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三、符号化即媒介化 当我把“媒介”纳入“符号”思考的时候，紧随“符号即媒介”而来的命题是：符号化即媒介化。 如果符号是被认为携带意义的感知的话，那么这个作为符号物质载体的感知，与作为认知过程的感知，应该有脱不了的干系。我认为，前一个感知，即作为符号载体的感知，是后一个感知，即作为认知过程的感知的媒介化。至于两个感知发生的时间顺序、感知方式是否就决定符号媒介化的方式，或者相反；在一个文化社群里，习以为常的某种符号媒介，是否必然会影响人们对某物的感知方式，则是需要讨论的问题。比如在一个种族文化中“摇头”会被感知为“肯定”，在另一个种族中未必有这样的感知；中国传统文化把“龙”作为图腾符号来感知，另一文化传统却未必；梵高笔下向日葵的样子，是否就是梵高在生活中感知的样子；如此等等。这类问题，有些已经超出人文学科的范围，应该在科学实验后才能得出结论。我在这里要想说明的是：作为认知的感知必定与作为符号载体的感知相关。当然，我这里所说的感知，与克罗齐的观点一致，并非只是“对已有实在的认识”，并非只是“对作为实在的某物的把握”，而是“把我们的印象对象化，不管印象是什么”(克罗齐，2014，p.3)，甚至可能是某种凭空的想象。我这里真正要讨论的问题则是：符号化即是对意义的媒介化。 人是意识的动物，意识的本性是寻找意义，所以人又是意义的动物。人凭靠意义而存在。没有意义的人是行尸走肉，徒有人的虚名。那么，意义如何与人关联？也就是说，人何以为人？巴赫金的说法很有启发：“人带着他做人的特性，总是在表现自己(在说话)，亦即创造文本(哪怕是潜在的文本)。”(1998，p.306)符号、文本是人表达意义的方式，也是人存在的方式。符号、文本之外无人存在。因此，“人类为了表现自己而寻找符号，事实上，表现就是符号”(1998，p.306)。在这个意义上，“人用的词或符号就是人自身”，“符号就是我们的存在”。(赵毅衡，2011，pp.4—5)我们也就当然成了使用“符号的动物”(卡西尔，1985，p.34)。这样，“我们的一生几乎从头到尾，一直把事物当作符号。我们所有的经验，在这个词最宽的意义上，不是在使用符号，就是在解释符号”②(Ogden & Richards，1946，pp.50—51)。 人表达自己、表现自己的方式是运用符号、创造文本。而人运用符号、创造文本的第一步则是意义的媒介化。媒介化是意义符号化的前提。一个人满脸通红，突然语塞，原因除别的心理的、文化的因素外，比如禁忌、尴尬、激动、羞涩等，就是一时还有没有找到意义媒介化的途径。或者忽然挥起拳头向对方一击，或者给对方一吻，或者不屑一顾的“一顾”，都是媒介化的方式。就算是永远“语塞”，就此无言，保持沉默，也无异于一种媒介化的形式：极权时代，沉默的大多数并非就不是在表达。 在我看来，符号的辞典义不表意。符号只有在具体的语境中，成为言语，或者说成为巴赫金意义上的话语、表述，才能传达意义。我赞成维特根斯坦的说法：意义即用法，符号自身似乎都是死的，它在使用中才有了生命，就像一个词的含义是它在语言中的用法一样。任何一个符号的意义，即如奥登和瑞恰慈所言，都是由它的语境来决定的。置于存在之境的人，都是在具体的语境中表达意义的。因此，意义媒介化是在具体的情境中进行的。爱情可以媒介化为玫瑰，女特务可以媒介化为玫瑰，一种精神意志也可以媒介化为玫瑰，比如林忆莲红遍亚洲的歌曲《铿锵玫瑰》——关键在语境。弗雷格援引“启明星”与“黄昏星”的例子说明，同是金星，何时是晨星，何处为暮星，也取决于语境。《诗经·小雅·大东》中的诗句就是证明：“东有启明，西有长庚。”朱熹《诗集传》的解曰：“启明、长庚皆金星也。以其先日而出，故谓之启明；以其后日而出，故谓之长庚。”同是金星，可以作不同的媒介化。也就是说，符号化即媒介化，是在具体语境中实现的。亦即，媒介化是一个活生生的事实。而且，符号媒介化的内容，是另一个媒介；另一个媒介化的内容，又是另一个媒介，以至无穷。