实在话，我们德国人如果不跳开周围环境的小圈子朝外面看一看，我们就会陷入上面说的那种学究气的昏头昏脑。所以我喜欢环视四周的外国民族情况，我也劝每个人都这么办。民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了。现在每个人都应该出力促使它早日来临。不过，我们一方面这样重视外国文学，另一方面也不应拘守某一特殊的文学，奉它为模范。我们不应该认为中国人或塞尔维亚人、卡尔德隆或尼伯龙根就可以作为模范。如果需要模范，我们就要经常回到古希腊人那里去找，他们的作品所描绘的总是美好的人。对其他一切文学我们都应只用历史眼光去看。碰到好的作品，只要它还有可取之处，就把它吸收过来。③

歌德提出了“世界文学”这一名词，但除了一些与“世界文学”相关的散见文字外，他并没有对它进行更多的理论上的阐释或概念上的界定，这引来了后世学人的不断探索与猜测，人们根据各自的理解，谈出了各自不同的“世界文学”来。如韦勒克、沃伦认为“世界文学”这个名称“似乎含有应该去研究从新西兰到冰岛的世界五大洲的文学这个意思”，“用‘世界文学’这个名称是期望有朝一日各国文学都将合而为一。这是一种要把各民族文学统起来成为一个伟大的综合体的理想”；“‘世界文学’往往有第三种意思。它可以指文豪巨匠的伟大宝库，如荷马、但丁、塞万提斯、莎士比亚以及歌德，他们誉满全球，经久不衰。这样，‘世界文学’就变成了‘杰作’的同义词，变成了一种文学作品选”④。在这里其实韦勒克、沃伦较早提出了“世界文学”具有的“三层次”说。

当然，从三个方面对“世界文学”进行理解的还有很多，如厄文·科本(ErwinKoppen)认为“世界文学”有这样三层意义：一，在全世界范围内，在任何时代中，最重要也基本上是最有价值的文学作品的选粹；二，所有时代所有地方的所有作品；三，“世界文学”是“与其他国家文学有关联的一国文学的命名”，他认为，这也是歌德的用法⑤。弗兰克·沃尔曼(FrankWollman)将“世界文学”首先理解为全世界所有的文学，而“世界文学”史也就是相邻文学各自历史的总和；其次，他将“世界文学”理解为各国文学中最优秀作品的总和，这可以说是关于所有文学作品的一个系统观点，即经典观；再次，他将“世界文学”理解为不同文学中相关或相似的那些作品，认为它们之间的关系可以通过它们的直接关系或社会—政治状况获得解释⑥。美国前比较文学学会会长、哥伦比亚大学英语与比较文学教授大卫·戴姆劳什在《什么是世界文学》中将“世界文学”区分为这样三种含义：古典文学著作、现代杰作和现代一般文学或流行文学⑦。

除以上从三个方面言说“世界文学”外，简·布朗在《歌德与“世界文学”》一文中提到了伊列乌斯(Brius)一个颇为新颖的看法。伊列乌斯认为，歌德的理论具有“惊人的现代性”，人们可以把“Weltliteratur”(世界文学)这个词称为“跨文化交流”，指一系列的全球对话和交换，在这些对话和交换中，不同文化的共性日趋明显，而个性却并未被抹杀⑧。这是在新的语境下对“世界文学”所做出的新的探讨。然而新颖的角度所带来的理论亮光，似乎并未一闪而过，简·布朗通过对歌德有关“世界文学”的多角度分析，表达了自己的看法：“歌德的‘世界文学’理念和现代多元文化主义者一样，重视文化多元、口头文化和大众文化”。“歌德(特别是在他的后半生)创造出若干含有‘世界’的含义深刻的概念，比如‘世界文学’(Weltliteratur)，但是除此之外还有‘世界公民身份’(Weltbürgertum)、‘世界信仰’(Weltfrümmigkeit)和‘世界灵魂’(Weltseele)。所有这些概念都共有一个相同的特质，可以共享一个更大的体系而不丧失自己特有的个性，融合共性和特性，共享一个充满活力的共同体。”在这篇文章的最后，她还非常精辟地指出：“对歌德来说，世界文学就是上帝的一百个美名。”⑨简·布朗的研究是值得重视的，在综合前人成果的基础上，她得出了比较合适的观点。由此，我们可以看到，歌德所创造的“世界文学”这一概念，并不是单数的，而是复数的，是建基于彼此对话和交流之上的复数。歌德提出“世界文学”这一概念并非想让全世界的文学都成为一种模式，而是更加强调不同民族的文学都应抱有的一种“宽容”的态度；世界文学并不是趋同的，而是共享一个世界的共同的“体系”。这让我们想到歌德本人的话：“这并不是说，各个民族应该思想一致；而是说，各个民族应当相互了解，彼此理解，即使不能相互喜爱也至少能彼此容忍。”⑩然而，仅仅到此，对于“世界文学”的理解就仍是未尽其意，特别是在“全球化”思潮风靡一时的今天，仅仅有一些感知性的理解，是难以令人信服的。

