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二、后现代崇高与不可再现物 “不可再现物”是利奥塔崇高美学的逻辑起点，来自于他对康德崇高美学的解读。对康德而言，崇高显示出感性和知性之间稳定关系的瓦解，在崇高情感中，想象力无力抵达理性整体。不过，想象力的这种不可抵达性却将人们从审美带向了道德领域，从而唤起了实践理性的立法自治。可见，康德崇高理念的核心并不是一种艺术理念，而是主体在理念和感知力之间的失衡，这使崇高从美学游戏领域迁移到了理性理念和实践自由的领域，也是从审美对象到审美主体的迁移。当然，利奥塔也注意到了这种转化，“崇高只不过是美学领域中伦理的牺牲前兆”(利奥塔151)。但就利奥塔为先锋派艺术赋予的任务(见证不可再现物)而言，崇高领域中想象力的失败被转化成艺术表现领域内形式和质料的紧张关系了：形式不能统御质料，相对于形式，质料有绝对的优先权。如他所言：“崇高之后的艺术悖论是，艺术转向了一种不转向精神的物，无论精神喜欢物还是讨厌物，都对精神绝无所求。在崇高之后，人们处于意愿之后。我对材料这个名词的理解是物。物不等待人们给它定命，它什么也不等待，它不求助于精神。[……]它是一种不能呈现于精神的呈现，它总在摆脱精神的控制，它不向对话和辩证法开放”(利奥塔156)。 不可再现物与感性质料具备天生的亲缘性，质料的他性使其归属于物质性本身，从而也生成了纯粹的差异，利奥塔却出人意表地用非物(immaterial)来指称呼这种不可化约的差异。非物质的物质性(immaterial materiality)，这是从象征主义到未来主义艺术观念中一直延续的重大议题，其核心是非物质的能量，一种无中生有的给予性(Aesthetics and its Discontents 91)。当利奥塔采纳这个术语时，他主要针对康德的“形式”范畴，他以“非物”挑战了康德美学中形式转化和统摄质料的功能，并将物质事件的转化递交给物本身的能量发生。这使得非物之物成为一种源初的发生事件，但这种事件并不经常发生，因为它必须以精神和思维权力的中断为代价。利奥塔颇具感染力地描绘：“会有一种受到再现折磨的精神状态，一种没有知性的精神状态，具有这种精神状态为的不是使材料成为可见的，可构想的，可给予的，可掌握的，而是为了有某物。因为这种没有积极精神在场的呈现永远只是某种感觉状况、某种感觉中枢、某种感受力中的音色、音调和色调……”(利奥塔155)。这不仅标明了物的独一性，更重要的是强调了物的力量：抵抗精神以及再现的暴力。在利奥塔的修辞中，这种不可再现物还是精神恐怖的见证，原初灾难的起源，伦理牺牲，不能被同化的差异，永不止歇的抵抗等，而施行再现暴力的则是理性、精神、思维等主体能力。 利奥塔在“aistheton”③(可感)这个词语中获得了不可再现物的最佳代言，这种气若游丝的可感物，无力且被动，却是美学体验的决定性因素，“主体，被可感力量所缴械，那是影响赤裸灵魂的感觉力量，最终遭遇到他者的力量，其终极相位是无人得见的上帝之脸”(The Aesthetic Unconscious 49)。由于对“可感”的绝对忠实，利奥塔描绘的美学体验总是一种压抑的精神，被压抑在感知和他者律法之下，只能以“震惊”(shock)方式被感知。这显示了思维和精神对感性震惊的依赖和屈从，是精神对他者的无限债务。“精神力求摆脱作为材料的词语，最终摆脱简单的材料。所幸的是，这种摆脱没有任何成功的运气。人们不能摆脱物，它总是被忘记，但它是不可忘记的”(利奥塔157)。对物及其不可再现性的强调是利奥塔崇高美学的一个重要特征，物拒绝任何形式化，形式化是对物之纯粹性的打破，物与精神处于博弈的两极。在古典的和谐理性中，精神是赋予物次序的一种光芒，但在理性主体遭遇解构的时代，精神则成了背弃物之物性的暴君与忘恩之徒。 不可再现物的逻辑完成了对理性化体系的揭露，这一体系实际就是纯粹理性(知性)构造认识对象的表象体系。但朗西埃并不认同这一逻辑，不可再现物要求在知性形式上增补伦理要求，其自身却又拒绝任何知性的辨认，这种表里不一使其陷入一种不可能的思辨夸张之中。从技术角度而言，朗西埃指出利奥塔的崇高美学混淆了康德的道德崇高与伯克的诗学崇高，对再现媒介的差异视而不见(朗西埃172)。这种混淆在《拉奥孔》中已有说明：拉奥孔在史诗中崇高的痛苦哀嚎转化成了雕像中的静穆之美。不同的艺术领域遵循不同的表现法则，这也是文字和图像、时间和空间再现的差异所在。 更根本地，这涉及到崇高情感在艺术领域内的转化。对康德而言，“不必担忧崇高的情感会由于在感性的东西上完全是否定性的这样一类抽象的表现方式而丧失掉；因为想象力虽然超出感性之外找不到它可以依凭的任何东西，它却恰好也正是通过对它的界限的这种取消而发现自己是无限制的；所以那种抽象就是无限东西的一种表现，这种表现虽然正因此而永远只能是一种否定的表现，但它毕竟扩展了心灵”(康德114)。在康德的视野中，崇高形象表达的不可能性早已镌刻在一道神圣的禁令上了：“不可为自己雕刻偶像，也不可作什么形象，仿佛上天、下地和地底下、水中的百物”(康德115)。康德援引的摩西戒令并不导向压抑，而是主体能力(知性、感性以及理性)转化和拓展的契机，其崇高论的关注重心绝非艺术或美，而是主体的感性与伦理生成。黑格尔在“象征型艺术”的理念中已将康德的崇高实体化了，象征型艺术无法找到合适形式来表现漫无边际的理念，即“这种不适合就使得理念越出它的外在形象，不能完全和形象融为一体。这种理念越出有限事物的形象，就形成崇高的一般性格”(黑格尔9)。可见，黑格尔的转化依循着康德的审美逻辑，从审美主体能力的分布来阐发崇高艺术。利奥塔的转化则强调了一个审美自律形式的失败，这种失败正是美和崇高的断裂的标志。美的美学显示了形式对于质料的规定性，形式的成功反映了再现的暴力；崇高的美学则试图接近质料本身，因而也设想了神性的无限性和不可形象化的异质性。但其中形式的失败又折射出主体在理念和感知力之间的永恒失调，这使得主体深陷于惊惧和哀悼之中，唯有在他者的神圣性中获得拯救。 (责任编辑：admin) |