譬如上例，《诗经·小雅·大东》中的诗句是对同一颗“金星”的媒介化，朱熹的《诗集传》的“解”是对这“金星”媒介化的媒介化，弗雷格援引此例说明事物的指称相同而意义并不相同，可以说是对此的再媒介化，如此等等，只要这个意义行为还在展开，不管是在何种语境中展开，媒介化就一直在途中。意义符号化的过程，就是这样一个不断媒介化，永不停息的过程。人类的生命就在此中延续。 读到这里，或许有读者心生疑惑：符号化即是对意义的媒介化，这“意义”究竟是什么？是直觉，是感知，是经验，还是人的某种意向性投射？也就是说，符号媒介化的内涵是什么？另一个问题是，意义在先，还是符号在先？既然“意义”都在那儿了，何须媒介化？这两个问题，都可以从多个角度进行研究，比如认知符号学、符号现象学、媒介现象学就是非常要命的切入方式。我之所以将媒介化带入语境，就是想回避第一个难题。我不想对此作本质主义的考察。直觉、感知也好，经验和意识的投射也罢，都不是既成事实，事先摆在那里，供我们去媒介化。它们或许是在流动中、互动中、关系中、不断变化中存在，或许是在人的认知的不同层面、不同形态中翻动。媒介化的内容依情形而定，随语境而变。比如对“经验”而言，威廉·詹姆士的比喻就十分形象有趣，他“巧妙地将一个意识经验的过程比作一只鸟的飞翔和栖息”(杜威，2005，p.60)，至于它栖息何处，因何栖息，并被媒介化，我以为完全是语境的事情。 解答第二个问题，是我用赵毅衡的符号观作为符号媒介论立论之基的原因之一。赵毅衡的符号观，既不同于索绪尔的二元结构，也有别于皮尔斯的三元结构论。根本的差异在于，在索绪尔和皮尔斯那里，符号都是一个既成事实，只需进入符号内部分析它的构成，或者从哲学角度探寻它的本质，寻找符号之为符号的充分必要条件就可以了。尽管皮尔斯带入了“解释项”，符号由此可以自由构造，符号思想得到一次大解放，开启了当代符号学宽阔疆域的大门，但“解释项”依然处于既成符号的结构中。赵毅衡立于普遍的解释学立场，将符号定义为“是被认为携带着意义的感知”，就把符号之为符号的法权还给了人，交给了解释者。任何事物，只要需要，都可以被人赋义，被人解释为符号，不管它是自然物、人造物，还是专属符号。同理，任何人造符号，也会因解释发生根本性变化而沦落为物。这就不存在意义在先还是媒介化在先的问题，这个“鸡生蛋还是蛋生鸡”的问题，因为本质主义的解体而自行瓦解。所以，赵毅衡机智地把意义界定为“是一个符号可被另外的符号解释的潜力，解释即意义的实现”(2011，p.2)。由于符号与物都是“滑动”的，都是可以蝶化的，所以意义的媒介化就不决定于符号本身，而是取决于作为解释者的人，取决于“符号行动”。 前面已在多处举到过符号化即媒介化的例子，这里再以艺术为例加以简单说明。艺术是人类最为复杂的符号活动之一，符号化即媒介化也是这个领域最为典型的特征。这与符号媒介的优先性、物质性、直观性、片面化、具体性和无限衍义的潜在性密切相关，在这个意义上可以说：艺术即媒介。对此，古今中外的艺术家、艺术哲学家、美学家、符号学家、文艺理论家等多有精彩论述。唐孔颖达《诗大序正义》：“诗者，人志意之所之适也。虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志。发见于言，乃名为诗。”(郭绍虞，1979，p.5)“言”为“志”的媒介化。“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”(刘勰，1958，p.505)，“言形”、“文见”，是“情”、“理”的媒介化，沿隐以至显，因内而符外，则是这种媒介化过程的生动说明。诗人“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”，这是在说媒介化与“心”、“物”的关系。“故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为日出之容，漉漉拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声……皎日嚖星，一言穷理；参差沃若，两字穷形；并以少总多，情貌无遗矣”(刘勰，1958，p.693)，形象诠释了艺术符号媒介的片面化、具象化特点。