二对歌德“世界文学”的重新解读

由以上讨论可知，尽管已经有很多学者对歌德“世界文学”做出了解释，但这诸多的讨论却并不能让人满意。许多看法似乎都在将要抓住问题关键的瞬间戛然止步，留下了遗憾；或者在做出了种种平面化的分类与梳理之后，并没有在更深的层面上进行阐释，以理服人。在笔者看来，歌德谈“世界文学”是与他的整个美学思想相关联的，因此，我们只有从他的美学分析入手(11)，才能获得对“世界文学”的新的看法——一种切近真实状况的理解。

在歌德看来，美是不可定义的，因为任何定义的结果都只会把我们叫作美的那种不可言说的东西化为一种抽象的概念。“美其实是一种本原现象(Urph nomen)，它本身固然从来不出现，但它反映在创造精神的无数不同的表现中，都是可以目睹的。它和自然一样丰富多彩。”(12)歌德认为，自然往往展示出一种可望而不可攀的魅力，但自然的意图(目的)固然总是好的，而使自然能完全显现出来的条件却不尽是好的，因此他不认为自然的一切表现都是美的。他以橡树为例说明，橡树可以很美，但需要许多有利的环境配合在一起。一棵橡树如果长在密林中，它就总会倾向于向上长，争取自由的空气和阳光，而等它终于将树顶升入自由的空中，它就开始向四周展开，向宽度发展，它高大强健，树干却很苗条，树干树冠的比例也不相称，不能显示橡树之美；如果它生在低洼潮湿的地方，土壤的肥沃，加上有合适的空间，它就会长出无数的枝杈，远远望去像是菩提树一样，也没有了橡树之美；如果长在高山坡上，肥瘦石多，它就不能自由发展，很早枯萎，不能令人感到惊奇，同样没有了橡树之美；如果生长在避风雨的地方，它就还是长不好，也不会将作为橡树的美的目的全然显现(13)。事实上，通过橡树，歌德讲了这样一个道理：任何自然物依其内在意图或目的全然实现于外部环境的情形都是绝对没有的。但他认为，人可以通过精神创造把他由心灵把握到的事物“本原”形态努力实现在艺术中。通过对吕邦斯画作的分析，歌德断言：“艺术并不完全服从自然界的必然之理，而是有它自己的规律”；“艺术要通过一种完整体向世界说话。但这种完整体不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果实，或者说，是一种丰产的神圣的精神灌注的结果”(14)。

从歌德的这些论述中，我们可以注意到这样两点：一，任何事物都有其内在目的，但事物在自然环境中的受限状态下的成长总是无法彻底表现出它的内在目的；二，虽然事物在自然条件下无法全然表现它的目的，但人可以通过“心智”把握到它，美只有在一种“理想状态”下才能实现。“理想状态”这是一个从歌德到康德到黑格尔，或者可以追溯得更早，从古希腊起，就被哲人们反复论证的一个话题。这个理想状态是“既成普遍而又还是个别”的理念，是“按照事物应当有的样子”而创造出的“比实际更理想”的人物典型(亚里士多德)，是一事物之所以是美的最后根源——“美本身”(柏拉图)，是“神心灵中的永恒的模型”(奥古斯丁)，是“美的理想”的“最高的范本”与“鉴赏的原型”(康德)，是“赋予自己以自我意识”“使它自己发展并在自身中反映”的观念或“绝对精神”(黑格尔)。有了这个“理想状态”，人们也就能够对照出现实的缺陷与不足，也就能够义无反顾地将生命与激情投注到对这个状态的不懈追求当中。

恰如橡树的成长，它在现实中永远无法全然达到性格的“完全发展”并使各部构造都符合它的“自然定性”或“它的目的”一样，任何民族，其自发的原初文学的发展都要受到这样那样的限制。在任何一个民族那里，那些堪称为“优秀”的文学作品，倘若以一个最后的目标，即文学“理想状态”的目标来衡量的话，就也有这样那样的短处。显然，正是在此意义上，歌德看到了“民族文学”写作的局限，从而提倡走出这种局限，并向其他民族学习的。任何事物都有局限，而只有走出自己经验的局限，才能真正成全事物最后的目的，达到“理想状态”或“自然发展的顶峰”。“一个演员也应该向雕刻家和画家请教，因为要演一位希腊英雄，就必须仔细研究流传下来的希腊雕刻，把希腊人的坐相、站相和行为举止的自然优美铭刻在自己心里。但是只注意身体方面还不够，还要仔细研究古今第一流作家，使自己的心灵得到高度文化教养。”(15)一个演员如此，一个“天才”也是如此。同他那个时代的人一样，歌德也赞赏天才，然而比起个人的天资禀赋来，他对时代机制和群体积累显然更看重一些。这同样缘自他对“天才”个人局限的清醒认识。他认为，“我们全都是些集体性人物，不管我们愿意把自己摆在什么地位。严格地说，可以看成我们自己所特有的东西是微乎其微的，就像我们个人是微乎其微的一样。我们全都要从前辈和同辈学习到一些东西。就连最大的天才，如果想单凭他所特有的内在自我去对付一切，他也决不会有多大成就”(16)。这也正是他之所以将“独一无二的伟大大师”的莎士比亚的成就在很大程度上仍然归功于他那伟大而雄强的时代的原因。个人需要学习，民族也需要学习，因为他们都无法摆脱局限。在当时的德国，文学、文化、哲学等都处于极端落后的状态下，这种学习显然就更是重要而迫在眉睫的了。

当然，这只是问题的一个方面。另一方面，当歌德以民族文学经验的局限去敦促德国人向外学习的时候，他的另一个目的也因而在这里露出了端倪，这就是德国文学的“经典化”问题。德国文学的“经典化”，这是“世界文学”提出的又一重要原因。

一个经典的民族作家在什么时候和什么地点会产生呢？在这样的情况下：他在自己民族的历史上发现了伟大的事件同它们的后果处在幸运的和意义重大的统一之中，他不放过他同胞的思想中的伟大之处，不放过他们感情中的深沉，不放过他们行为中的坚定不移和始终如一，他自己充满民族精神，并且由于内在的禀赋感到有能力既对过去也对现在产生共鸣；他发现，他的民族已有很高的文化，因而他自己受教育并不困难；他搜集了很多资料，眼前有他的前人做过的完善或是不完善的试验，如此众多的外在与内在的情况汇总在一起，使他不必付高昂的学费就可以在他风华正茂之年构思，安排一部伟大的作品，并能一心一意地完成它。(17)

然而，与她的西方近邻法国、英国相比，经典的民族文学作品和经典的民族作家在德国的孕育显然迟缓而艰难。“一个出类拔萃的民族作家的产生，我们只能向民族要求”(18)。在歌德看来，民族的统一是形成民族文学的重要前提，同时民族文学的形成与发展，又不能脱离本民族的优秀文化传统的继承与弘扬。然而，当时德国的情况又如何呢？