清人郑板桥从“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”(北京大学哲学系美学教研室，1980，p.340)，再现其绘画艺术的媒介化过程。艺术符号媒介，在海德格尔那里被表述为一种“物性”，“艺术品作为物自然地现身。”“一切艺术品都有这种物的特性。……建筑品中有石质的东西，木刻中有木质的东西，绘画中有色彩，语言作品中有言说，音乐作品中有声响。艺术品中，物的因素如此牢固地现身，使我们不得不反过来说，建筑艺术存在于石头中，木刻存在于木头中，绘画存在于色彩中，语言作品存在于言说中，音乐作品存在于音响中。”(1991，p.23)即是说，一切艺术存在于符号媒介中。这些“石头”、“木头”、“色彩”、“言说”、“音响”之所以成为艺术，是因为“在这种最终的状态中，基本的艺术材料已被艺术家制作成一种物质性事物——艺术作品——它有特殊的构思，以便让人们把它当作审美客体来领悟”(奥尔德里奇，1986，p.56)。也就是说，这些东西因为被艺术家媒介化，而完成了“寻常物的嬗变”③。杜威甚至断言： 每一件艺术品都具有一种独特的媒介，通过它及其他一些物，在性质上无所不在的整体得到承载。在每一个经验之中，我们通过某种特殊的触角来触摸世界；我们与它交往，通过一种专门的器官接近它。整个有机体以其所有过去的负载和多种多样的资源在起着作用，但是它是通过一种特殊的媒介起作用的，眼睛的媒介与眼睛相互作用，耳朵、触觉也都是如此。美的艺术抓住了这一事实，并将它的重要性推向极致。(2005，p.216) 杜威的论断，不仅说明艺术即媒介，还仿佛把我们带回到前面已经触及的核心问题：作为认知过程的“感知”与作为符号“媒介”的感知的关系。 由于在很多时候，符号与符号媒介不分，符号与语言不分，所以艺术的媒介，也被笼统地称为“艺术的语言”。著名艺术哲学家古德曼的一本书就是这样命名的。不过，他没有忘记加上一个副标题：“通往符号理论的道路”，也没有忘记在导言中指出：“严格说来，我的书名中的‘语言’(languages)，应该代之以‘符号系统’(symbol systems)。”而且“在这里，‘符号’(symbol)被用作一个非常一般而无任何色彩的术语。它包括字母、语词、文本、图片、图表、地图、模型等”(2013，p.2)。对艺术媒介有很深造诣的学者张晶，对艺术语言的解释是令人信服的：“艺术语言是指在各种艺术门类的创作中所使用的符号体系，它是艺术家的艺术构思得以生成和作品得以产生的物质化媒介。”(2011)最后，我还想说明，其实无论是黑格尔还是丹托的“艺术终结论”，如果从符号媒介论的角度来看，都是艺术家通过艺术品蓄意将艺术媒介化的过程和盘托出，使艺术演进为有关艺术的自我意识——比如杜尚的小便池、沃霍尔的布里洛包装盒等艺术品——亦即艺术哲学，并由此走向所谓的“终结”的。当然这个问题的深入考察，不是本文能够完成的。 关于符号媒介论，本文只是一个粗浅的开头，还有一大堆的问题留待以后去探索，比如：符号媒介与符号的区别，符号媒介成其所是的条件，符号媒介的物性与单纯的事物之间的区别，媒介形态与符号形态的关系，文化变革与媒介变动的关系，符号统治与媒介统治的关系，符形学与符号媒介学的关系，媒介在艺术符号中的地位和作用，艺术媒介与审美距离的关系，符号自指与艺术媒介的关系，艺术标出与艺术媒介的关系，等等。符号媒介问题之所以值得研究，是源于符号、文本在人文学科乃至整个文化体系中的地位。巴赫金说：“文本是任何人文学科的第一性实体(现实)和出发点。”(1998，p.317)洛特曼进一步认为：“文本可以看作是文化的第一要素。”(康澄，2006，p.19)离开文本，人文学科和文化的研究将无以进行。而在我看来，符号媒介又是文本的第一性实体和第一要素，是人文学科和文化研究基础之基础，其重要性不言而喻。 (责任编辑：admin) |