在德国根本没有一个作家们可以聚在一起的社会生活中心，……德国的作家出生在四面八方，所受的教育五花八门，大多数人都沉溺于自己以及同各不相同的情况所造成的印象之中；他们入迷地偏爱本国或者外来文学中这个或者那个范例；为了在没有指导的情况下检验自己的力量，他们不得不做各种各样的尝试，甚至不得不做一些敷衍塞责的事；只是经过仔细思考才慢慢地确信自己该做什么，只是通过实践慢慢地才知道自己能做些什么；一再被大批毫无审美趣味的读者引入歧途，这些读者在吸收好的东西之后，又以同样的兴致吞食坏的东西；然后又由于结识了有教养的读者而精神振奋，但是这些读者分散在这个大帝国的各个地方；受到与他们一起工作、一同奋斗的同伴们的鼓舞。哪一位受尊敬的德国作家不是在这样的一幅图像中认同自己的？哪一位作家不是谦逊地哀痛地承认，他曾经经常地渴念有机会能及早使他特有的天赋服从于一个全民族的文化？然而遗憾的是这种文化他至今也没有找到。(19)

歌德一向重视民族文化对于作家的重要作用，这大概只有深居落后的德国生活之中，并且深受其苦的人们才可能真正体会歌德之所以提出这种思想背后的深层原因。我们从歌德著作中的许多地方都能感受到这一点。他曾惊叹安培尔由于生活在巴黎在二十四岁就能做出巨大的成就，并认为法国的贝朗瑞如果是德国耶拿或魏玛而不是法国巴黎的一个穷裁缝的儿子，那么同样的生活旅程，他就将一事无成；他赞赏席勒在年轻时也能写出《强盗》、《阴谋与爱情》等经典的剧本，但他认为这仅仅是源于作者个人的“非凡才能”，与高度成熟的“文化教养”无关。他还以英国的农民诗人彭斯为例说明，假如不是由于前辈的“全部诗歌”在人民口头上活着，假如不是由于马上能获得“会欣赏的听众”，“彭斯又怎么能成为伟大诗人呢？”(20)他说，“我们都惊赞古希腊的悲剧，不过用正确的观点来看，我们更应惊赞的是使它可能产生的那个时代和那个民族，而不是一些个别的作家”(21)。歌德相信，如果一个有才能的人想迅速地幸运地发展起来，就需要有一种很昌盛的精神文明和健康的教养在他那个民族里得到普及。然而，这种“全民族文化”对于当时的德国作家来说还无从谈起。“我们德国人还是过去时代的人。我们固然已受过一个世纪的正当的文化教养，但是还要再过几个世纪，我们德国人才会有足够多和足够普遍的精神和高度文化，使得我们能象希腊人一样欣赏美，能受到一首好歌的感发兴起，那时人们才可以说，德国人早已不是野蛮人了。”(22)试想在这样一种文化传统氛围中，德国文学又怎么可能走上“经典”之路。歌德说，“我们德国文学大部分就是从英国文学学来的”(23)，而“我自己的文化教养大半要归功于法国人”(24)。歌德正是体察到了这一点，在他把自己成全为一位伟大诗人时，也造就了德国“民族文学”的经典之作。这是值得经营而又令人敬佩的事业！

如果说“世界文学”的提出仅仅是为了要走出民族经验的局限，并尽可能地创造出本民族的文学经典这两个方面，那么，对“世界文学”含义的理解在笔者看来就还是不完整的。那些仅仅认识到世界文学在于重视“跨文化”交流与对话的理解并不全面，那种把世界文学平面化地理解为几个层次的提法尽管正确也还缺乏必要的深度。我们看到，歌德的确在谈论德国文学的前途问题，但歌德在谈论“世界文学”的时候，却并没有将法国文学、英国文学或者古希腊文学直接称为世界文学，当然他就更不可能会把德国文学的未来经典称为“世界文学”。希腊文学可以作为“模范”，但希腊文学并不就是“世界文学”，“世界文学”在这里显然是一个要高于法国文学、英国文学、古希腊文学等任何“特殊的文学”的一个概念。恰如生长于自然中的橡树们终究有着各种它们难以成全的局限一样，任何特殊的文学也都存在着各种局限。由此来看，当我们从歌德对于橡树的论说中体会到“民族文学”经验的局限时，我们却同时可以从中领会到“世界文学”那难以企至的高级状态。就此而言，各民族的文学“经典”不过是“世界文学”属下的一个个“范本”，正是这些无数个“范本”向我们展现了“世界文学”所应该具有的存在方式。我们可以由此得出，歌德的“世界文学”并不是实体的，而是他为各民族文学悬设的一个必须追求的标准。因此，“世界文学”虽然不能作为实体而存在，但我们又可以通过无数个民族文学的“范本”认识它。这是歌德为“世界文学”提出的一个更高层次的意义。对歌德“世界文学”含义的理解，倘若没有这一更高层次的维度，那么“世界文学”这一概念也就会失去活力，就会是死的。从歌德提出“世界文学”这一概念到现在，已经180多年过去了，尽管各民族的交流随着交通与通讯技术的发展日益迅速与丰富，但真正的“世界文学”却仍然并没有形成。这其中的原因并不在于现实中不同民族语言障碍的限制，也不在于不同的文化传统所形成的略嫌保守的各民族精神的自我认同的根深蒂固，而在于“世界文学”本身就不是一个可以在现实世界中得以成全的东西，恰如橡树的美不能在现实中成全一样，它是一个在价值祈向上被悬升出的一个各国民族文学共同追求的“本原”标准。

由以上分析，可以看到，歌德提出“世界文学”的原因是复杂的，“世界文学”的意义也是丰富的。实际上，他所说的“民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了”，其目的在于希望通过汲取其他民族文学的精华来更好地发展德国的民族文学，使德国民族文学不至于在世界文坛陷入狭隘的圈子。一种世界文学正在形成，他希望德国人在其中可以扮演光荣的角色(25)。另外，歌德在当时已经感到，世界各民族之间的交往已经是既成事实，别国的文学在汲取他国文学优势方面已经做得很好，比如英国与法国，“他们已经有了一种充满自信的预感，他们的文学将在更高的意义上对欧洲产生像在十八世纪上半叶产生过的那样影响”(26)，因此，他希望德国民族奋起直追，迎头赶上。再者，“世界文学”是衡量民族文学水平的最高标准，即“本原”的标准。“世界文学”不可能在某一民族文学中得以实现，但每一个民族，有了“世界文学”的这一最高衡准，便获得了努力发展本民族文学的真正动力。歌德想就此提醒，德国民族文学的发展倘若缺乏了“世界文学”这一更高层次的维度，那么民族文学的发展就不可能是“宽容”的，就无法获得真正的进步，他希望德国文学在她发展自己的时候，开始就能够拥有这样一个“在更高的意义上”的健康的起点。因此，正如黄克剑先生所指出的：“民族文学”的雕铸在近代德国一开始就是一个“面向世界”的问题，正是处于一种特殊的历史情境“才使德国民族文学的代言人——而不是其它民族文学的代言人——有可能最早向人们报告‘世界文学’的消息”(27)。

三“全球化”语境中对“世界文学”的误读

近些年，随着“全球化”思潮的兴起，学术界对“世界文学”话题的探讨又热了起来，然而，与这种研究热度极不相称的是，许多学者的研究越来越背离歌德“世界文学”的本有意义，在“全球化”观念的遮蔽下，通过对“民族”与“文学”概念的消解与解构，不断淡化着“世界文学”衡量民族文学发展水平的这种价值标准。

英国学者本尼狄克特·安德森在《想象的共同体》这一著作中认为，民族性是“一种特殊种类的文化制造物”，是一种“想象的社群”(28)；也就是说，“民族性”来自人们对于特定民族的独特生活方式的“想象”，包含人们的情感、想象和幻想等。据此他把“民族”定义为“一种想象的政治社群，并且被想象为既是内在有限的又是至高无上的政治社群”(29)。他对于“民族”问题的这一定义，显然为着伸张民族或民族性中的想象色彩而故意淡化或弱化了民族历史中真实而富有生命情感的一面，无形中就将有着深厚文化传统符号的“民族”推向了一个飘忽不居的境地。民族既已不存，对于民族的任何可能的守护也自然成为无稽之谈。

如果说安德森的理论颠覆了人们对于“民族”情感的传统执着，那么J·希利斯·米勒这个解构主义的理论大师则从新媒介的分析入手掀起了一场关于文学生死存亡的大讨论。在他看来，“全球化”过程在当今已经达到了双曲线的阶段，它已经成为文化、政治以及经济生活中许多领域里一个决定性的因素。他断言：“民族国家的衰落、新的电子通讯的发展、超空间的团体可能产生的人类的新的感性、导致感性体验变异、产生新型的超时空的人，乃是全球化的三大结果”(30)。在另一篇将这三大后果又说成是新的电信时代的三个后果的文章中，他试图证明文学研究在如此后果下的不可能。当更多的人都在讨论由于“全球化”的影响，“世界文学”是可能的并且即将形成的时候，在米勒看来，由于新的电信时代的到来，文学及文学研究却已经走向了它的终结。“文学研究的时代已经过去了。再也不会出现这样一个时代——为了文学自身的目的，撇开理论的或者政治方面的思考而单纯去研究文学。那样做不合时宜。我非常怀疑文学研究是否还会逢时，或者还会不会有繁荣的时期。”(31)媒介改变了这一切，莫非当文学不再是文学，而成为“另外的东西”的时候，或者说当文学走向终结的时候，“世界文学”也就随之降临了？这是全球化大师们自己的逻辑悖论？还是他们在空口放言？

或许正是有了安德森的“民族想象”理论和J·希利斯·米勒的文学“终结”论，给许多探讨“全球化”的学者带来了启发与灵感。王一川通过对处于全球文化经济互动中的文学的全球民族性所呈现出的五种景观的分析得出结论：“全球化语境中的文学民族性确实是一种新型的民族性问题，属于全球民族性，因而不能继续沿用过去的思路。过去主要谈一种纯粹民族性，着重于世界普遍性主体中的某种‘民族作风’或‘民族气派’，相信这样的文学民族性是纯粹的或固定地存在的，只要个人努力把它创造或激发出来便是。而现在谈文学的全球民族性，涉及的却是处于全球化复杂因素渗透中的被建构或想象的文学民族性。”(32)王宁则相信，全球化进程的加快不仅使得传统的欧洲中心主义思维模式被突破，同时也突破了狭隘的民族主义思维模式，“全球经济一体化大大地加快了中国经济的发展，而且文化上的全球化也使我们得以利用这一契机大力地将中国文化推向世界。在这方面，弘扬一种新的类似‘世界主义’视野的超民族主义，应该是我们的比较文学和文化研究者努力的目标”(33)。我们并不反对在“全球化”语境中对民族问题的重新思考与建构，但我们反对理论的建构与生活实际的脱离，反对面对全球化时所带来的理论上的浮躁。

我们既没有一个叫做“世界”或“国际”的世外桃源，也没有一个可以在其中安然生活的“世界公民”。任何人，无论作家或是作品中的人物，它首先都应该是携有民族符号的。“民族的符号已经成为在世界语境中的符号，既从属于民族，也从属于世界。他以多种方式与传统联系。现代社会并不取消这种联系，相反，正是由于现代性的压迫，使他们更加感到寻找自我的身份的必要。”(34)这让我想起了奥地利作家茨威格，他是一个人道主义者与和平主义者，但他更想成为一个“世界主义者”，他终生都梦想成为一名“世界公民”。在第一次世界大战时，他就具有了世界视野，他总能从“世界的”而不是“民族的”立场来看待战争。而当第二次世界大战爆发的时候，他在思想深处也已做好了准备，告诫自己不去受民族主义和战争狂热的蛊惑。在自传中，他写道：“从战争一开始，在我内心就坚定要成为一名世界公民，因为作为一名国家的公民是很难保持自己坚定的信念的”(35)。这个由于躲避战争而到过很多国家的作家，之所以想成为“世界公民”，也只是针对基于国家主义与民族主义而“把他人置于痛苦与死亡的错误的英雄主义”而言的，这里所谓的“世界公民”就是指要离开自己的、民族主义狂热的国家而到其他国家去，为维护和保卫“一切人性”而不是某一民族、某一国家的“人性”而斗争。他认为这是作为作家的真正使命。然而，这只是他精神情感的一面，其实在他内心深处有着更为强烈的另一面。无论走到哪里，茨威格的心中都在时刻惦念着一个地方，那就是维也纳，那就是萨尔茨堡，那就是他的祖国。1938年3月，当德国军队占领奥地利，而茨威格不得不向英国当局申领一张表明无国籍者身份的“白卡”时，他的心是颤抖的。“我几乎用了半个世纪来驯化我的心，让它作为一颗‘世界公民’的心而跳动。失去护照的那一天，我已经58岁了，那时我发现一个人随着祖国的灭亡所失去的，要比那一片有限的国土多。”(36)我们无须再多说什么，“世界公民”是虚幻的，每一个人都是他的祖国与民族情愫的携带者，这是无论如何都逃不掉的。所谓“全球民族性”、“超民族主义”、“国际化小说”同样是虚幻的，是浪漫的想象的结果。

实际上，伴随着经济的“全球化”，我们不仅没有看到文化的一体化，反而看到了更多的文化之间的冲突与斗争。21世纪的世界文化似乎比过去增加了更多的冲突和麻烦，有时甚至比冷战时期的对抗还要激烈。当东方感受到西方强大的经济、科技的一体化压力与理性的强势的时候，东方所能拿出来与之抗衡的就只有文化传统与民族的东西了。文学作为民族文化价值观的艺术化表达，因而必然处于冲突的显要位置。亨廷顿说，“80年代和90年代，本土化已成为整个非西方国家的发展日程”(37)。今天这一状况又何曾改变，一种“超民族”的东西又能在哪里安身？世界上“一体化”的内容可以是经济的、科技的、物质的，但永远不可能是文学的或文化的。作为以语言为载体的文学，它在不同的民族那里，在不同的语种之间是难以翻译的，而真正到了世界上只有一种语言的时代，至少在今天看来，是不可能的。

当然我们不承认在经济全球化语境中，“世界文学”形成的可能性，但我们并不否定在全球化语境中，世界各国文学之间交往的日益增多，从而使各民族之间文学的影响，比以往任何时候都更加频繁，各民族的文学比以往任何时候都更多地具有“世界因素”。各国文学的交往“对话”从来都是可能的，而且是必须的，这也是歌德“世界文学”概念中的应有之意。当然，这种对话仍然需要建立在“外位性”立场上，巴赫金对此有过深刻的论述：“理解者针对他想创造性地加以理解的东西而保持外位性，时间上、空间上、文化上的外位性，对理解来说是件了不起的事。要知道，一个人甚至对自己的外表也不能真正的看清楚，不能整体地加以思考，任何镜子和照片都帮不了忙；只有他人才能看清和理解他那真正的外表，因为他人具有空间上的外位性，因为他们是他人”；“即使两种文化出现了这种对话的交锋，它们也不会相互融合，不会彼此混淆；每一文化仍保持着自己的统一性和开放的完整性。然而它们却相互得到了丰富和充实”(38)。始终保持一种“他者”的地位，这就是不同民族文学文化交往的真实情景。

由此，我们认为，对于各民族文学与世界文学的发展而言，全球化的到来并不能改变什么，而“世界文学”也决非一个实体的、可存于现实世界的东西。在“全球化”时代，那种认为世界文学可以建立在“超民族主义”、“全球民族性”等基础上的说法，是值得商榷的；而所谓世界各民族共同的情感，精神上的相通性也仅仅是世界各国文学可以彼此沟通的因素，同样不能由此推出“世界文学”必然降临这一意义。当然，“世界文学”倘若仅仅落于各国作品的彼此占有和流通，或作家们可以多学几门语言，可以相互往来结识的境地，也还是会将“世界文学”置于一种肤浅处。真正的“世界文学”当以构建一个各国民簇文学都很繁荣，都创造经典，彼此不断学习，平等、相互依赖而又共同进步的文学盛世为目标。那时，所有民族的文学都是世界的文学的中心，而每一民族文学的进步就是世界的文学的进步。

看来，“世界文学”并不是一个空间实体概念，它无法在现实中全然实现，但可以从民族文学的经典中透见它存在的气息。笔者认为，“世界文学”是民族文学的“本原”化，或者说是民族文学的“本原”追求。当然，这一界定仍有待于专家学人进一步争论与探讨。

注释：

①②③(12)(13)(14)(15)(16)(20)(21)(22)(23)(24)爱克曼辑录：《歌德谈话录》“1827年1月31日”，朱光潜译，人民文学出版社1978年版，第112页，第140页，第113页，第132页，第132、133页，第136、137页，第227页，第250页，第142页，第141页，第148页，第48页，第214页。

④韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，三联书店1984年版，第43页。

⑤⑥见玛利安·高利克：《世界文学与文学间性——从歌德到杜里申》，《厦门大学学报》(哲学社会科学版)2008年第2期。

⑦见DavidDamrosch,WhatisWorldLiterature?WorldLiteratureToday77:1(2003)，pp.9—14；另参看WhatisWorldLiterature?Princeton:PrincetonUniversityPress,2003,p.15.

⑧⑨参见简·布朗《歌德与“世界文学”》，《学术月刊》2007年第6期。

⑩(17)(18)(19)(25)(26)歌德：《歌德文集》第10卷，范大灿等译，人民文学出版社1999年版，第410页，第13页，第14页，第14页，第409页，第410页。

(11)对于歌德美学思想的理解，本文受启于黄克剑先生在《美，眺望虚灵之真际》(福建教育出版社2004年版)一书第二章中所做出的相关分析。

(27)黄克剑：《美：眺望虚灵之真际》，第127页。

(28)BenedictAnderson,ImaginedCommunities:reflectionsontheOriginandSpreadofnationalism,Rev.ed.London;NewYork:Verso1991.p.4.

(29)BenedictAnderson,ImaginedCommunities:reflectionsontheOriginandSpreadofnationalism,p.6.

(30)J·希利斯·米勒：《论全球化对文学研究的影响》，《当代外国文学》1998年第1期。

(31)J·希利斯·米勒：《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》，《文学评论》2001年第1期。

(32)王一川：《当前文学的全球民族性问题》，《求索》2002年第4期。

(33)王宁：《全球化、民族主义及超民族主义》，《西南民族大学学报》(人文社科版)2007年第7期。

(34)高建平：《论文学艺术评价的文化性与国际性》，《文学评论》2002年第2期。

(35)(36)斯蒂芬·茨威格：《昨日的世界》，汀兰译，团结出版社2005年版，第221页，第221页。

(37)塞缪尔·亨廷顿：《文明冲突论与世界秩序的重建》，新华出版社1999年版，第91页。

(38)见《巴赫金全集》第4卷，河北教育出版社1998年版，第370、371页。

【作者简介】丁国旗，中国社会科学院文学所

(转自：《文学评论》(京)2010年4期)

(责任编辑：张雨楠)